Smorgasbord (Jerry Lewis, 1983)

No sé quién será el culpable de haber rebautizado El loco mundo de Jerry la última película de Jerry Lewis, pero podía haberse ahorrado tal dispendio de imaginación —es obvio que no le sobra— y haber respetado el título original, no inglés sino escandinavo, pero cuyo significado, siquiera vagamente, entiende todo el mundo, y que está ahí para algo: no, evidentemente, para atraer colas de espectadores, pues muy «comercial» no es, sino para advertirles de que lo que se les va a ofrecer es un plato variado, frío, poco elaborado y ligero. No precisamente «un mundo», por loco que pueda ser, y por mucho que la sucesión de gags, viñetas, chistes y «números» que constituyen Smorgasbord (1983) ilustren, como todas sus películas precedentes, la visión del mundo de Jerry Lewis, su forma de entender la vida, que no ha cambiado desde la anterior, Hardly Working (Dále fuerte, Jerry, 1979), ni desde la primera que realizó en solitario, The Bellboy (El botones, 1960), ni siquiera, si se me apura, desde la primera que admite haber codirigido, You're Never Too Young (Un fresco en apuros, 1955), por mucho que haya evolucionado su estilo interpretativo y su manera de dirigir.

Por supuesto, puede reprochársele a Smorgasbord, si no se conoce su título verdadero, que no cuente una historia; que carezca de argumento, de continuidad «dramática» y de homogeneidad estilística; que parezca una antología privada de temas obsesivos, un muestrario de habilidades o una recopilación de descartes, de ideas no utilizadas en películas anteriores, porque quebraban el ritmo o la lógica narrativa, que, todavía en The Nutty Professor (El profesor chiflado, 1963) o The Patsy (Jerry Calamidad, 1964), Lewis trataba de preservar, siquiera en una medida residual, como armazón. Por eso, para evitar malentendidos, es importante anunciar al espectador lo que va a ver: una película tan absolutamente personal que apenas cuenta con él, sino —en todo caso— con su participación activa y despierta, ya que sólo así es posible apreciar la variedad de registros a que ha llegado Lewis en su triple cometido de guionista, director y cómico.

Como inventor de situaciones y gags no es fácil que destaque su labor en esta película: para un público ocasional, no hay guión propiamente dicho, y el paso de unas escenas a las siguientes es a menudo arbitrario, cuando no desconcertante; para sus íntimos, hay pocas novedades llamativas —quizá la más notable sea la casi total desaparición de las mujeres—, e incluso las variaciones sobre temas conocidos son escasas: se trata, más bien, de tomar escenas e ideas ya presentes en su obra anterior y llevarlas más lejos, unas veces hasta el límite de lo soportable —cuando, en lugar de hilaridad, producen agobio—, otras más allá de lo verosímil, incluso en el más fantástico de los contextos —el surrealismo campa más que nunca por sus respetos—, casi siempre de forma explícita y directa —todas las alusiones sexuales de antaño son hoy evidentes, los detalles de «mal gusto» más pronunciados—, al desnudo. La ausencia de impulso narrativo suprime el envoltorio que antes pudo hacer más «digeribles» las películas de Jerry.

Pese a los años de inactividad como director transcurridos, por decisión propia o por falta de financiación, entre Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970) y la aún inconclusa The Day the Clown Cried (1973), entre ésta y Hardly Working, y desde entonces hasta Smorgasbord, Jerry ha seguido actuando y pensando, en salas de fiesta y en la televisión, y parece haber ampliado notablemente su radio de acción y su gama interpretativa; además, los años no pasan en balde, y tanto el ritmo de sus movimientos como su capacidad de esfuerzo físico han disminuido, obligándole a recurrir a un enfoque más sencillo, en ocasiones, y más complejo y sutil en otras, lo que contribuye a que el resultado conjunto sea de una mayor heterogeneidad. La secuencia inicial —sobre todo el larguísimo plano hitchcockiano con que empieza— es un auténtico prodigio de puesta en escena y mantenimiento del ritmo, en un terreno que, en principio, parecía fuera del alcance de Lewis; por otra parte, es difícil imaginar una escena más simple y eficaz que la del restaurante donde una camarera insoportable (Zane Buzby) agota a Jerry, dándole a elegir entre una infinidad de platos y, una vez que ha decidido, entre cientos de variantes.

