Woody Allen: modelos reducidos

Hay cineastas —pongamos, para ser obvios, Mizoguchi, John Ford, Nicholas Ray, D. W. Griffith, Murnau, King Vidor, Hitchcock, Stroheim, Sternberg, Minnelli, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Dovzhenko, Visconti, Fellini— que engrandecen (o al menos agrandan) lo que filman, de acuerdo más con el título de la película de Ray de 1956 Bigger Than Life —que significa "de tamaño superior al real", no algo tan carente de sentido como el literal "más grande que la vida" que se le ha atribuido en ocasiones— que con el gertrudsteiniano del primer libro de King Vidor, A Tree Is A Tree, Un árbol es un árbol. Para muchos, en otro tiempo, ésa fue la misión del cine; pienso yo que era (y sigue siendo, en potencia) uno de sus poderes, que, como tal, cabe aprovechar o no, según sea oportuno.

Reconozcamos que otros directores —y no menores que los citados, ni menos complejos y profundos— parecen pudorosos a la hora de aplicar a la realidad una lente de aumento si no es exclusivamente para ver mejor, es decir, simplemente para ampliar lo diminuto o dar más realce a las cosas, a veces para destacarlas por el aislamiento. Renoir, Rossellini, Chaplin, Vigo, Naruse, Preminger, Jacques Becker, Grémillon. Satyajit Ray, Flaherty, Rozier, Pialat, Eustache, Matarazzo, Henry King, Dwan o McCarey estarían en este ilustre grupo, al que, por supuesto, tampoco están vedados los ocasionales arrebatos de lirismo.

Otros más tienden a abstraer del mundo una versión destilada, simplificada, sumaria o minuciosamente desprovista (quiero decir que unos son insensibles a ciertos detalles y casi no ven o advierten, ni por tanto registran, lo que les parece irrelevante, mientras que otros practican una implacable cirugía para eliminarlo o extirparlo del encuadre, si no les basta con excluirlo) de lo que se les antoja (quizá errónea o exageradamente) accesorio. Traten de ideas o de sentimientos, analicen procesos o instituciones, simplifican o empobrecen la realidad. Los hay entre ellos tan grandes e inteligentes como Fritz Lang, Dreyer, Lubitsch, Ozu, Eisenstein, Hawks, Godard, Huillet & Straub, J. Tourneur, Tod Browning, Antonioni o Bresson, de modo que no es en sí mismo un reproche que uno adscriba a esa categoría a un determinado director. Algunos se sienten más cómodos, libres y seguros en ese "pequeño mundo" y rinden así mucho más, llegan más lejos y calan más hondo, incluso en el terreno de la pura emoción.

Lo que sucede con estos tres tipos de aproximación cinematográfica a la realidad —que no deben equipararse ni confundirse con el modo épico, el realista y el abstracto, por ejemplo, y que casi nunca se dan en estado puro, sino combinados en variables proporciones, con predominio más o menos mayoritario de uno y minoría de otro— es que, siendo en principio igualmente válidos, y capaces todos ellos de dar resultados ejemplares, sin que quepa considerar ninguno como "menor" y mucho menos como prescindible ni como "peor" o "menos bueno", encierran mayor dificultad o facilidad, los hay más o menos peligrosos, dependiendo —en parte— de cómo y por qué camino se llegue a ellos, porque en algún caso pueden convertirse (cualquiera de ellos, pero sobre todo el tercero) en una trampa, una limitación o una comodidad para el cineasta, o una fuente de malentendidos o de frustraciones para el espectador, si no le gusta que le faciliten demasiado las cosas o no es partidario de los atajos.

Tengo la impresión, en cualquier caso, de que esos problemas apenas existen con la obra de los pioneros, ni con las de sus inmediatos seguidores, que aprendieron a hacer cine mientras lo inventaban. Se da, sobre todo, con los epígonos, con independencia de que se sientan tales o sean inconscientes de recorrer un terreno ampliamente explorado y batido por otros. Era, así, un dilema —más o menos grave, mejor o peor superado— para Jean-Pierre Melville, para Jacques Demy; lo es siempre para Bogdanovich o Scorsese; debiera serlo (aunque metan la cabeza bajo el ala, o bajo la arena) para Spielberg y Lucas; pudiera haberlo sido para Coppola o Cimino, y de un modo muy distinto para José Luis Guerín o Felipe Vega. Y creo que lo es a veces, y de una forma muy extraña, para Woody Allen.

Es sabido que no hay género en el que pese tanto la tradición como el cómico. Toda ella, desde los comediógrafos clásicos griegos a los payasos muertos mucho antes de que naciésemos ninguno de los que hoy vivimos, sigue de algún modo vigente y gravitando sobre un director, actor o escritor cómico, con independencia del medio (en general, a la vez o sucesivamente, suele abarcar todos) en el que se desenvuelva. Es más, lo mismo que existe un humor universal e intemporal, tan válido hoy como hace veinte siglos, y tan comprensible en Oriente como en Occidente, existen ramas secundarias que son más cerradas, a veces extendidas por el mundo y sin embargo (supuestamente) incomprensibles para otros grupos étnicos, otras culturas, otros niveles de educación. Pese a que apenas tienen puntos de contacto, se atribuyen rasgos de "humor judío" —no sé si con algún fundamento— a Chaplin, a los hermanos Marx, al joven Lubitsch (que era actor antes que director y después las dos cosas, finalmente sólo la última), a Jerry Lewis, a Mel Brooks y a Woody Allen. Para algunos, Tati es impenetrable por ser francés, y Max Linder sólo hace reír cuando da su propia versión (al parecer, más universal... aunque ¿no era judía?) de algunas de sus rutinas originales (que a mí se me antojan más "cosmopolitas" que nacionales) el mismísimo Chaplin. Los hay impermeables al humorismo británico; otros se proclaman hipersensibles al mismo, sin por ello tener un pelo de ingleses ni noción alguna de su lengua o su cultura. Y no es raro que las películas cómicas de mayor éxito en un país determinado raramente atraviesen las fronteras de su tierra de origen, y si lo hacen sea con más pena que gloria. Igualmente, en el interior de cualquier país, y aparte de ciertas "barreras regionales" no sé si más deseadas que reales, tiende a ser raro que los cómicos más "populares" —en términos económicos— sean apreciados por la gente culta, y viceversa, que los que la crítica defiende y considera extraordinarios no se topen con la hostil indiferencia de la mayoría, dispuesta a apretar las mandíbulas para no reírse. Y pongo el ejemplo del cine cómico por tres razones: es el más físico y visual en sí mismo; es al mismo tiempo el más intelectual y elíptico en su forma de narrar (a veces prescinde o casi de la narración; a menudo es puramente simbólico; enlaza imágenes verbales y plásticas con toda naturalidad); y, finalmente, es más difícil contener la risa o fingirla que asegurar que uno se ha emocionado o aburrido, porque raramente se exteriorizan otras emociones, e incluso es más fácil reprimir su expresión, que raramente llega a ser ruidosa.

Si nos centramos en Allen, es fácil comprobar que, pese a haber realizado ya una obra copiosa y de envidiable continuidad —casi una película al año desde 1969—, y a que su supervivencia económica parece depender de su fiel clientela europea, más estable y receptiva que la americana, su cine es de los más locales que caben en una época de globalización de las convenciones y de creciente mimetismo y "estandarización" (ya que la Real Academia parece haberse tragado tal palabro sin atragantarse).

