Al principio de El botones, un actor advertía al público del carácter insólito de la película que iba a presenciar, ofreciéndonos a continuación el trailer de la futura obra lewisiana. De igual forma comienza The Big Mouth, coloreado y cómico film negro surrealista que tenía ya un claro precedente en Un fresco en apuros (You’re Never Too Young, 1955), película firmada por Taurog, pero dirigida extraoficialmente por Jerry (1). Este film, como más tarde su ya citada primera obra, The Bellboy (1960), El terror de las chicas (The Ladies’ Man, 1961) y Las joyas de la familia (The Family Jewels, 1965), introducía a Jerry en el mundo de los gangsters. Con uno de ellos, el siniestro y pecaminoso Sid Valentine, es confundido Jerry en La otra cara del gangster.
La «otra cara» es la misma, y de ahí provienen precisamente los apuros del pacífico empleado bancario Gerald Clamson -Gerry para los amigos-. Su Gran Boca se verá constantemente amordazada por las disparatadas disquisiciones legales de la policía, por la irascibilidad del recepcionista de un hotel (Mr. Hodges, el siempre martirizado Del Moore), por el egocentrismo sentimental de Suzie -que cree que el problema es de tipo sexual- o por la kafkiana mentalidad de las telefonistas. Cuando por fin alguien se dispone a escuchar su increíble historia -nada menos que el jefe del F.B.I., brazo derecho del Presidente-, aparecen dos loqueros que se apresuran a hacerle regresar a la «Casa Blanca».
Cuando el Narrador nos pide que nos pongamos en trance y pensemos que lo que vamos a ver es «la vida misma», y camina por el mar hacia la playa, Gerry se debate con un pez voluminoso que resulta no ser tal, sino un hombre rana que descarga sobre Gerry confusas instrucciones sobre un hotel, un mapa y unos diamantes ocultos. Entre tanto, anaranjados hombres-rana chabrolianos avanzan hacia la costa, mientras el mabusiano Thor ametralla desde su yate al agonizante Valentine, que se permite toser pese a la sangre que mana de sus numerosas heridas y que todavía estornuda desde el fondo del cráter que ha abierto un torpedo de Thor. Verificada por enésima vez su siempre improbable defunción, los pandilleros buscan infructuosamente las preciadas gemas de contrabando, pues su destinatario, el chino Fong, se está impacientando ya por el retraso. En vista de que Sid se llevó a la tumba el secreto paradero de los brillantes, Thor lanza a sus hombres -el simiesco Gunner, el caracortada Studs y el nervioso Rex- a la búsqueda y captura del misterioso pescador, utilizando como enlace a la seductora Bambi Berman, profesora de tenis.
Lo que el gang ignora -pero no el espectador- es que Sid y Gerry son idénticos y que su antiguo cómplice les ha traicionado, prometiendo los diamantes a otra banda que, inquieta por su silencio, le persigue. Para complicar la situación, Gerry es perseguido enconadamente por el recepcionista y sus esbirros, por lo que recurre a desempolvar su disfraz de Profesor Chiflado y penetra en el hotel, viéndose obligado a practicar el transformismo para flirtear con Suzie -como Gerry- y escapar de las iras hoteleras.
Es Gunner quien primero se pone en trance, pues no puede dar crédito a sus ojos cuando se tropieza con Gerry. A consecuencia del shock se queda petrificado a cuatro patas, metamorfoseado en perro paralítico. A Studs se le eriza el cabello, quedando reducido a proferir incoherentes balbuceos, y a Rex le da el baile de San Vito y se convierte en un pelele tartamudo. En una película en la que todos los personajes ven su acción frenada por los acontecimientos, en la que la comunicación verbal se hace imposible, no puede extrañar la omnipresencia del Narrador, encargado de enlazar, aclarar, detener y poner de nuevo en marcha las diferentes tramas que -con una capacidad digna de The Big Sleep– confluyen en la persona de Gerry-Clamson-Sid. Como atador de nudos, el Narrador representa la omnipotencia del autor que si, como personaje, está a merced de la acción, como creador la domina desde fuera (2). Como el de Lang, el mundo lewisiano se ha ido alejando progresivamente de la realidad hasta devenir autónomo y autosuficiente, paralelo al nuestro, pero sin contacto con él (3). La presencia del Narrador es el reconocimiento explícito de esta alteridad, y por eso no tiene nada de caprichoso el que dicho narrador pueda detener el relato (dejando también en suspenso a los personajes) y conducirlo por otros derroteros, prediciéndolo y saltando de un lugar a otro con la mayor libertad. Por eso en The Big Mouth no hay encadenados ni fundidos, y las escenas explicativas han sido desterradas definitivamente. Estamos en el reino de la elipsis, de la divergencia y convergencia alternativas. Si la intriga resulta finalmente incomprensible, si jamás sabrá nadie dónde están los diamantes, ello no es debido a que Lewis sea incapaz de controlar la historia que finge contarnos, sino, por el contrario, que la domina hasta tal punto que se siente autorizado a hacer de ella lo que mejor le parezca: anularla, contradecirla, destruirla o distanciarnos de ella.