Es cierto que en Smorgasbord hay de todo un poco, que el grado de acierto dista de ser uniforme, que —pese a su brevedad— hay baches, que algunos chistes son insignificantes y otros no dan en el blanco, que ciertas escenas se dilatan excesivamente y otras podrían haber mejorado si hubiesen continuado, pero esa irregularidad tal vez sea, como la patente escasez de medios materiales que a veces la aflige, el precio que hay que pagar si se quiere hacer una obra personal, sin concesiones a la galería. Y veo en Smorgasbord mucha más inventiva cómica, imaginación visual y energía creadora que en el cuidado trabajo de miniaturista de Woody Allen en Zelig (1983), pese a que éste se las apaña siempre para que sus películas se conviertan en acontecimientos proclamados por los medios de comunicación, por poca cosa que sean realmente. Es posible que Smorgasbord sea simplemente una obra de transición —como Passion en la carrera de Godard—, y que, a la larga, pueda prescindirse de ella; por ahora, aun comprendiendo que no resulte plenamente satisfactoria, me parece una de las pocas películas estrenadas este año que vale la pena ver.

En Casablanca nº 35 (noviembre de 1983)

Al ritmo de Jerry

CASABLANCA: ¿Intervino en el guión de King of Comedy, o añadió algo de su cosecha durante el rodaje?

JERRY LEWIS: Durante la preparación de la película, Marty (Scorsese), De Niro y yo trabajamos juntos. Ellos no salen nada, no van a ningún sitio. Bobby de Niro disfruta del más completo anonimato, y no sabe lo que supone ser una celebridad. Puede ir por la calle igual que vosotros, podría andar entre vosotros dos y nadie se daría cuenta, nadie le reconocería. Así que necesitaba que yo le dijera en qué consiste. Les contaba cosas que me habían pasado y ellos las metían en la película. El guionista, Paul Zimmerman, había escrito una historia diferente de la que se ve en la pantalla. A mí me gustaba la primera versión, pero dijeron que era un poco larga... A De Niro se le da una página —es maravilloso, un gran actor— donde pone «Dice "hola" a la chica», y él va y dice (imitación de De Niro): «Hola..., ¿cómo estás?, ¿cómo te va?, ¿qué haces?, ¿a qué de te dedicas? ¿Te gustaría que te presentara a mi madre? Este es mi amigo Lou... Tengo dos coches, tengo una chaqueta...», y sigue, y sigue, sigue... y se hace de noche.

C.: Como en New York, New York...

L.: Y en Raging Bull...

C.: ¿Es un actor muy «técnico»?

L.: Es maravilloso, porque De Niro conoce a De Niro, sabe qué es lo que más le conviene a De Niro. Pero si le dices que lo haga perfecto en una toma, no hay manera..., imposible. Necesita hacer veinticinco tomas de todo. Yo le hacía rabiar, le decía en broma: «Haciendo veinticinco tomas, Reagan estaría aún en Hollywood.» Pero lo maravilloso es que Marty tiene todas esas tomas para escoger pedacitos de ellas, y puede construir con ellos una gran actuación, hacer de él un gran artista. Ayer, en la conferencia de prensa de Cannes, le hicieron una pregunta a De Niro, y él empezó a balbucir «Mmmm..., eeeh..., ah..., mmmm». Hay que plantarle algo en la cabeza, y él es el primero en admitirlo, así que yo me quedo sentado mirándole, es maravilloso contemplarle, un gran actor... Pero tenemos en Hollywood un director que es inglés, David Lean, que trabajaría con De Niro durante quince segundos... (da palmadas) y adiós... Joe Mankiewicz (palmadas), igual.

C.: ¿Y usted?

L.: Podría trabajar con De Niro como director, porque comprendo que ésa es su magia, y tendría que adaptar mi cabeza, mi corazón y mi estómago, tendría que cambiar todo, porque a mí me gusta tratar de conseguir todo a la primera toma. Pero ensayo mucho tiempo, le dedico a cada plano mucho trabajo y así, muy a menudo, sale bien a la primera toma: a positivar, lo tengo todo... ¿Queréis chicle?

C.: No, gracias.

L.: Ya no fumo. Nunca más. Así que estoy cogiendo una mandíbula trabada. Cuando uno tiene algo de corazón, lo primero que hacen es prohibir que uno fume. No me dijeron si dentro de cinco años tendré una enfermedad de las encías de tanto mascar chicle (1). He fumado de tres a tres paquetes y medio de cigarrillos al día durante cuarenta y tres años, y esto es lo que he conseguido (enseña el comienzo de una cicatriz que parece atravesarle el pecho de arriba abajo y otra en una pierna). Fumar hace esto. ¿Leyeron algo en la prensa acerca de mi operación?

C.: Bueno, vino una pequeña noticia, pero luego no contaron nada acerca del resultado. Dedujimos que había sobrevivido, ya que no aparecieron notas necrológicas.

L.: Cuando George cumplió ochenta y siete años le preguntaron cómo se sentía uno a esa edad, y contestó: «Me levanto, miro el periódico y si no está mi nombre en la sección de defunciones me afeito.»

C.: Está bien, ¡es tan latoso afeitarse!

L.: ¡Es tan latoso tener ochenta y siete años!

C.: Depende, supongo.

L.: Bueno, George lo pasa muy bien.