Para algunos, explota insistentemente y con exasperante monotonía una "imagen de marca" patentada, confiando en que su éxito de hace más de veinte años perdure gracias a fieles seguidores que envejecen con él, o al menos en paralelo. Para otros, lo que capitaliza es la inagotable fascinación de la ciudad de Nueva York, especialmente difundida en minorías "cultas" o "intelectuales" del otro lado del Atlántico. Para mí, menos malpensado tal vez, no es ésa la razón de su insistencia en batir insistentemente su territorio, sino una mezcla de otros varios factores, que pueden parecer contradictorios y que encuentro por lo menos razonables, comprensibles y aceptables.

Por un lado, y a pesar de que el humorismo, por definición, se aparte del estricto realismo, aunque sólo sea por su "reducción al absurdo", por la repetición, por acentuar los rasgos hasta la caricatura o por exagerar, porque Allen se considera (quizá neuróticamente) un "realista" y habla de lo que conoce, de la gente que le rodea, de su "pequeño mundo".

Por otro, porque es, además, lo que de verdad le gusta, donde prefiere estar y rodar; a quien ve el mundo como algo hostil, incomprensible o absurdo, lleno de trampas, hay que aceptarle que busque compensaciones, que se rodee de sus fetiches favoritos, que —como decía Nicholas Ray— "busque su refugio”. La mantita del Linus de Peanuts se convierte en Woody Allen en el enorme Manhattan, que arrastra tras de sí hasta cuando se desplaza a Europa, gracias a que parte de la fauna de Nueva York suele viajar a oxigenarse al Viejo Continente, a ser posible a París, si no a Italia en general o Londres en particular.

En tercer lugar, porque, quiera o no, Woody Allen es un hombre famoso y, pese a su aspecto en sí poco llamativo, perfectamente identificable e inconfundible. Lo cual impide, so pena de no llegar a su destino y no hacer otra cosa que firmar autógrafos, que pueda circular de incógnito ni en Nueva York ni en ningún otro lugar (incluso en Addis Abeba o Bahrein), sin contar con que pueda temer ser tomado como rehén o secuestrado para torturarlo.

Lo que restringe nuevamente sus movimientos a un cierto perímetro y a un círculo de conocidos (o al menos desconocidos para él pero igualmente famosos), y limita todavía más su campo de observación.

Es sabido que toda comicidad no apoyada en la pirotecnia, las carreras y las catástrofes se basa, precisamente, en la observación —nuevamente, en lo real—, lo que, aparte de las bien llamadas "dotes de observación", exige buena vista; algo que Woody parece no haber tenido desde su más tierna infancia, y que su edad hace probable que vaya empeorando, entre el avance de la presbicia y su combinación perversa y deformadora con la miopía de origen y el plausible astigmatismo: la creciente presencia de la imagen borrosa (Deconstructing Harry) y hasta la amenaza de ceguera (Hollywood Ending) hacen inevitable pensar que cada vez tenga una visión más involuntariamente caricaturesca o esquemática (por limitación del campo de visión, problemas de bifocalidad y de enfoque) y, al mismo tiempo, que el humor se base cada vez más en la memoria de observaciones pasadas, lo que las anclaría en el pretérito y las sometería a otro tipo de distorsiones, unas semi-voluntarias (selectivas) y otras indeseadas por completo (y quizá imperceptibles para Allen).

Si esto es así, no hay peor emperramiento que ladrar a la luna o pedir peras al olmo. No se puede esperar que con la vejez, Woody Allen cambie de carácter (salvo que se amargue o se haga más cascarrabias, lo que nadie le deseará, supongo) ni que amplíe su visión del mundo; más bien sería lógico —y hay signos de esa intención— que aspirase a dejar de darse en espectáculo, y a desaparecer de delante de la cámara, recluyéndose tras ella en funciones exclusivas de autor-director. Todo depende de que la rentabilidad de sus películas le permita prescindir de su valor como estrella: lo que está exclusivamente en manos de la fidelidad de sus espectadores.

En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)

Interiors (Woody Allen, 1978)

Pese a que no todas las películas de Allen están logradas, y alguna me parece francamente fallida y hasta un error desde su propia idea inicial, y no salvado sino agravado durante la realización, es probable que de todas ellas —y son ya un montón— sea Interiores la peor recibida, la menos rentable, la más detestada y la menos recordada. Que su acogida fuese fría (como un jarro de agua) y reservada (la gente se mordía la lengua para no insultar al genio descubierto y proclamado justo con la anterior, Annie Hall) no es lo que me sorprende, ya que Interiors pilló a los críticos desprevenidos, y eso es algo que los profesionales del ramo no toleran. Lo que no debiera a estas alturas asombrarme, y sin embargo lo hace, es el poco interés que han mostrado por reconsiderar su juicio apresurado sobre tal película, tan parecida en forma, contenido y personajes a muchas otras de Allen, y sólo diferente en el género (no es una comedia, sino un drama Ibseniano-Strindbergiano-Bergmaniano) y en el tono (sobriamente serio); creo yo, e igual me equivoco, que frustraron para siempre una posible y muy personal veta dramática de Woody Allen; de haber sido acogida con menos desprecio e incomprensión, no me extrañaría que Allen fuese hoy muy raramente actor y con frecuencia un director de películas dramáticas de mayor alcance y variedad, y que hubiera conseguido, sin apenas esforzarse, no repetirse, hablar en tercera persona, proteger su intimidad con mayor éxito, y ser un cineasta de estatura considerablemente mayor, al no haberse convertido en un prisionero de sí mismo.

Ya sé que alguno dirá que es mi supuesto afán de llevar la contraria y de ejercer de abogado de causas perdidas lo que me lleva a defender Interiors. Lo siento, lo he hecho, bastante en solitario, desde el principio. Tal vez por no idolatrar a Allen, y por encontrar, junto a una mayoría de escenas admirables, cosas que me molestan o me irritan en Annie Hall —y, si lo pienso un poco, en casi todas sus películas, incluso las que yo mismo prefiero—, estaba más predispuesto a aceptar un brusco giro de tono. Puede que también porque nada puede extrañarme en Allen un lado dramático y seriamente desesperado —a fin de cuentas, he encontrado siempre mucha melancolía, desolación y soledad en casi todos los grandes cómicos: Laurel & Hardy, Chaplin, Keaton, Jerry Lewis, Tati; sólo los Marx parecen invulnerables—, y hasta cabe que no sea ajeno a ese interés por Interiors que prefiero, entre sus ídolos, que Allen copie a Bergman a que le dé por remedar al peor Fellini (el de Ocho y medio). El caso es que, ustedes me disculparán, siempre he encontrado Interiors una película admirablemente realizada, dramáticamente eficaz, sincera y emocionante; de gran belleza visual, con más orden y dominio que lo usual hasta entonces, con una dirección prodigiosa de los intérpretes (sobre todo, ciertamente, las actrices; pero también los actores, que sustituyen ventajosamente a Allen y no me hacen echarle en falta).

