Imaginería del cine negro

Richard Brooks fue, hasta hace poco, un importante director americano. Logró dos obras maestras —entre lo visto en España— con El fuego y la palabra (Elmer Gantry, 1960), y, sobre todo, Dulce pájaro de juventud (Sweet Bird of Youth, 1961), la primera de las cuales era hasta entonces la única no producida por la Metro. Después de estas dos películas, se independiza y se convierte en su propio productor, con un sorprendente bajón de calidad: Lord Jim (1965) y Los profesionales (The Professionals, 1966), no pasan de mediocres, pese a ser muy personales y, por eso, dignas de algún interés, sobre todo Lord Jim, por fallida que esté, aunque la segunda sea más simpática. Con A sangre fría (In Cold Blood, 1967), llega al más bajo nivel de su carrera, destrozando una interesante novela de Truman Capote. Tras señalar el hecho bastante curioso —pero significativo— de que sus tres películas "en libertad" estén rodadas en Panavision, formato que en el 64 declaraba detestar, resulta interesante analizar por qué A sangre fría, pese a ser muy mala en mi opinión, merece verse.

En primer lugar, los fallos de la película provienen de la adaptación (del propio Brooks, antiguo guionista). Era imposible restituir la riqueza informativa de la "non-fiction novel" de Capote, por lo cual la empresa era arriesgada; pero Brooks ha caído en las peores trampas del psicologismo y del sentimentalismo, esquematizando todo a niveles inadmisibles. Mientras el libro nos da una fuerte sensación de simultaneidad y de implacabilidad, la película está llena de torpes "vueltas atrás" explicativas, muy forzadas y simplistas (esto es frecuente en Brooks, antiguo periodista como su amigo Fuller, con el que comparte una fuerte tendencia a hacer películas como si fueran titulares de periódico sensacionalista; ninguno de los dos se distingue por su inteligencia, aunque Fuller tiene más imaginación visual, y un demente sentido del cine que le falta a Brooks con frecuencia), que destrozan el ritmo y enturbian la narración. La novela condena implícitamente la pena de muerte, describiendo con igual y terrible minuciosidad el asesinato y la ejecución de los asesinos, con gran efecto —pero sin efectismo—, gracias a una inteligente estructura: primero se nos muestra, distanciadamente, a los dos criminales y a las víctimas; después asistimos al horrible asesinato y se siente una fuerte repugnancia por sus autores. Cuando éstos son condenados se nos acerca a ellos, implacablemente, y llegamos casi a comprenderlos y, por tanto, a compadecerlos, tras lo cual se nos describe la ejecución, colocándola indirectamente al mismo nivel que el asesinato. Dadas las ideas de Brooks, me imagino que esto fue lo que más le interesó —junto a su éxito— de la novela, que se sale bastante de su temática personal. Pero, como es frecuente en él, ha enfatizado todo, y para ello ha desplazado el asesinato, por medio de un flashback, casi al final de la película, de modo que queda justamente delante de la ejecución. Por otra parte, y dejando de lado los graves fallos de interpretación de los nuevos protagonistas Robert Blake y Scott Wilson —un sub-Paul Newman—, muequistas como pocos, Brooks ha sido muy cobarde en la presentación de las dos escenas-clave: cuando debían haber sido repugnantes hasta dar náuseas y, para ello, descritas con detalle y sin complacencia, se ha limitado a hacer una planificación efectista que, sin dejar ver prácticamente nada, logra dar a las escenas el rentable nivel de violencia que se lleva ahora en muchas películas americanas. Este escamoteo no es, como algunos quizá pretendan, una condena de la violencia, sino una muestra de su reciente inclinación a ganar dinero, haciendo una película inofensiva y poco perturbadora.

Pese a todo esto, y una vez superada la irritación que me produjo la primera visión, he vuelto a verla con el mayor distanciamiento, lo que, si bien no impide aburrirse e indignarse a veces, permite una mayor apreciación del aspecto más externo pero más logrado de la película: el visual. La película adopta la forma de un "thriller", de un film "negro", y emplea todo su atractivo repertorio de imágenes (muy visto, pero siempre eficaz): faros de coche que taladran las nocturnas carreteras, autobuses "Greyhound", estaciones, bares, hoteluchos, consignas, almacenes, coches patrulla, ambientes sórdidos, chaquetas de cuero, guitarras, voces interiores, pequeñas ciudades del Middle West, celdas, comisarías, que si bien malogran totalmente el tono "de reportaje" que hubiera correspondido a la novela, confieren al film una cierta belleza aparencial, objetal, mítica, gracias al empleo de todo el repertorio de signos codificados del género. Pero en este film, de factura eficaz, académicamente maciza y con tendencia al efectismo, lo más bello son las convenciones, lo que mejor funciona, las escenas más banales (policías charlando o interrogando a prisioneros, coches por las carreteras, etc.), en las que Brooks no subraya nada y logra un tono neutro, unos planos de clara y ordenada estructura visual, aumentada por la excelente fotografía en blanco y negro de Conrad Hall.

Otro gran atractivo —desgraciadamente sepultado entre diálogos explicativos y lapidarios, sermones sentenciosos, encadenados falsamente brillantes, música machacona o sensiblera, detalles demagógicos, sonido amplificado, etc. —reside en la fabulosa galería "negra" de personajes míticos (como el viejo y su nieto, que recorren la carretera recogiendo botellas vacías), que tenía la novela, y que gracias a la eficiencia y a la adecuación física de los actores de reparto americanos, pasa a la película con bastante fuerza (John Forsythe, Paul Stewart, los barmen, los tipejos que esmaltan el film en fulgurantes apariciones), pese a cambios y supresiones importantes. De ahí que, a nivel puramente visual y mítico, la película cobre cierto encanto que la hace menos detestable.

En El Noticiero Universal (hacia febrero de 1969)