The King of Comedy (1982)

C.: ¿No le resulta difícil actuar en películas de otros directores, como King of Comedy, dada la diferencia de ritmo que hay entre su forma de moverse y la habitual? Sus películas, sus personajes se mueven a otra velocidad, que además es variable.

L.: Sí, es difícil...

C.: Quiero decir que, sobre todo en las primeras películas que dirigió usted mismo, todo dependía de sus movimientos como actor, captados en planos a menudo amplios y largos, fijos o con pequeñas panorámicas, que seguían sus evoluciones... Por ejemplo, aquella escena en que se acostaba...

L.: ¿En The Ladies' Man (2)?

C.: Sí. Y tal vez con otro actor no podría conseguir ese ritmo, y tendría que cambiar la planificación, como de hecho fue ocurriendo en películas posteriores, como The Big Mouth (3), en que empezó a distribuir los gags, las muecas cómicas, etc., entre otros actores, como Buddy Lester o Harold Stone.

L.: Exacto. Planos más cortos. Es interesante que me hablen del ritmo, (timing), porque para mí el ritmo..., mi ritmo, no es el de Scorsese, y para interpretar ese papel de King of Comedy yo no necesitaba mi timing, sino el de Scorsese. Y era fácil para mí adaptarme, ponerme a su ritmo. Pero si Scorsese quiere hacer el tipo de películas que yo hago, tendrá problemas, porque no podrá hacerlo a su ritmo. Como él me dijo un día: «Me encantaría hacer comedias, pero mi ritmo es demasiado toc..., toc..., toc... y tendría que ser tac tac tac.» Y si de eso se da cuenta un director en la sala de montaje, peor todavía.

C.: ¿Cree que le es más fácil a un actor adaptarse a otro ritmo que a un director?

L.: Bueno..., para un actor —para un actor de cine— depende de cómo le conduzca el director. Es como cuando, una vez al año, hacen el encierro de los toros: tienen que hacer que arranquen en algún sitio y desde allí guiarles, porque si no se meterían en el hotel. A un actor hay que guiarle, y su ritmo debe ser el originado por el director. Mi ventaja sobre otros directores consiste en que actúo ante el público en Las Vegas, Nueva York, París, Londres o cualquier otra ciudad, y ese timing es muy parecido al del cine. Como no puedo determinarlo igual que en el Palladium de Londres, lo ajusto en la sala de montaje.

C.: Pero cuando actúa en escena las reacciones del público le sirven de guía, y en el cine no cuenta con esa indicación...

L.: Pero me siento en la sala de proyección y tengo mi reacción.

C.: ¿Sólo la suya?

L.: La de todos los presentes. Pero si mi trasero se queda quieto en el asiento, el ritmo es correcto; si empiezo a moverme sé que tengo que cortar.

C.: Esa especie de reparto de la comicidad entre usted y los restantes actores que comentaba antes, ¿fue algo deliberado y consciente, o sucedió sin que se diese cuenta? Primero dividió su propio personaje en dos, en tres, hasta en siete personalidades en The Family Jewels (4), cuatro en Three on a Couch (5), y al mismo tiempo fue distribuyendo rasgos o gestos cómicos entre otros personajes, y su propia interpretación se hizo más sobria.

L.: Creo que tuvo que ser una evolución natural, porque no era consciente de ello por entonces.

C.: Volviendo a la cuestión del ritmo, algunas de las películas que interpretó con otros directores tienen un ritmo muy distinto que otras y más parecido al de las primeras que dirigió usted mismo. Por ejemplo, la que más me gusta de las que no ha dirigido, You’re Never Too Young (6) tiene ya el timing de The Bellboy (7) o The Ladies' Man, mientras que Partners (8), también de Taurog y de aquella época, no. O, entre las de Tashlin, The Disorderly Orderly (9) tiene su ritmo, y Artists and Models (10) no. ¿Cree que es una sensación gratuita?

L.: No. Lo que ocurre es que en las películas que menciona que hice con mi ex socio mi ritmo está partido por la mitad, ya que tenía que darle a él parte, mientras que en The Disorderly Orderly no tenía compañero y podía entregar esa parte al ritmo de Tashlin.

C.: Pero You’re Never Too Young era con Dean Martin...

L.: Sí, pero allí no era tan «pareja», porque en esa película yo hacía el papel de un niño, y podía actuar como si él no estuviese allí, porque el ritmo debía ser absolutamente el del niño, no el de uno y otro.

C.: Aunque no conste en los títulos de crédito, ¿intervenía ya activamente como guionista o productor en sus películas de esa época?

L.: Las produje yo... Y codirigí You're Never Too Young... Y codirigí The Disorderly Orderly también. Lo encantador de Tashlin es que yo le consideraba mi maestro y él me llamaba su maestro, y era una forma maravillosa de pensar el uno acerca del otro.

C.: Es curioso, porque su ritmo y el de Tashlin son muy diferentes.

L.: Completamente.