Interiors da la verdadera medida de la capacidad de Allen como director: contempla la acción desde fuera, sin confusión ni forzada (o dada por supuesta) complicidad con el que interpreta (y que contiene elementos autobiográficos) el propio Allen, que acababa de hacerse con las claves de su nuevo oficio (como demuestra la patente superioridad y soltura de Annie Hall frente a las anteriores), y eso le permite y obliga a la vez a dedicar más atención a los demás (y en particular a las mujeres) que a su propio ombligo; también le autoriza a presentar hombres con virtudes o defectos que, con su físico y su pinta, no serían plausibles en el suyo, lo que amplía su registro. Las unidades dramáticas del teatro clásico acuden, de la mano de Bergman si se quiere, puntuales a la cita; ayudan a Allen —que aún necesita adquirir cierta disciplina— a vencer sus tendencias centrífugas, su proclividad a la viñeta, de orígenes tan patentes (music hall, revista radiofónica, talk show televisivo) como poco conciliables con el cine sin un mínimo de reelaboración, que a veces requiere un marco engorroso y que puede ser un lastre para el ritmo.

Si Woody no hablase tanto, lo que le permitiría no dar constantemente el parte de sus preferencias actuales en todos los terrenos, y hubiera evitado cuidadosamente —lo que no es fácil con los operadores que emplea— toda semejanza de encuadres, composiciones e iluminación con su adorado Bergman, puede que alguien se hubiera olvidado del director de Fresas salvajes, La hora del lobo o Pasión —que entonces estaba poco de moda, más bien olvidado— y hubiera pensado, remontándose en el tiempo, en las películas de los años 30 y 40 de William Wyler, con las que tiene bastante más que ver, ya que hacían compatible una "escenificación" puramente cinematográfica con la concentración de las piezas de teatro bien construidas y un material humano y un bagaje de preocupaciones vitales puramente "americano", y más concretamente del Este de los Estados Unidos y sus ambientes más o menos cultivados (profesores de universidad, escritores y artistas en general, médicos, abogados, editores, actores, empresarios teatrales, algún que otro político), que Allen conoce y ha retratado en varias ocasiones.

Y, ya que su mera presencia provoca risitas, la ausencia de Allen era condición necesaria para que la película cobrara el tono serio, austero y hasta solemne que el drama que narra o expone requería. Para mí, pues, y más todavía que Annie Hall, Interiors confirmaba —y lo sigue haciendo hoy— que Woody es algo más que un cómico, que puede ser —si se lo propone y mantiene firme la decisión de aspirar a ese objetivo— un gran director de cine, es decir, alguien que, con ayuda de la cámara, es capaz de descubrir cosas de los seres humanos —reales o creados por su fantasía— que sin ella nosotros, los espectadores, no alcanzaríamos a vislumbrar o, mejor aún —puesto que nada es seguro— a intuir.

En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)

El problema de ser Woody Allen

Me imagino que Woody Allen se pondría muy contento si creyese por un momento que yo pudiera tener razón. Con su habitual pesimismo, pensaría, de leer semejante título: "Querrá decir problemas. Ya quisiera yo que mis múltiples traumas, complejos y síndromes se redujeran a uno solo". Pero yo creo que en la actualidad su problema, sobre todo cinematográficamente —no entraré en su psiquismo privado ni en su vida íntima, sea financiera o sentimental— consiste pura y simplemente en la necesidad de ser siempre él mismo. Y además de serlo, como la mujer del César, parecerlo.

Normalmente se piensa que ser uno mismo, más que un problema, es algo irremediable: en algunos casos, incluso, un límite, hasta una prisión, al menos una frustración. Puede que para algunos sea una lata, o un aburrimiento. ¿Quién no quisiera en algún momento ser otro? A menudo es difícil negar que somos dos (o incluso más) a la vez, lo cual, si ocasionalmente resulta divertido y brinda innumerables posibilidades, otras veces es, cuando menos, fatigoso, y da pie a muchos malentendidos.

Lo malo es que el que deseemos ser diferentes de como somos, o que tengamos una personalidad más o menos multitudinaria es también parte de ese ser único que somos, con lo cual ninguna de estas eventualidades promete verano, ni siquiera primavera, que ponga remedio al invierno de nuestra insatisfacción.

Con independencia de lo que crean los metafísicos y no digamos los existencialistas, el verdadero problema no reside en ser uno mismo, ni siquiera en ser auténticos, sino en soportarnos, en admitirnos como somos sin por ello caer en la resignación (y menos todavía en la autocomplacencia) ni engañarnos (o contratar a un espejito mágico sobornable, que nos halague y nos haga creer que somos más guapos. más listos o mejores que nadie). Es una tarea en la que el tiempo ayuda (nos vamos acostumbrando y nos conocemos mejor; nos hacemos menos ilusiones, creemos menos en la posibilidad de mejorar sustancialmente) pero también nos zancadillea (cambiamos, y no siempre ni en todo para mejor: vamos deteriorándonos y perdiendo facultades; nos puede entrar un ataque de arrepentimiento o la sensación desoladora de haber malgastado la vida). Pero, con poder llegar a convertirse en un problema, el verdaderamente grave no estriba en lo que pensemos nosotros mismos, en lo que realmente seamos y nos parezcamos, sino en que nos preocupe la opinión ajena, en que estemos pendientes de que los demás nos admiren y nos reconozcan en un doble sentido: es decir, que admitan nuestra supuesta valía, y que nos identifiquen como seres únicos y, a ser posible, algo especiales.

Como Woody Allen (cosa normal en los actores) presenta síntomas inequívocos (y antaño muy agudos) de camaleonismo —véase Zelig, pero las pruebas abundan—, lo tiene más difícil que la mayor parte de los mortales, más discretos (es decir, más sosos y menos famosos): la mayoría apenas cambiamos de apariencia, sin por ello salir del anonimato, pero con tan poco riesgo de ser confundidos como de ser reconocidos. A Woody, en cambio, seguro que le molesta no poder ponerse a hacer cola en cualquier sitio sin que se la amenicen con una entrevista, una solicitud de autógrafo y la expectativa implícita de que haga alguna gracia, y quién sabe si no le obsequiarán con alguna confidencia indeseada o hasta recibirá una petición de consejo, en plan consultorio de la señora Francis, pero eso sí, en moderno, liberado e intelectual; pero también estoy convencido de que si en dos días nadie le para por la calle, le entrará una depresión y se sentirá olvidado y abandonado por sus seguidores.

Esto le conviene en deudor de sus "fans". Es curioso, porque debiera poder sentirse acreedor de cuantos le debemos un sinfín de sonrisas, carcajadas, observaciones agudas, frases ingeniosas y emociones agridulces, cuando menos unas cuantas horas de diversión, de asueto de nosotros mismos y de nuestros propios problemas, que siempre estamos dispuestos a intercambiar por un rato con los suyos que —sobre todo por ser ajenos— se nos antojan menores o más livianos, y que nos parecen más originales. Y sin embargo, queramos o no, y aunque nada le exijamos realmente, un tipo tan famoso como Woody Allen se convierte en nuestro prisionero: tiene no sólo que ser Woody Allen siempre, sino que ha de parecérnoslo con total seguridad, a primera vista. De lo contrario, piensa o le han hecho pensar, corre el riesgo de que le dejemos tirado y nos busquemos el consuelo de otro cómico. Sin darse cuenta de que, cuando ya creemos conocerle a fondo, no nos basta la alegría del reencuentro anual con un viejo conocido, sino que, insaciables, queremos saber algo más, y a ser posible nuevo, no que nos vuelva a contar lo que ya en varias ocasiones nos ha referido y que nos resulta a estas alturas tan consabido como nuestras propias cuitas.

