Le Testament du Docteur Cordelier (Jean Renoir, 1959)

Como sólo antes la misteriosa La Nuit du carrefour (1932), Cordelier es insólita en la carrera de Renoir por su carácter precipitado y fulgurante. Más sombría de lo habitual, pero no exenta de comicidad, se benefició de la libertad que le confería una idea luego muy copiada: rodar una película con procedimientos - economía, rapidez y varias cámaras - televisivos. No se tema por ello una improvisación caprichosa; de hecho, es la más fiel a Stevenson, pese a actualizarla y trasponerla de Londres a París, de las muchas versiones cinematográficas de la novela breve The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde. Está verdaderamente adaptada, en la medida en que son otros los conocimientos científicos y psicológicos, otras las creencias y la moral dominante, distinto el clima y el ambiente, pero tenemos en su integridad lo esencial de la inquietante fábula, con toda su ambigüedad y su tragedia, su crueldad y sus aspectos grotescos. Y con la diferencia, radicalmente cinematográfica, de que todo es visible y por tanto concreto, y que el espantoso, deforme y sin escrúpulos Hyde resulta más gracioso en su animalidad sin freno que el civilizado e hipócrita Doctor, reprimido y estirado, vanidoso y petulante burgués. El carácter especular de la doble personalidad extremada del Doctor y el monstruo que lleva dentro y que su brebaje libera impide cualquier maniqueísmo, sin que por ello la película favorezca los términos medios, ni el mediocre, benigno y timorato y crédulo Maître Joly, el abogado amigo ni el excitable, fumador compulsivo y retrógrado rival médico de Cordelier encarnado por Michel Vitold son propuestos como modelos; además, el primero es engañado y traicionado, y el segundo muere, como mueren al final los dos seres que no pueden convivir, ni siquiera alternándose, en feroz lucha por el cuerpo extremadamente plástico de Jean-Louis Barrault, demostración inesperada de que un actor teatral puede ser un gran intérprete cinematográfico si tiene sentido del humor y despliega una elegancia de movimientos digna de Fred Astaire. El nada simiesco y muy bailarín Opale en que Renoir ha transformado a Mr. Hyde es quizá el hallazgo más notable de la película: da miedo y risa a la vez. Para colmo, sólo en Bande à part se ha captado sin falsa poesía el atractivo utrillesco de las calles de los arrabales de Paris, tanto los ricos como los miserables. Y nunca el gris fue tan misterioso desde los tiempos de la fotografía ortocromática de los primeros años del cine mudo. Le Testament du Docteur Cordelier entronca con Feuillade y anuncia a Godard.

En “Movie Movie : guía de películas” por Teo Calderón. 4ª edición. Madrid : Alymar, febrero de 2011.

Los dos Juanes

En memoria de Juan M. Bullitta, amigo epistolar a quien nunca llegué a conocer personalmente

Somos varios, a distancias considerables de edad, criterio, geografía o destino, los que consideramos, sin dogmatismo, de modo abierto y nada tajante - lo contrario hubiese resultado contradictorio -, a John Ford y Jean Renoir como nuestros autores cinematográficos preferidos. No se trata de una elección voluntaria, ni justificable con argumentos que no pudieran parecernos a nosotros mismos especiosos o sofistas; más bien parece irremediable, como si hubiésemos sido "escogidos" por ambos directores - hoy muertos, y a los que nunca conocimos - como admiradores suyos. Se trata, además, de una preferencia relativamente tardía - no, desde luego, de primera juventud, ni de la fase inicial de nuestra pasión por el cine -, sino de una afinidad, en cierto modo, conquistada: hay que alcanzar un cierto grado - por relativo que sea - de madurez, de serenidad, de tolerancia para sentirse más identificado con Renoir o Ford que con Jean-Luc Godard, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock o Luis Buñuel, por citar ejemplos muy variados entre los grandes cineastas, para verse mejor "representado" por aquellos dos venerables maestros que por estos, más críticos, románticos, desesperados, líricos, intrincados, ácidos o insondables, más intervencionistas también, más claramente egocéntricos y personalizadores de cuanto muestran, cuentan o abordan, para sentirse más en sintonía con el ritmo, la "respiración", la mirada o el "paso" que caracteriza su cine. Es, además - conviene señalarlo - una predilección que no tiene nada de excluyente, que en nada impide que admiremos casi tanto a otros realizadores, por diferentes que sean, un favoritismo tan asumido como subjetivo e irremediable que tampoco va "contra nadie", y que no implica negar méritos a los que más puedan parecerse a ellos (no se trata, pues, de enfrentar a Renoir con Rossellini, ni a Ford con Hawks, como a veces sucede cuando alguien opta entre Keaton y Chaplin). De hecho, es compatible con que prefiramos una o dos películas ajenas a la que más nos entusiasme de ellos; desde hace varios años ya, de tener que elegir una sola película de toda la historia del cine, me inclinaría por Tabu de Murnau - a pesar de que no tenga claro que sea mejor que Sunrise -, y también por Akasen chitai de Mizoguchi - aunque Shin Heike Monogatari, Sanshô Dayû y Chikamatsu Monogatari no sean inferiores -, antes de llegar a The Wings of Eagles - o 7 Women, The Quiet Man, The Searchers, The Man Who Shot Liberty Valance, How Green Was My Valley, The Long Gray Line y unas quince o veinte más - de Ford y a The River - o Partie de campagne, Le Testament du Docteur Cordelier, Toni, La carrozza d'oro, Boudu sauvé des eaux, French Cancan y otras diez o quince - de Renoir.