The Disorderly Orderly (1964)

C.: Y tal vez sea el ritmo lo que más distingue a un cómico de otro. Por ejemplo, Harry Langdon era mucho más lento...

L.: Pero no tenía un director que le cambiara el ritmo. El director de Harry Langdon hacía lo que Harry Langdon hacía.

C.: O Keaton.

L.: Igual con Keaton. Los directores aprendían timing de los actores. Pero un buen director coge el verdadero ritmo de los actores y trabaja con él, lo integra en lo que hace, sin tratar de cambiar su ritmo.

C.: ¿Cree que eso hay que conseguirlo durante el rodaje o que se puede hacer en el montaje?

L.: Si se rueda una escena suelta, con holgura, y se quiere concentrar, se puede. En cambio, si se rueda demasiado apretada no se puede estirar en el montaje. Uno pasa desde tantos fotogramas a unos cuantos fotogramas menos para hacer la escena perfecta y luego le añade algunos para hacerla más que perfecta.

C.: En general, construye los gags en el rodaje más que en el montaje, ¿no?

L.: No, no, no. Los gags se hacen al escribir el guión. Luego se filman. Aquí está el ejemplo (abre por las páginas de ilustraciones su libro The Total FilmMaker (11) y señala unos diagramas de movimientos y colocación de cámara). Y se siguen construyendo al rodar, al montar, al añadir ruidos y hacer las mezclas..., durante todo el proceso.

C.: ¿Qué sucede con The Day the Clown Cried (12)?

L.: Es una larga historia...

C.: Llevamos unos diez años esperándola...

L.: Yo también. La veréis. Os prometo que algún día la veréis.

C.: Hay versiones contradictorias acerca de si está terminada o no.

L.: Está acabada de rodar, pero falta la postproduction. De todos modos, pronto veréis mi mejor trabajo, Smorgasbord (13). ¿Cómo van a llamarla en España?

C.: No suelen cambiar tanto como en Francia los títulos de sus películas, pero cualquiera sabe...

L.: Oh, es terrible, en Francia lo cambiaron... Bueno, el caso es que todo lo que hemos hablado acerca del timing tiene mucho que ver con Smorgasbord, el ritmo está más logrado que nunca. Creo que es lo mejor que he hecho desde The Nutty Professor (14).

C.: ¿Está seguro de que va a estrenarse aquí pronto?

L.: Seguro. ¿Por qué?

C.: Porque algunas de sus películas se han estrenado con muchos años de retraso, o nunca...

L.: ¿Cuál?

C.: La que dirigió pero no interpretó, One More Time (15). Y tampoco hemos visto, claro, aquella que hizo para TV, In Dreams They Run (16).

L.: Si, para Ben Casey, sobre los niños imposibilitados. La hice hará veinte años.

C.: ¿Tanto? Creí que era de 1970 o así.

L.: No, no... Estábamos aún con la Paramount..., la hice en 1963, ¡hace ya veinte años!

C.: Y, por otra parte, cuando llegan no siempre lo hacen en buenas condiciones.

L.: ¿Las copias?

C.: Bueno, por lo pronto, suelen estar atrozmente dobladas, y le ponen una voz...

L.: Sí, lo sé... Alguien me dijo que sonaba como Alan Ladd, Burt Lancaster, Kirk Douglas y cuatro actores más, pero no como yo.

C.: Y no sólo eso: suelen desaparecer ruidos y música, algunos gags sonoros, el color no es el mismo, a Which Way to the Front? (17) le faltaban unos veinte minutos... y no siempre se estrenan en cines adecuados....

L.: Desgraciadamente, el mercado exterior es tan autónomo que no puede evitarse..., no se puede controlar. Miren, la única posibilidad de hacer algo consistiría en realizar una película específicamente para el mercado europeo, cosa con la que siempre amenazo. Estrictamente para el público europeo, y distribuirla directamente yo mismo en los principales países, y hacerla sin palabras, sólo con música y efectos de sonido, y estrenarla en Europa y no exhibirla nunca en los Estados Unidos. Los distribuidores, a menudo, tienen el mismo sentido del humor que las corporations (18): lo que les interesa es, ante todo, el rendimiento, así que cortan veinte minutos y así pueden dar cinco sesiones en lugar de cuatro o diez en lugar de ocho. Y eso es un desastre.

Which Way to the Front? (1970)

C.: He oído que el final, la media hora final de King of Comedy era diferente, que Scorsese hizo una preview y lo cambió. ¿Es cierto? (Asiente con un gesto de cabeza). ¿Por qué? (Gesto de ignorancia). No le gusta... (Mudo gesto de asentimiento). ¿El final o la película?

L.: El final.

C.: Es muy extraño: en cierto sentido, no tiene final.

L.: No hay final.

C.: Aquí suele extrañamos el efecto que tienen las previews, porque cuando nos enteramos de cómo eran antes de cambiarlas o cortarlas a menudo nos parece que estaban mejor antes.