Y ser visiblemente el mismo sin repetirse, y pese a ir envejeciendo y perdiendo forma física —no otra cosa indican diversas anomalías de percepción, en Hollywood Ending, donde un cineasta se va quedando ciego, o de visibilidad, en Deconstructing Harry, donde el protagonista sale desenfocado— es algo ciertamente difícil, que pondría a prueba al más equilibrado, no digamos a un ser tan sumamente nervioso, inquieto, inseguro y proclive al fatalismo como Woody Allen.

El problema es grave, como se ve, entre otras cosas porque pertenece a la categoría de los que no tienen solución, de los irremediables. Son los peores porque toda tentativa de solucionarlos se estrella contra un muro, si es que no los agrava. Para colmo, como Woody no es un mero actor, un bufón, un payaso, sino además un autor, guionista y director de sus películas, lo normal es que nos cuente sus problemas y, por esa vía, los comparta con nosotros: es decir, que, ya que no nos los puede traspasar y así quedar libre de ellos, nos los contagie. Con lo que los problemas de Allen, y sobre todo el que para mí es su gran problema, adquieren dimensiones de epidemia, que en algún caso se agudizan con respecto al original (imagínense que alguien se toma por Woody Allen, o por su equivalente francés o español, o se empeña en querer ser Woody Allen: con el agravante de no ser sino una copia, es decir, no ser Woody Allen incluso si llegara a parecerse a él).

Yo no sé si a estas alturas esto empieza a parecer un trabalenguas o si ya al inicio era un galimatías, pero creo que en todo caso lo que llevo escrito tendería a demostrar ese carácter contagioso que le atribuyo a Allen, y que tiene su territorio de extensión preferido entre aquellos lo bastante ridículos, birriosos, apocados, absurdos y poco imponentes como para que la idea misma de parecernos a él en algo no nos resulte ofensiva o síntoma de decadencia: imagínense cómo puede ser, de haberlo, quien tenga a Woody Allen por ideal o lo tome por modelo inalcanzable. Y dado que este proceso es algo sobre todo mental, podríamos decir que Woody Allen tiene todas las cartas para convertirse en el santo patrón, refugio y consuelo de parias, apestados, discriminados, adolescentes aficionados a la poesía, calvos, miopes, flacos enamoradizos, o genios ignorados... entre otros muchos grupos minoritarios (algunos de ellos realmente concurridos, pero asociales e inconscientes de su número).

Este lado involuntaria e impropiamente quijotesco de Allen, abogado de causas perdidas y ambiguo defensor de damiselas, peatón andante del siglo XX (realmente, no pertenece al XXI, en el que debe sentirse un marciano o el espectro de su propio abuelo), es quizá el más simpático de Allen, y el que explica su éxito en Europa y el desdén que parecen sentir por él sus compatriotas, tan partidarios del éxito y del exceso en todo, empezando por el tamaño. Lo que obliga a Woody, para no verse jubilado forzosamente antes de que le falten las fuerzas y se le seque el ingenio, a hacerse cada vez más europeo, si no como personaje, ni como persona, sí al menos como cineasta, lo que tampoco ha de resultarle doloroso, ya que casi todas sus referencias cinematográficas, de Federico Fellini a Ingmar Bergman pasando por Éric Rohmer, son mayoritariamente europeas. Contrariamente a algunos de los supuestamente incondicionales de Woody —entre los que no me incluyo—, pienso que los ha digerido y asimilado estupendamente (salvo algún empachoso atracón como Stardust Memories, tal vez la famosa excepción que demuestra la veracidad de la regla), y por eso cuento entre las películas suyas que más me satisfacen algunas de las que entre la hinchada gozan de peor reputación, como A Midsummer Night's Comedy (que prefiero a su modelo) o la muy seria Interiors; gracias a ellas, Woody trata de escapar a veces de la fatigosa obligación de ser él mismo, y mimetizándose con sus ídolos consigue, obviamente sin dejar de ser él mismo, serlo de otra manera, en ocasiones más libre y menos previsible que cuando se aplica a cuadrar con la imagen suya más aceptada, viéndose abocado a repetirse. Dejémosle que haga él también lo mismo que nosotros al ver sus películas: descansar de nuestros problemas visitando los de otros.

En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)

Zelig (Woody Allen, 1983)

En un clima cinematográfico tan adormecido como el actual, hasta Woody Allen se ha convertido en una figura polémica y controvertida, de esas que dividen a los cinéfilos en bandos inconciliables: hay muchos fanáticos «allenófilos» y algunos —más escépticos— «allenófobos», entre los que, por otra parte, apenas hay debate o discusión, pues cada cual se mantiene, más o menos firme pero cómodo, en su posición respectiva. De modo que no pertenecer a ninguno de los dos bandos enemistados en esta especie de «guerra fría» es como estar en «tierra de nadie», porque tiene uno que discutir con uno mismo, con lo que los neutrales nos vemos obligados a prestar a Woody Allen una atención que ni sus partidarios ni sus detractores le prestan, a dedicarle un tiempo y un esfuerzo muy superior al que requiere simplemente ver sus películas o leer sus librillos.

Porque lo cierto es que la precaria salud del cine en general —no sólo ni particularmente el americano— impide prescindir, sin más, de un cineasta como Woody Allen, al que tal vez en otro tiempo no se hubiese dado importancia, o al que se habría borrado de la nómina de directores «interesantes, curiosos y prometedores», si ésta no fuese tan escasa tras dos patinazos tan voluntarios y deliberados, tan libremente hechos y tan pretenciosos como Stardust Memories (Recuerdos, 1980) y A Midsummer Night's Sex Comedy (La comedia sexual de una noche de verano, 1982): por menores ofensas se ha enviado a ciertos realizadores al limbo crítico y al ostracismo económico. Lo que ocurre es que el nivel medio fomenta la indulgencia, y que, por una razón u otra, a Woody se le perdona todo: para algunos, porque nada hay que perdonarle, ya que es tan infalible como el Papa cuando habla «ex cathedra» —y Allen lo hace siempre—; para otros, porque vivirá siempre del crédito concedido a raíz de Annie Hall (1977), o de Manhattan (1979); además, se las ha apañado ingeniosamente para convertirse en motivo de curiosidad para la prensa, con lo que todo cuanto dice o hace es noticia, y ya se sabe que lo importante es dar que hablar, aunque sea mal, porque es, a fin de cuentas, publicidad, y como siempre alguno de sus fervientes defensores tiene acceso a tribunas influyentes, se acaba por crear el «ambiente» preciso para que el espectador medio se sienta en la necesidad de ver «la última película de Woody Allen», pues no en vano es un tema de conversación, tan socorrido como el tiempo y mucho más «culto».

De manera que, por mucho que, en ocasiones, pueda irritarnos, aburrirnos o dejarnos fríos, durante unos años vamos a seguir viendo películas de Woody Allen, con la esperanza de que sean tan buenas como las dos o tres que más nos gusten —pues a casi todo el mundo le ha gustado mucho alguna, en su momento;es dudoso que, años más tarde, sigan gustando tanto, ya que suelen ser excesivamente tributarias de la moda de cada temporada—, con el temor de que, si no vamos a verlas, nos estemos perdiendo algo que valía la pena.