El cine de Lewis ha sido siempre poco narrativo, porque en él predomina la situación sobre la historia. De ahí la estructura abierta de sus films, que tienden siempre a ser una sucesión más o menos «arbitraria» de secuencias autónomas -y en esto Lewis se emparenta con Godard y las modernas tendencias que éste representa-, sin otro nexo que el formal o el significante. Este tipo de estructura en intervalos, con lagunas que la inteligencia del espectador debe suplir, tiene un origen muy antiguo, pues se desarrolló inconscientemente en la gran tradición del thriller, del film de investigación, que floreció por los años 40 en Hollywood (4) a remolque de la novela negra de la década anterior (Dashiell Hammett sobre todo). Con esta tradición enlaza Lewis en su trayectoria renovadora, así como con la no menos célebre de los seriales (Fu Manchú, Charlie Chan). Su voracidad -sólo comparable a la de Godard- nos permitiría también la referencia al comic (Dick Tracy, Mandrake el mago), pues la planificación lewisiana conjuga la audacia surrealista de los raccords de esta forma de narrativa gráfica con la claridad y precisión de los últimos films de Hawks, en especial Su juego favorito (5). Por último, y sin olvidar los cartoons, Jerry homenajea a Mack Sennett y sus enloquecidos Keystone Corps en una vertiginosa persecución final que, en veinte minutos y partiendo del hotel, nos conduce a través de un parque de atracciones (el Sea World), un escenario de teatro Kabuki y la humeante guarida del perverso Fong, para cerrar el ciclo de la obra que, surgida del mar, retorna a sus entrañas: los dieciséis perseguidores de Gerry y Suzie se adentran en el Pacífico, en pos del inmortal Sid Valentine, mientras la pareja puede al fin besarse entre las rocas y el Narrador, discretamente, aunque sin pantalones, se despide de nosotros proclamando la supremacía del cine frente a las otras diversiones.
Este film, que demuestra palpablemente -como El extraño caso del doctor Fausto (1969), de Suárez, con la que tiene no menos de diez puntos de contacto fundamentales- la vigencia cinematográfica del surrealismo, representa la culminación momentánea del cine de Lewis. Creación de una dinámica centrada en el autor-intérprete, y a la vez reflexión sobre esa dinámica y las fuentes de su funcionamiento -como Pierrot le fou– La otra cara del gangster revela en su delirio la madurez que ha conquistado Lewis: si en sus primeras películas el desdoblamiento de personalidad era un síntoma esquizofrénico, asumido involuntaria e irremediablemente por el personaje, y consecuencia de traumas infantiles y complejos más o menos edípicos que le convertían en un ser patológico e incapaz de mantener relaciones adultas con sus oponentes femeninas (todas las películas que él no dirigió, El botones, El terror de las chicas); si posteriormente el tema del Doble representaba una superación casual (Un espía en Hollywood, The Errand Boy, 1961) o engañosa (El profesor chiflado, The Nutty Professor, 1963) de sus limitaciones, a partir de la reflexión sobre su arte que es Jerry Calamidad, (The Patsy, 1964), Jerry lleva su doble dentro, como una potencialidad a la que accede voluntariamente. Así, en Las joyas de la familia es Lewis-actor (y no Lewis-personaje) el que se desdobla en siete, y si al final Willard se hace pasar por el tío Everett, lo hace como metteur-en-scène, disfrazándose con un fin concreto. Tres en un sofá (Three on a Couch, 1966) es un desarrollo de esta idea, y nos muestra a un Jerry maduro, seguro de sí mismo, que ha conseguido el éxito y que mantiene -por vez primera- relaciones normales con una mujer (Janet Leigh, una «estrella», y no una desconocida de actitudes maternales), y que adopta conscientemente cuatro personalidades para conquistar-curar a tres mujeres y así poder casarse con su novia. En The Big Mouth, por último, el parecido existente entre Sid y Gerry -del que éste no se da cuenta- es el accidente que pone en marcha la narración (6), y el segundo doble de Gerry es un mero disfraz utilitario -sólo más importante que el de bailarín kabuki por ser el del extravagante Mr. Clamson, reencarnación del chiflado profesor Julius F. Kelp y del fotógrafo tío Julius-, que no invalida la estabilidad y riqueza de recursos de Gerry, finalmente ileso y victorioso.
(1) Lo mismo ocurre con Cinderfella (1960), que firmó Tashlin. Estos dos films son la verdadera matriz de la posterior evolución de Lewis, y entre ellos se encuentran esbozados todos sus temas fundamentales.
(2) Por eso el Narrador no es un personaje de la película, sino un extranjero a la acción que no participa en ella y que, por lo tanto, no tiene aspecto extravagante ni hace gestos semejantes a los de los otros personajes.
(3) Al ser paralelo es referencial: la visión de los Estados Unidos que da Lewis no puede ser más crítica y -en el fondo- realista. Representa una actualización de la imagen dada por Preston Sturges hace veinte años.
(4) Ejemplos ilustres: Laura (Laura, 1944) y ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, 1945), de Preminger; The Big Sleep (1946), de Hawks; Solo en la noche (Somewhere in the Night, 1946) de Mankiewicz, o La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) de Welles. Obsérvese que la mayoría utiliza una voz interior que subjetiviza la narración y que encuentra en cierto sentido su equivalente en el Narrador de The Big Mouth.
(5) No es extraño que Hawks haya dibujado algunos gags de Man’s Favorite Sport? (1963) en forma de viñetas de comic (véase Cahiers du Cinéma, nº 160). Por otra parte, la vampiresa Bambi Berman corresponde esencialmente a la descripción de este tipo de mujer que, extraída de los comics, daba Eddie a su padre en El noviazgo del padre de Eddie (The Courtship of Eddie’s Father, 1963) de Minnelli.
(6) De una forma muy hitchcockiana: un personaje que está de vacaciones se ve envuelto en una trama policiaca de la que es un falso culpable a causa de su parecido con el verdadero: Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), Falso culpable (The Wrong Man, 1957) o El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956) presentan variantes de estos elementos, aunque la obsesión del Doble se extiende a través de toda la obra de Hitchcock, en especial De entre los muertos (Vertigo, 1958).
Publicado en Nuestro Cine nº 96 (abril de 1970).
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