L.: Scorsese lo cambió. Tenían miedo de repetir el final de Taxi Driver (19), que fue muy discutido, y en el fondo es lo que, al cambiarlo, hicieron. Tienen el mismo final. Pero ésa es una decisión del director, y es algo que hay que respetar. No tiene que gustarte, pero tienes que respetarla.

C.: ¿Cree que es más difícil hacer cine ahora que hace veinte años?

L.: Sí, lo es. Es más difícil porque las películas ahora están casadas con las corporations.

C.: Y la gente de las corporations no sabe nada de cine.

L.: ¡No sabe nada de las corporations! Son todos «herederos». El viejo se muere y les deja el dinero, así que tienen corporations. Y entonces se meten en el negocio del cine. Ocurre lo mismo en España, en Francia, en Italia, en todas partes. Todo el mundo quiere tener dos negocios: el suyo y el negocio del espectáculo. Y no pueden hacerlo. Es como proponerle a un cirujano del cerebro: «¿Por qué no hace una película alguna vez?» Deje a ese hombre esperando en la mesa de operaciones mientras yo me voy a rodar una película.

C.: Tal vez una de las causas de las dificultades que ha tenido en los últimos años sea precisamente que su timing sigue siendo el mismo y que los financieros piensen que hace falta otro distinto, porque «los tiempos han cambiado»...

L.: Ciertas cosas no cambian. Pueden maquillarse, disfrazarse, pero no cambian. No cambia la forma de nacer los niños. El timing, tampoco.

C.: Ni el humor.

L.: El humor, tampoco. Hay una frase muy buena..., alguien dijo algo muy bueno sobre el cambio: «Un pecador puede convertirse, pero un estúpido lo es para siempre.» ¿Sabe por qué mis películas funcionan mejor en España, en Francia, en Italia, en Alemania...? Porque es un lenguaje internacional, y él, Jerry, en la pantalla, habla muchas lenguas a través de su cuerpo y de su risa. La risa estimula la atención: se presta una atención muy intensa, así que se aprenden cosas, se ven cosas que ni siquiera estaba previsto que pudieran verse, que el director ni siquiera era consciente de estar haciendo, así que por eso tiene esa popularidad en todo el mundo. En todo el «mundo libre», y si conseguimos introducir en Rusia alguna de nuestras películas, seguro que también conseguimos que se rían allí.

C.: Para mí, Hardly Working (20) es algo así como una «película E. T.», que viene de Marte, porque tiene un punto de vista moral que hoy, por hipocresía, no se admite en Hollywood, y trata, además, sobre el paro, que es hoy el principal problema en todo el mundo, de una manera que calificaría de revolucionaria.

L.: Debería ser un político.

C.: Noooo, no, gracias.

L.: Pues en América necesitamos unos cuantos buenos..., aunque, de todos modos, la mayor parte de nuestros actores son comediantes... Como medio de expresión, el cine permite decir muchas cosas... Tengo muchos amigos en Francia, en los países escandinavos o belgas que piensan como usted y me han dicho cosas parecidas. Prestan atención, se molestan en mirar y ver..., y eso es lo que hace falta. En cambio, cuando se está en la sala de montaje y hay que tomar las grandes decisiones tiene uno que oír cada cosa, lo que dice gente que no sabe de qué habla... Pero yo no hago caso, de todos modos. Es mi obra y aquí está. Pero siempre tiene uno un montón de gente alrededor diciendo lo que cree que uno quiere oír o intentando que uno corte tal o cuál cosa, y tengo que decirles que antes les mataré. También aprendemos de vosotros, aunque no tenemos muchas ocasiones de charlar...

Hardly Working (1980)

C.: No acabamos de entender por qué la crítica americana no le toma en serio.

L.: En Estados Unidos no tenemos críticos.

C.: Si, hay algunos buenos.

L.: Los hay en Europa, no allí.

C.: Empieza a haberlos.

L.: Demasiado tarde. Ya no los quiero.

C.: A los críticos americanos tampoco les gustaban los westerns y ahora les encantan..., así que puede que dentro de diez años...

L.: Me adorarán cuando esté muerto. Entonces dirán cosas maravillosas sobre mi trabajo.

C.: Eso siempre ocurre.

L.: No lo quiero para entonces, lo quiero ahora. Que me digan ahora que hago un buen trabajo. Pero el público americano ha sido tan bueno como el de cualquier país de Europa. Hardly Working fue destrozada por los críticos, lo peor que he visto en mi vida, un desastre..., pero hicimos una fortuna.

C.: ¿Qué hizo durante los últimos años? Porque, aparte del asunto de The Day the Clown Cried, no tuvimos noticias de usted desde 1970 hasta 1979, y leímos que después de Hardly Working iba a rodar una o dos películas más para el mismo productor, y luego resultó que no...