Así las cosas, hay que reconocer que Zelig (1983) da pie —si no más amplia base— para que sus «fans» lancen las campanas al vuelo, y permite a los preocupados por su reciente trayectoria un respiro de alivio. Hay que agradecerle, para empezar, su concisión: la idea central de Zelig no daba, ciertamente, para más, pero Allen ha tenido la desusada cortesía de no rebasar los ochenta minutos de duración, pese a que la misma fragmentación de la película, su propia textura —hecha de retazos de noticieros y de documentales reconstruidos— y su género —la biografía— hubieran permitido ampliar su metraje indefinidamente, fuera de toda proporción. En segundo lugar, para mí supone un espectacular ascenso de nivel desde el —bajísimo, creo yo— de sus dos películas anteriores, doblemente hundidas por venir a continuación de las que considero las tres cumbres de su carrera: las dos que todo el mundo prefiere y la maldita Interiors (Interiores, 1978). Así que me alegro de que remonte el vuelo, y de que descanse un poco de copiar a Fellini (Otto e mezzo, Amarcord, Giulietta degli spiriti) y Bergman (Sonrisas de una noche de verano, la olvidada ¡Esas mujeres!).

Zelig es, en el fondo, una obra mucho más personal que las precedentes; y digo «en el fondo» porque puede no parecerlo a primera vista —no es explícitamente autobiográfica, no proclama su carácter confesional, no es subjetiva estilísticamente— y porque es más profundamente personal que, por ejemplo, Stardust Memories. Como muchas historias de ciencia ficción, Zelig tiene su origen en una sola idea, un solo personaje: el monstruo, encarnado —cómo no— por el propio Allen; siguiendo una estrategia también frecuente en el cine fantástico, Allen ha vestido su inverosímil historia con el ropaje más realista posible, y ha creado un falso documental, en el que se mezclan imágenes de archivo retocadas y manipuladas —falseadas—, fingidos fragmentos de noticiario —rodados ahora, en blanco y negro y sometiendo la película a un tratamiento que le da el granulado y la falta de contraste que caracterizan los documentos de época—, extractos de falso cinéma-vérité,etc., con el fin de no simplemente contar una ficción de forma verosímil, sino de hacer creer que no hay tal ficción, sino que lo que nos relata sucedió realmente en el pasado.

El «monstruo» es —a diferencia de la mayoría— muy interesante: Zelig es un hombre de apariencia más o menos normal, vulgar y sin nada que le distinga ni le confiera mérito alguno; es «un cualquiera». Lo grave es que su falta —o atrofia— de personalidad es tan acusada como su ansia de ser aceptado y, a ser posible, querido, y su aversión a ser distinto, a llevar la contraria o enfrentarse con los demás. Y eso provoca, por un curioso mecanismo psicosomático, que sea una versión humana y perfeccionada del camaleón: su adaptación aparente al entorno se hace tan absoluta como su real inadaptación al mundo tal como es, y cambia de forma y de mentalidad, de cuerpo y de personalidad, según entre qué personas se encuentre, con una prodigiosa capacidad de sintonía y dependencia, pues cualquiera, por poco que trate de influirle, le afecta en cuanto se le aproxima físicamente. Así, Zelig es gordo entre los gordos, adelgaza en cuanto se le acerca un flaco, pierde la vista junto a un ciego, se convierte en chino, negro o nazi según la gente que le rodee, y toca jazz en una banda, habla de medicina con los médicos y de política con los políticos... sin hacer para ello el menor esfuerzo, sin darse cuenta, sin querer y sin que los demás quieran moldearle o hacer que se asemeje a ellos. Esto puede parecer la contribución de Allen al centenario de Ortega, ya que sería una buena ilustración práctica para, a continuación, explicar el verdadero significado de la célebre definición orteguiana: «Yo soy yo y mi circunstancia». Porque Zelig es hasta tal punto su circunstancia —y en el sentido más próximo, limitado, cambiante y físico de la «circunstancia»— que deja por completo de ser «yo», y al no ser una persona, la circunstancia deja de ser «suya», con lo cual, carente de identidad, no es nadie. Y si digo que este argumento es muy personal para Allen es porque constituye una especie de exorcismo —como Candilejas para Chaplin—, una exageración de algo que hay en él y que constituye una amenaza para su persona y para su carrera como artista: se trata del camaleonismo estilístico y temático de Allen, excesivamente permeable a la obra de sus creadores favoritos —que enumeraba en Manhattan—, y cuya influencia absorbe, sin duda no del todo conscientemente, en una proporción que acaba por ser desmedida.

Zelig reenlaza con otra biografía ficticia, también tendente al pastiche y la parodia, Take the Money and Run (Toma el dinero y corre, 1969) y con otra operación de «retoque» y reconstrucción, What's Up, Tiger Lily? (Lily la tigresa o Woody Allen el número uno, 1966), casualmente sus dos primeras películas. ¿Será Zelig, además de un exorcismo y de una caricatura de los vaivenes de público y crítica con respecto a Allen, un retorno a los orígenes? Que la principal referencia formal vampirizada por Allen en Zelig sea, precisamente, Ciudadano Kane, hace pensar que sí. Pero ya veremos.

En Casablanca nº 36 (diciembre de 1983)

Repóquer de Woody Allen

Pese a que su filmografía es ya, siquiera cuantitativamente, una de las más impresionantes del cine americano de los últimos decenios (35 películas), y una de las mejores representadas en el incipiente y errático mercado de DVD, todavía quedan obras de Woody Allen sin editar en España en este sistema, y por tanto, generalmente inasequibles en VO (subtitulable) y en su originario formato panorámico; entre ellas, casualmente, tres de las cinco que prefiero y mi favorita absoluta, Hannah y sus hermanas. Afortunadamente, la laguna se ha visto achicada con la aparición de Hannah…, La comedia sexual de una noche de verano e Interiores, junto con otra de las más maduras, Otra mujer, y la menos lograda pero sumamente importante y reveladora Zelig, cúspide de las tendencias multiesquizoides y “miméticas” de Woody.

Parece que a muchos la cuestión del formato —lo que equivale a decir el encuadre, la composición y la mayor o menor “holgura” espacial, que influye en el ritmo y el tono de cada escena— les resulta indiferente; es como aceptar un “detalle” en lugar del cuadro entero, o dar por bueno un libro al que sistemáticamente le hubiesen cortado la primera y la última palabra de cada renglón. A quienes les dé lo mismo ver una película casi cuadrada cuando era más o menos apaisada (entre 1x1,66 y 1x2,55) no les interesará tenerla en DVD; a los que nos parece fundamental, aparte de su muy superior definición (sobre todo en blanco y negro), el sistema digital brinda la posibilidad (no siempre aprovechada) de verla del modo más cercano al de su concepción. En el cine de Woody Allen —que, en blanco y negro o en color, siempre trabaja con los mejores fotógrafos (Gordon Willis, Sven Nykvist, Pasqualino De Santis— es especialmente importante, porque hace películas poco “imponentes” (si se compara con Scorsese, De Palma, Coppola, Cimino, Tarantino y otros contemporáneos), más “frágiles” o “vulnerables”, siempre más bien “pequeñas”, mayoritariamente “de interiores”, y un poco —si se me permite la expresión— “canijas”… pero no tanto como quedan en TV y en casi todas las ediciones en VHS, cuyo estrechamiento lateral provoca una molesta sensación de claustrofobia e introduce cierta arbitrariedad y asimetría caprichosa en los encuadres. De hecho, en los últimos años ha sido casi imposible ver una película de Woody Allen relajada y cómodamente, sin que la irritación mermase su comicidad o su emoción.