L.: Vuestras palomas mensajeras mueren siempre...

C.: Pasó lo mismo con Godard durante esos años...

L.: Todavía no he podido ver a Jean-Luc desde que estoy en Europa... Godard, Louis Malle, François Truffaut y yo nos reunimos una noche en mi camerino del teatro Olympia y estuvimos hasta las siete o las ocho de la mañana hablando de planos, de películas...; es lo que hacemos cuando nos reunimos... Todos tenemos dificultades, Louis estuvo tres años haciendo Atlantic City (21), porque no conseguía dinero para acabarla.

C.: Pero ¿dónde empezaron sus problemas? ¿Es que Which Way to the Front? no fue bien recibida en América?

L.: Si, fue bien, y mucho mejor en Alemania, donde fue un gran éxito. Lo que sucedió es que el cine se lanzó a lo «porno», y yo no quise tomar parte de ese movimiento, así que me retiré por una temporada.

C.: Luego, tuvo una cadena de pequeños cines...

L.: Sí, pero se hundió porque no había buenos productos que, además, fueran limpios.

C.: ¿Y qué fue de la serie de televisión Bonjour, Monsieur Lewis?

L.: Se va a empezar a emitir este verano, creo. Son seis horas y hay en ella muchas cosas buenas.

C.: ¿Es cierto que filma sus actuaciones en Las Vegas y otros lugares?

L.: Todo. Si van a los Estados Unidos pueden verlo. Aunque tendrían que pasarse cuatro años en la sala de proyección para verlo todo.

The Ladies Man (1961)

NOTAS

(1) Juego de palabras intraducible con gums (encías) y chewing gum (goma de mascar).

(2) El terror de las chicas (1961), segundo largometraje dirigido por Lewis.

(3) La otra cara del gángster (1967).

(4) Las joyas de la familia (1965).

(5) Tres en un sofá (1966).

(6) Un fresco en apuros (1955), dirigida por Norman Taurog.

(7) El botones (1960), primer largo dirigido por Lewis.

(8) Juntos ante el peligro (1956).

(9) Caso clínico en la clínica (1964).

(10) 1955.

(11) Random House, Nueva York, 1971.

(12) Le Jour le clown pleura, rodada en 1973.

(13) 1983.

(14) El profesor chiflado (1963).

(15) 1969.

(16) In Dreams They Run es un episodio de la serie The Bold Ones-The Doctors (NBC, 1970). Para la serie Ben Casey (ABC), Lewis rodó en 1964 un episodio, también de casi una hora, titulado A Litte Bit of Fun to Match the Sorrow.

(17) ¿Dónde está el frente? (1970).

(18) Puede traducirse por Sociedades Anónimas, pero en realidad designa grandes compañías, casi siempre con filiales en diversos campos de actividad económica.

(19) 1976.

(20) Dale fuerte, Jerry (1979).

(21) Aunque acabada en 1980, Atlantic City, USA, empezó a rodarse en 1978.

(Entrevista realizada el 9 de mayo de 1983, en Madrid, por Miguel Marías y Felipe Vega)

En Casablanca nº 30 (junio de 1983)

The Big Mouth (Jerry Lewis, 1967)

Al principio de El botones, un actor advertía al público del carácter insólito de la película que iba a presenciar, ofreciéndonos a continuación el trailer de la futura obra lewisiana. De igual forma comienza The Big Mouth, coloreado y cómico film negro surrealista que tenía ya un claro precedente en Un fresco en apuros (You’re Never Too Young, 1955), película firmada por Taurog, pero dirigida extraoficialmente por Jerry (1). Este film, como más tarde su ya citada primera obra, The Bellboy (1960), El terror de las chicas (The Ladies’ Man, 1961) y Las joyas de la familia (The Family Jewels, 1965), introducía a Jerry en el mundo de los gangsters. Con uno de ellos, el siniestro y pecaminoso Sid Valentine, es confundido Jerry en La otra cara del gangster.

La «otra cara» es la misma, y de ahí provienen precisamente los apuros del pacífico empleado bancario Gerald Clamson -Gerry para los amigos-. Su Gran Boca se verá constantemente amordazada por las disparatadas disquisiciones legales de la policía, por la irascibilidad del recepcionista de un hotel (Mr. Hodges, el siempre martirizado Del Moore), por el egocentrismo sentimental de Suzie -que cree que el problema es de tipo sexual- o por la kafkiana mentalidad de las telefonistas. Cuando por fin alguien se dispone a escuchar su increíble historia -nada menos que el jefe del F.B.I., brazo derecho del Presidente-, aparecen dos loqueros que se apresuran a hacerle regresar a la «Casa Blanca».

Cuando el Narrador nos pide que nos pongamos en trance y pensemos que lo que vamos a ver es «la vida misma», y camina por el mar hacia la playa, Gerry se debate con un pez voluminoso que resulta no ser tal, sino un hombre rana que descarga sobre Gerry confusas instrucciones sobre un hotel, un mapa y unos diamantes ocultos. Entre tanto, anaranjados hombres-rana chabrolianos avanzan hacia la costa, mientras el mabusiano Thor ametralla desde su yate al agonizante Valentine, que se permite toser pese a la sangre que mana de sus numerosas heridas y que todavía estornuda desde el fondo del cráter que ha abierto un torpedo de Thor. Verificada por enésima vez su siempre improbable defunción, los pandilleros buscan infructuosamente las preciadas gemas de contrabando, pues su destinatario, el chino Fong, se está impacientando ya por el retraso. En vista de que Sid se llevó a la tumba el secreto paradero de los brillantes, Thor lanza a sus hombres -el simiesco Gunner, el caracortada Studs y el nervioso Rex- a la búsqueda y captura del misterioso pescador, utilizando como enlace a la seductora Bambi Berman, profesora de tenis.

Lo que el gang ignora -pero no el espectador- es que Sid y Gerry son idénticos y que su antiguo cómplice les ha traicionado, prometiendo los diamantes a otra banda que, inquieta por su silencio, le persigue. Para complicar la situación, Gerry es perseguido enconadamente por el recepcionista y sus esbirros, por lo que recurre a desempolvar su disfraz de Profesor Chiflado y penetra en el hotel, viéndose obligado a practicar el transformismo para flirtear con Suzie -como Gerry- y escapar de las iras hoteleras.

Es Gunner quien primero se pone en trance, pues no puede dar crédito a sus ojos cuando se tropieza con Gerry. A consecuencia del shock se queda petrificado a cuatro patas, metamorfoseado en perro paralítico. A Studs se le eriza el cabello, quedando reducido a proferir incoherentes balbuceos, y a Rex le da el baile de San Vito y se convierte en un pelele tartamudo. En una película en la que todos los personajes ven su acción frenada por los acontecimientos, en la que la comunicación verbal se hace imposible, no puede extrañar la omnipresencia del Narrador, encargado de enlazar, aclarar, detener y poner de nuevo en marcha las diferentes tramas que -con una capacidad digna de The Big Sleep– confluyen en la persona de Gerry-Clamson-Sid. Como atador de nudos, el Narrador representa la omnipotencia del autor que si, como personaje, está a merced de la acción, como creador la domina desde fuera (2). Como el de Lang, el mundo lewisiano se ha ido alejando progresivamente de la realidad hasta devenir autónomo y autosuficiente, paralelo al nuestro, pero sin contacto con él (3). La presencia del Narrador es el reconocimiento explícito de esta alteridad, y por eso no tiene nada de caprichoso el que dicho narrador pueda detener el relato (dejando también en suspenso a los personajes) y conducirlo por otros derroteros, prediciéndolo y saltando de un lugar a otro con la mayor libertad. Por eso en The Big Mouth no hay encadenados ni fundidos, y las escenas explicativas han sido desterradas definitivamente. Estamos en el reino de la elipsis, de la divergencia y convergencia alternativas. Si la intriga resulta finalmente incomprensible, si jamás sabrá nadie dónde están los diamantes, ello no es debido a que Lewis sea incapaz de controlar la historia que finge contarnos, sino, por el contrario, que la domina hasta tal punto que se siente autorizado a hacer de ella lo que mejor le parezca: anularla, contradecirla, destruirla o distanciarnos de ella.

El cine de Lewis ha sido siempre poco narrativo, porque en él predomina la situación sobre la historia. De ahí la estructura abierta de sus films, que tienden siempre a ser una sucesión más o menos «arbitraria» de secuencias autónomas -y en esto Lewis se emparenta con Godard y las modernas tendencias que éste representa-, sin otro nexo que el formal o el significante. Este tipo de estructura en intervalos, con lagunas que la inteligencia del espectador debe suplir, tiene un origen muy antiguo, pues se desarrolló inconscientemente en la gran tradición del thriller, del film de investigación, que floreció por los años 40 en Hollywood (4) a remolque de la novela negra de la década anterior (Dashiell Hammett sobre todo). Con esta tradición enlaza Lewis en su trayectoria renovadora, así como con la no menos célebre de los seriales (Fu Manchú, Charlie Chan). Su voracidad -sólo comparable a la de Godard- nos permitiría también la referencia al comic (Dick Tracy, Mandrake el mago), pues la planificación lewisiana conjuga la audacia surrealista de los raccords de esta forma de narrativa gráfica con la claridad y precisión de los últimos films de Hawks, en especial Su juego favorito (5). Por último, y sin olvidar los cartoons, Jerry homenajea a Mack Sennett y sus enloquecidos Keystone Corps en una vertiginosa persecución final que, en veinte minutos y partiendo del hotel, nos conduce a través de un parque de atracciones (el Sea World), un escenario de teatro Kabuki y la humeante guarida del perverso Fong, para cerrar el ciclo de la obra que, surgida del mar, retorna a sus entrañas: los dieciséis perseguidores de Gerry y Suzie se adentran en el Pacífico, en pos del inmortal Sid Valentine, mientras la pareja puede al fin besarse entre las rocas y el Narrador, discretamente, aunque sin pantalones, se despide de nosotros proclamando la supremacía del cine frente a las otras diversiones.