Bienvenida, pues, la vuelta a la circulación de cinco obras complejas y conmovedoras, realmente imprescindibles (sobre todo, para mi gusto, Hannah y sus hermanas), a menudo muy divertidas (salvo la muy dramática y seria Interiores, que está pidiendo a gritos una revisión), y que no se cuentan entre las mejor conocidas de Allen, pese a que son fundamentales para entender su personalidad y su visión del mundo.

La reedición en DVD supone una ocasión para reconsiderar la historia del cine en casa, en el momento apetecido y a veces (aunque este no sea el caso) con escenas eliminadas del montaje y comentarios o entrevistas con sus autores. Hasta con cineastas de prestigio o de moda, siempre hay piezas no justamente apreciadas en el momento de su estreno y que hoy, con más perspectiva (por el tiempo transcurrido y por su evolución ulterior), pueden revelar toda su importancia. No sería malo que se beneficiase de una nueva mirada una película tan conmovedora y rica como Hannah… (pese a que Woody interprete un personaje secundario), o como la incomprendida Interiores (en la que ni sale, y que carece de elementos cómicos, pero que es una obra personal, sincera y muy dura, admirablemente escrita, dirigida e interpretada), o la minusvalorada La comedia sexual…, muy alegremente despachada como un “pastiche” de las bergmanianas Sonrisas de una noche de verano, cuando es otra cosa, no sólo una comedia “de época” muy divertida; Otra mujer, con la presencia cassavetiana de Gena Rowlands y de Gene Hackman y Blythe Danner, es otra de las películas de Woody más logradas y, curiosa paradoja, menos recordadas; Zelig, mayoritariamente en blanco y negro y visualmente la menos distinguida de las cinco, fue elogiada en su tiempo, pero ha caído en el olvido precisamente cuando se puede ver más claramente su carácter premonitorio en la obra de Allen.

En "El Cultural", 12/09/2002

Manhattan (Woody Allen, 1979)

Sé que nada desanima tanto de la absurda idea de leer una crítica como encontrarse con que empieza por reconocerse innecesaria, inútil e imposible. Sin embargo, uno no puede eludir la sensación de que ciertas películas hablan con claridad meridana por sí solas, sin precisar de la supuesta ayuda de exégetas más o menos entusiastas. Y pienso, además, que tratar de analizar un film se parece demasiado, a veces, a una disección, difícilmente practicable sobre un organismo vivo, o a un homicidio involuntario (no sé si por imprudencia temeraria, presunción, torpeza o el afán inconsciente de «matar lo que se ama» de que hablaba Oscar Wilde). Desmontar las piezas de un mecanismo, describirlas y tratar de mostrar su funcionamiento es una operación que dejo a los patólogos o a los relojeros, puesto que, de llevarla a cabo, con éxito —y es una ardua empresa—, disiparía por completo el misterio, el encanto, la fascinación, la emoción de la obra de arte. Reconozco ya, de paso, que tal afirmación implica una noción idealista, romántica, por supuesto burguesa y posiblemente reaccionaria, del arte y la creación, del artista y su función en la sociedad. También advierto que cedo con gusto a los sociólogos dilettantes y a los psicoanalistas amateurs las posibles disquisiciones acerca del «American Way of Life» y del chauvinismo machista que puedan exprimirse del cine de Woody Allen y que, no dispuesto a aguarle a nadie la fiesta que para mí ha supuesto Manhattan, voy a intentar, si no describir la película, ni explicarla —que maldita la falta que le hace—, si, al menos, trasmitir al sufrido lector parte de las sensaciones que me ha producido. Lo ideal serla, sin duda, más que escribir sobre ella, parafrasearla; pero —desdichadamente— no sé tocar el piano…

New York, New York! Waht a wonderful town!, cantaban los tres marineros de Kelly & Donen al desembarcar con un permiso de 24 horas en la ciudad de los rascacielos. Treinta años después, un tipo bajito, escuchimizado, tímido, tristón, muy gracioso y con gafas enormes repite esta exclamación de entusiasmo. Lo hace en voz baja, en un susurro, tarareando las añejas melodías del gran George Gershwin. Porque no es un turista, no va a pasar un día en Nueva York, sino —si puede— toda su vida. Nueva York es su ciudad, y Manhattan es, a primera vista, una declaración de amor a esa parte de la ciudad, filmada de noche o a contraluz, en blanco y negro y en anchos encuadres de panavisión. Han pasado casi veinte años desde que Holly Golightly viera amanecer en esas mismas calles, o desde que Shirley MacLaine y Jack Lemmon se fundieran al fin en un abrazo en las más grises, frías e inhóspitas de El apartamento, y, sin embargo, no estamos tan lejos de Kelly & Donen, Edwards, Wilder —es decir, de los buenos tiempos—; o, mejor dicho, sí, estamos muy lejos en el tiempo, pero estamos de nuevo al mismo nivel, porque Woody Allen —no un cinéfilo aplicado tipo Bogdanovich— ha conseguido recapturar —como diría Johnny Mercer con música de Harold Arlen— that old black magic.

Con Annie Hall —la más sorprendente, tierna y alocada— en 1977, Interiors —la más dura, difícil e incomprendida— al año siguiente, y sobre todo con Manhattan —la más perfecta, madura y serena— ahora mismo, Allen ha sabido darnos de pronto, misteriosamente, tres obras maestras consecutivas, radicalmente originales —pese a que mucha gente se ha empeñado en ver fantasmas de Bergman en cada fotograma de Interiores, siento decir que su búsqueda me resultó infructuosa: no veo la relación—, personales hasta la médula, y emocionantes en un grado que resulta escandaloso, por inusitado, en el cine de los años 70. Tristes y divertidas —a veces en el mismo instante—, nostálgicas pero nada anacrónicas y de una actualidad innegable, reflexivas e imprevisibles, frágiles y controladas, discretas y audaces sin petulancia, conmovedoras e irónicas —todo ello a imagen de su paradójico autor—, se caracterizan cada vez más por la seguridad indesviable del que sabe a dónde va y va, además, a lo suyo, a lo que de verdad siente y le importa, porque después de muchos años de hacer el payaso, de proteger su intimidad con la máscara del «gracioso profesional», se ha atrevido por fin a hablar en serio de lo que conoce.

Es posible que sea del frío y admirado Bergman de quien ha aprendido a mirarse desnudo en el espejo y a escrutar atentamente los gestos y las miradas de las personas que le rodean, pero a mí me hace pensar, más bien, en un Leo McCarey moderno, judío en vez de irlandés, y en su maravillosa An Affair to Remember (1957), o en el Cukor de A Star is Born (1954), el Donen de Kiss Them for Me (1957) y The Grass is Greener (1960), el Blake Edwards de Breaklast at Tiffany’s (1961), el Wilder noble y sentimental de The Apartment (1960), el Quine de Strangers when we Meet (1960) y Bell, Book and Candle (1958). No se me malentienda: Manhattan no imita esas grandes películas del pasado, no intenta aplicar unas recetas que no existen (Allen lo sabe muy bien), no se apunta ni al revival ni al epigonismo; ni siquiera es un film «neoclásico», ya que su trama argumental es aún más tenue y desdramatizada que la de, por ejemplo, Ma nuit chez Maud (1969) de Rohmer —autor que quizá Woody ignore, pero con el que le encuentro más puntos de contacto que con Bergman—. Claro que también, y sin que pueda precisar por qué, Manhattan me hace pensar en ciertas películas de Chaplin —como City Lights, 1931— y Keaton —The Cameraman, 1928—, en el cine mudo que permanece hoy vivo y disfrutable —Murnau, Lubitsch—, o en los momentos más mágicos de los grandes musicals: el número que da título a Singin’ in the Rain (1951), la mencionada obertura de On the Town (1949), el «Dancing in the Dark» de The Band Wagon (1953), por citar tan sólo un par de escenas de Kelly & Donen y una de Minnelli.