Este film, que demuestra palpablemente -como El extraño caso del doctor Fausto (1969), de Suárez, con la que tiene no menos de diez puntos de contacto fundamentales- la vigencia cinematográfica del surrealismo, representa la culminación momentánea del cine de Lewis. Creación de una dinámica centrada en el autor-intérprete, y a la vez reflexión sobre esa dinámica y las fuentes de su funcionamiento -como Pierrot le fou– La otra cara del gangster revela en su delirio la madurez que ha conquistado Lewis: si en sus primeras películas el desdoblamiento de personalidad era un síntoma esquizofrénico, asumido involuntaria e irremediablemente por el personaje, y consecuencia de traumas infantiles y complejos más o menos edípicos que le convertían en un ser patológico e incapaz de mantener relaciones adultas con sus oponentes femeninas (todas las películas que él no dirigió, El botones, El terror de las chicas); si posteriormente el tema del Doble representaba una superación casual (Un espía en Hollywood, The Errand Boy, 1961) o engañosa (El profesor chiflado, The Nutty Professor, 1963) de sus limitaciones, a partir de la reflexión sobre su arte que es Jerry Calamidad, (The Patsy, 1964), Jerry lleva su doble dentro, como una potencialidad a la que accede voluntariamente. Así, en Las joyas de la familia es Lewis-actor (y no Lewis-personaje) el que se desdobla en siete, y si al final Willard se hace pasar por el tío Everett, lo hace como metteur-en-scène, disfrazándose con un fin concreto. Tres en un sofá (Three on a Couch, 1966) es un desarrollo de esta idea, y nos muestra a un Jerry maduro, seguro de sí mismo, que ha conseguido el éxito y que mantiene -por vez primera- relaciones normales con una mujer (Janet Leigh, una «estrella», y no una desconocida de actitudes maternales), y que adopta conscientemente cuatro personalidades para conquistar-curar a tres mujeres y así poder casarse con su novia. En The Big Mouth, por último, el parecido existente entre Sid y Gerry -del que éste no se da cuenta- es el accidente que pone en marcha la narración (6), y el segundo doble de Gerry es un mero disfraz utilitario -sólo más importante que el de bailarín kabuki por ser el del extravagante Mr. Clamson, reencarnación del chiflado profesor Julius F. Kelp y del fotógrafo tío Julius-, que no invalida la estabilidad y riqueza de recursos de Gerry, finalmente ileso y victorioso.

(1) Lo mismo ocurre con Cinderfella (1960), que firmó Tashlin. Estos dos films son la verdadera matriz de la posterior evolución de Lewis, y entre ellos se encuentran esbozados todos sus temas fundamentales.

(2) Por eso el Narrador no es un personaje de la película, sino un extranjero a la acción que no participa en ella y que, por lo tanto, no tiene aspecto extravagante ni hace gestos semejantes a los de los otros personajes.

(3) Al ser paralelo es referencial: la visión de los Estados Unidos que da Lewis no puede ser más crítica y -en el fondo- realista. Representa una actualización de la imagen dada por Preston Sturges hace veinte años.

(4) Ejemplos ilustres: Laura (Laura, 1944) y ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, 1945), de Preminger; The Big Sleep (1946), de Hawks; Solo en la noche (Somewhere in the Night, 1946) de Mankiewicz, o La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) de Welles. Obsérvese que la mayoría utiliza una voz interior que subjetiviza la narración y que encuentra en cierto sentido su equivalente en el Narrador de The Big Mouth.

(5) No es extraño que Hawks haya dibujado algunos gags de Man’s Favorite Sport? (1963) en forma de viñetas de comic (véase Cahiers du Cinéma, nº 160). Por otra parte, la vampiresa Bambi Berman corresponde esencialmente a la descripción de este tipo de mujer que, extraída de los comics, daba Eddie a su padre en El noviazgo del padre de Eddie (The Courtship of Eddie’s Father, 1963) de Minnelli.

(6) De una forma muy hitchcockiana: un personaje que está de vacaciones se ve envuelto en una trama policiaca de la que es un falso culpable a causa de su parecido con el verdadero: Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), Falso culpable (The Wrong Man, 1957) o El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956) presentan variantes de estos elementos, aunque la obsesión del Doble se extiende a través de toda la obra de Hitchcock, en especial De entre los muertos (Vertigo, 1958).

Publicado en Nuestro Cine nº 96 (abril de 1970).