Y es que Manhattan, a diferencia de Annie Hall —que era una comedia— y de Interiores —un drama muy serio: aunque sus personajes fueran ridículos, no tenía nada de parodia—, es, por añadidura y primordialmente, un musical. «De incógnito», por supuesto, sin bailes ni canciones, en blanco y negro, pero, al fin y al cabo, un musical, como lo eran también Charade (1963) y Two for the Road (1966) de Donen o The Courtship of Eddie’s Father (1963) de Minnelli. Es este tratamiento estilístico, precisamente, el que impide que Allen caiga nunca en el naturalismo y le permite, en cambio, lograr una mezcla perfecta, sin costuras visibles, dinámica y flexible, de dos géneros teóricamente antitéticos —el drama realista, trasposición apenas velada de peripecias vividas, y la comedia satírica «de costumbres»— que, abordados con el tono, el ritmo y la cadencia del musical, dan lugar a un nuevo «género», que habría que calificar de «alleniano» y al que debe Manhattan tanto su excepcional intensidad como su conmovedora precisión, ya que, liberado por completo de los condicionamientos genéricos tradicionales, Allen puede mantener clara y fluida una narración singularmente elíptica, sin que la tensión se diluya ni se disperse. Este enfoque potencia, además, la seguridad en la planificación y la riqueza de matices en la dirección de actores, conquistas recientes e inexplicables —pues nada las hacía siquiera imaginables antes de Annie Hall, ni en la inmediatamente precedente, La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975), ni en su primera obra, autobiográfica por definición, Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969), y mucho menos, por supuesto, en esas ristras de ideas ingeniosas, mal encadenadas y peor rodadas y montadas, que fueron Bananas (1971), Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar (Everything you always wanted to know about sex but were afraid to ask, 1972) y El dormilón (Sleeper, 1973); si acaso, curiosamente, en Sueños de seductor (Play it again, Sam, 1972), dirigida con impersonal eficiencia por Herbert Ross, y primera aparición significativa de Diane Keaton— que han hecho posible que, en tres años, Allen se convirtiera en la mayor esperanza del cine americano. Para contrastar esta afirmación, basta con tratar de encontrar, en las películas anteriores a Annie Hall —e incluso, con tal grado de dominio y maestría, en las posteriores— algo que prefigure escenas como las mejores de Manhattan: cualquiera de las numerosas conversaciones entre dos o cuatro personajes andando por la calle, filmadas en largos travellings de retroceso; el prodigioso juego de miradas entre Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy y Anne Byrne durante el concierto, en un largo plano que aprovecha al máximo la amplitud del formato Scope; el sencillo pero medidísimo juego de planos-contraplanos de la secuencia final, cuando Woody intenta reanudar sus relaciones con Mariel Hemingway; las tremendas, auténticas, divertidas y difíciles escenas de «ruptura» que hacen variar otras tantas veces el rumbo de la película: la de Yale (Murphy) con Mary (Diane Keaton), la de Isaac (Allen) con Tracy (Hemingway) y la de aquella con el protagonista, sobre todo las dos últimas; o el primer paseo nocturno —hasta el alba— de Mary e Isaac, o su visita al Planetarium de Central Park, o la escena en que Isaac pide explicaciones a Yale acerca de su conducta. Escenas todas ellas de una complejidad sólo comparable a su sencillez, y en las que no debe tomarse por esteticismo o afectación lo que no es sino estilización y voluntad de mantener el equilibrio o la distancia imprescindible para ver con claridad las fluctuaciones de unos personajes vacilantes e inseguros.

No he querido abrumar al hipotético lector de estas divagaciones ni al probable espectador de la película que las suscita con una cascada de referencias ilustres —que tal vez no lo sean para él, sobre todo si no las ha visto en su momento—; he intentado, simplemente, y no sé si con algún éxito, comunicarle mis sentimientos ante una de las películas más estimulantes y deliciosas que he podido ver en mucho tiempo; y sólo para darle una idea del placer que me ha procurado y de la admiración que en mi despierta Manhattan he citado otras películas, pretéritas pero perdurables, que me han producido emociones parecidas. Añadiré, por último, mi aplauso a la audacia de Woody Allen, que se atreve a acabar con un final casi feliz. Era, sin duda, una cuestión de principios.

En “Dirigido por” nº 66, septiembre-1979

Hannah and Her Sisters (Woody Allen, 1986)

¡Qué grande es el cine! (26/04/1999)

José Luis Garci moderan el debate en torno a la película ‘Hannah y sus hermanas’ de Woody Allen (1986). En compañía de Juan Miguel Lamet, Antonio Martínez Sarrión y Miguel Marías.

Hannah and Her Sisters es la película que prefiero de cuantas ha dirigido Woody Allen o puede considerársele "autor" - es decir, Play It Again, Sam, realizada por Herbert Ross, por ejemplo; no, en cambio, La tapadera de Martin Ritt -, seguida de Everyone Says I Love You (1996), Manhattan (1979) y Annie Hall (1977).

Debo advertir que, aunque la mayoría de sus películas - sobre todo a partir de 1977 y Annie Hall - me gustan mucho, no todas me entusiasman e incluso hay algunas que encuentro totalmente detestables y soporíferas, incluso feas e irritantes, como Stardust Memories (1980) y Deconstructing Harry (1997), curiosamente - sospecho - obras de desconcierto y transición dubitativa, ya que se producen, respectivamente, tras la ruptura con Diane Keaton y tras el escándalo montado por Mia Farrow a raíz de su divorcio.

No soy, por tanto, uno de sus "fans" incondicionales. Ni como autor ni como persona, ni como personaje público ni como portaestandarte cultural, ni como ingenio oficial ni como actor, ni como director ni como clarinetista de jazz tradicional me parece infaliblemente admirable. No espero con impaciente avidez su próxima entrega en cuanto he logrado ver la última. No leo sus libros ni me deleitan sus guiones, sketches, artículos o entrevistas (no recuerdo una profunda y seria sobre su trabajo como director, aunque reconozco que puede existir y habérseme escapado).

Su indudable talento y que comparta con él ciertas aficiones o entusiasmos - desde el jazz a la ciudad de Nueva York - no me llevan a cegarme ante sus defectos, que los tiene, y de considerable tamaño y prominencia, ya que los exhibe sin pudor alguno como si fueran virtudes, y que son, para mayor incordio, sumamente convencionales y hasta previsibles en un americano del Este y con pretensiones culturales: desde su excesiva advocación a Federico Fellini e Ingmar Bergman, no sé si todavía Michelangelo Antonioni, pero - en cuanto se le pregunta - extensibles a otros "totems" de la "alta cultura" tan poco relacionados con él y su cine como Akira Kurosawa o Vittorio De Sica, con el esperable menosprecio de gran parte de lo hecho en su propio país - no se ven referencias a Jerry Lewis ni a Howard Hawks, ni a Blake Edwards, Richard Quine, Stanley Donen, Billy Wilder, Vincente Minnelli, George Cukor, Leo McCarey, Frank Capra, Preston Sturges, Mitchell Leisen o Gregory LaCava, de quienes, por lo demás, no duda en tomar prestadas cosas, vengan o no a cuento, lo mismo que ha hecho con John Cassavetes, Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd, Harry Langdon, Larry Semon, François Truffaut o Jacques Demy; y digo eso porque es llamativo y característico, a pesar de que precisamente en Hannah y sus hermanas haya un par de alusiones a películas americanas, ciertamente "de culto": que la madre actriz, encarnada por la madre actriz de Mia Farrow, Maureen O'Sullivan, se llame "Norma", parece no una casualidad, sino un guiño intencionado hacia Sunset Blvd. o El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder, y que se vean algunos fragmentos de Duck Soup o Sopa de ganso, la película de McCarey con los hermanos Marx, es, sin duda, más una prueba adicional de su admiración por estos cómicos que indicio de que tenga idea de la existencia del director - hasta su desmedida proclividad a las frases altisonantes y lapidarias, no siempre de intención humorística, sino con ínfulas filosofantes, desde sus referencias "de vibrante actualidad" - vestigios de las "morcillas" que introducen habitualmente los cómicos de revista, no olvidemos su origen -, alguna tendencia más "radiofónica" que teatral, también explicable por precedentes laborales y por su influencia en años formativos (documentada por él mismo en Radio Days), cierta autocomplacencia "confesional" - como si recitar sus gustos personales no sirviese, más que nada, para hacer un poco de proselitismo a costa de emborronar la línea divisoria entre actor/personaje y autor/persona, ya de por sí tenue y ambigua en casos tan señalados de "Juan Palomismo" como el que representa Woody Allen -, una reincidente caída en el esteticismo y en el contagio de las modas formales de cada temporada que no se compaginan bien con su estilo, fundamentalmente clásico, o la asombrosa hipocondría (enfermedad genuinamente americana explícita en el personaje de Micky que interpreta en esta película, pero omnipresente en toda su carrera), y la quejumbrosidad generalizada que a menudo propicia.

Como no soy un "allenófilo", se comprenderá que tenga cierta preferencia, a "posteriori", por sus películas a) menos deliberada y exclusivamente cómicas, con elementos dramáticos; b) menos centradas en su propio personaje, que prefiero sea simplemente "uno más", no necesariamente secundario, pero tampoco el protagonista absoluto (aunque me inquieta que no aparezca, pues tiende a proyectar sus rasgos personales en alguien inadecuado); c) aunque no por ello han de ser los más "corales", como con tanta cursilería se tiende a decir, con cuantos más y mejores y más atractivos y simpáticos compañeros de reparto, como Gena Rowlands, Sam Waterston, Jack Warden, Alan Alda, Denholm Elliott.

Dadas estas premisas, que son deducciones a "posteriori" y no suponen exigencias rígidas, entiendo mi predilección por Everyone Says I Love You y, sobre todo, Hannah y sus hermanas. En ésta, la que hoy nos ocupa, salen - y con mayor importancia que Allen y que Mia Farrow (pese a ser la Hannah del título) - Michael Caine, sin duda uno de los mejores actores del último cuarto de siglo, y Barbara Hershey, una de las mejores, más simpáticas y más atractivas actrices que ha dado el cine americano desde el fin del "star system". Con eso bastaría, pero están también Lloyd Nolan, Dianne Wiest, Maureen O'Sullivan, Sam Waterstone, Max Von Sydow, etc.

Además, una película que empieza, como si se tratase de cine mudo, con un rótulo que reza "God, she's beautiful..." para mostrarnos a una espléndida y sonriente Barbara Hershey, mientras la voz interior de Caine repite la frase y aclara que "es la hermana de mi mujer", no puede ser, en esencia, y por feliz o divertida que pueda resultar a ratos, sino dramática y muy seria.

Toda la película combina los diálogos con rótulos "de cine mudo", que actúan como las antiguas titulaciones descriptivas de los capítulos de las novelas, con breves intervenciones de voces interiores (rotatorias, de casi todos los personajes y no de uno solo), y con las canciones, que suelen estar elegidas no sólo porque Allen sienta predilección por ellas, sino porque aportan indirectamente un comentario o un sentido adicional (véase, por ejemplo, en esa escena inicial, que Lloyd Nolan canta, acompañándose al piano, la célebre y maravillosa "Bewitched, Bothered and Bewildereed", es decir, "Hechizado, preocupado (o turbado) y desconcertado", que es una excelente y completísima descripción del estado de ánimo de Caine ante el descubrimiento amoroso que acaba de hacer y manifestarse a sí mismo en su breve intervención interior, en presente).

Gracias a un económico y juicioso empleo de este sistema que podríamos llamar "polifónico" o "a varias voces" (en sentido literal y figurado), Allen ha conseguido que en Hannah y sus hermanas resulte concisa y de una claridad meridiana una historia múltiple, que trata, más que de sucesos narrados en orden cronológico y de acuerdo con una estructura de tensión ascendente, acerca de sentimientos y de relaciones interpersonales complejas y cambiantes, y que no sigue una línea única, simplificada y dramáticamente reforzada, sino parece una crónica compuesta con fragmentos de los diarios íntimos - no escritos, registrados como pensamientos instantáneos en sus memorias respectivas - de los personajes principales, que son, además de los que desencadenan el conflicto y ponen en marcha la película, es decir, Elliot (Michael Caine) y su cuñada Lee (Barbara Hershey), la esposa del primero, que es hermana de la segunda e hija de Evan (Lloyd Nelson) y Norma (Maureen O'Sullivan), y para colmo ex-mujer del aprensivo Micky (Woody Allen), Hannah (Mia Farrow), sus otras dos hermanas, April (Carrie Fisher) y Holly (Dianne Wiest), los ya mencionados padres de todas ellas y Mickey, e incluso algunos amigos como David (Sam Waterston) y el amante de Lee, Frederick, un artista torturado que encama con la seguridad de la costumbre (pero sin caer en la autoparodia) Max Von Sydow. Es decir, que juega básicamente con unos once personajes de cierto relieve, a los que podrían agregarse, quizá, algunos otros exponentes típicos de la fauna woodyalleniana de más breve aparición.

La estructura, en sí misma muy compleja y ominosamente dispersiva, resulta tan clara como ordenada gracias a la división en capítulos de duración muy variable, tan pronto muy cortos como bastante largos, y con tonalidades no ya diversas sino incluso cambiantes en el interior de cada escena. Los escenarios son, lógicamente, muy numerosos, pero tan característicos que no hay problema de identificación y de localización del entorno. Sabemos en todo momento quiénes y cómo son, y además donde están y si se sienten a gusto o incómodos, gracias a lo cual no sólo no hay pérdida o desorientación posible, sino que es posible que nos importe lo que va a ser de ellos, que podamos enjuiciar su conducta, si lo deseamos, que rechacemos sus puntos de vista o compartamos su opinión.

Texto escrito como preparación para su intervención en la sesión de “¡Qué grande es el cine!” emitida el 26 de abril de 1999