Esto indica ya una primera afinidad entre ambos grandes directores, John (o Sean) y Jean: ambos son autores de obra, más que de películas sueltas, y en su copiosa producción abundan las obras maestras, complementarias e indisociables, de tal modo que cuesta trabajo decidir cuál de ellas es la mejor, o, ante la imposibilidad de opción objetiva, cuál es nuestra favorita: de hecho, tal predilección, de llegar a concretarse, puede oscilar entre dos o tres, o ir trasladándose con el tiempo de una a otra. Se me puede objetar que otro tanto, en mayor o menor medida, sucede con varios cineastas de larga carrera y alto nivel medio, como Hawks, Hitchcock, Walsh, Borzage, Buñuel, Sternberg, Griffith, Lubitsch, Mizoguchi, Ozu, Naruse; no lo olvido, y añadiría que puede ocurrir incluso con algunos de obra más limitada, como Preminger, Tourneur, Vidor, Ray, Ophuls o McCarey, e incluso poco numerosa, como Bresson y Dreyer. Pero permítaseme sostener que no es lo mismo no saber exactamente en qué orden admiramos o nos afectan tres o cuatro películas, o que ese orden varíe al hilo de las sucesivas revisiones o de la ampliación de nuestro conocimiento de sus filmografías respectivas y sentir, como sucede con Ford y Renoir más que con ningún otro cineasta para los que sentimos hacia ellos un afecto especial, que estamos mutilando su obra cuando elegimos una película, que estamos falseando o limitando artificialmente su alcance y extensión cuando mencionamos, como acabo de hacer, "solamente" siete; entre las que, escandalosamente para mí mismo, he excluido las generalmente admiradas - y efectivamente admirables - Stagecoach, Young Mr. Lincoln, The Grapes of Wrath, My Darling Clementine, de Ford, o La Grande Illusion, La Règle du jeu, The Southerner, La Chienne, de Renoir, y no he citado Two Rode Together, The Last Hurrah, The Horse Soldiers, They Were Expendable, Donovan's Reef, Young Cassidy, 3 Godfathers, Fort Apache, Rio Grande, Wagon Master, She Wore A Yellow Ribbon, Steamboat 'Round the Bend, The Sun Shines Bright, Gideon's Day, Judge Priest, The Prisoner of Shark Island, The Rising of the Moon, Tobacco Road, Mogambo, Cheyenne Autumn, The Long Voyage Home, 3 Bad Men, ni This Land Is Mine, Le Déjeuner sur l'herbe, La Nuit du carrefour, La Marseillaise, Le Crime de Monsieur Lange, La Bête humaine, Elena et les Hommes, Le Petit Théâtre de Jean Renoir, The Woman on the Beach, Swamp Water, Le Caporal épinglé, Madame Bovary...

Un segundo punto en común es la aparente sencillez del estilo de ambos, que parecen filmar sin esfuerzo, sin empeño alguno de dejar su marca en cada plano, más atentos a la captación de la actuación de los intérpretes que a los brillantes encuadres; lo que no impide, por otra parte, que sus películas sean instantáneamente identificables, e inconfundibles con las de otros cineastas, y es compatible con la evidencia, a poco que se analice, de un alto grado de estilización y elaboración que implica, por supuesto, un prodigioso trabajo subterráneo de puesta en escena, de trasposición y de síntesis, e incluso con una considerable tendencia, por parte de ambos, a la "teatralidad".

Ambos valoraban los planos medios, americanos y generales, y sólo de tarde en tarde, siempre con motivos suficientes, recurrían al primer plano; los dos tendían a filmar en profundidad, con la cámara quieta, y a hacer entrar y salir por los lados del encuadre a los actores. Una vez elegido el marco, dejan que el espacio sea elocuente caja de resonancia de la belleza del gesto.

Tanto uno como otro rechazaron la función expresiva del montaje en sí mismo, y repudiaron siempre cualquier efecto. No deseaban llamar la atención, sino dejar ver y, a lo sumo, guiar la mirada del espectador, pero confiando en su inteligencia lo bastante como para que esas indicaciones no fuesen perceptibles. De ahí que sus imágenes fuesen siempre límpidas y claras, hasta las más complejas.

Las películas de los dos fluyen como ríos: a veces hay rápidos, otras remansos; a punto de estancarse en un meandro, aceleran su curso incesante. Su dramaturgia es reposada, sin golpes de efecto teatrales, sin ansia de sorprender, sin condensaciones artificiales del tiempo narrativo. Los dos desdeñan los clímax, y saben que encadenar uno con otro destruye o diluye el impacto de los tiempos "fuertes", y también que a menudo son los tiempos "débiles", cuando no pasa nada, los más reveladores. Tanto Renoir, más obviamente, como Ford, son artistas de la modulación en el tiempo: en ese sentido, musicales.

Esa manera de mirar y darnos a contemplar, reflexiva y serena, objetiva, emana, sin duda, de su visión del mundo, de su temprana sabiduría, de una tolerancia que, grande desde el comienzo, se acrecentó con el tiempo, la experiencia y las inevitables desilusiones. Por eso saben ambos ser a la vez implacables y generosos, criticando una conducta pública sin por ello negar las virtudes privadas de sus personajes, sin que el cariño o la admiración que algunos le inspiran le ciegue a sus defectos, carencias y limitaciones. Siempre creyeron más en la autenticidad y la veracidad que en la mera realidad y en el naturalismo.

Se revelan así, a final, como cineastas hermanos. No, ciertamente, gemelos o idénticos, pero fraternalmente unidos. Es posible que sean apenas dos miembros de una familia más amplia. No conozco suficientemente la obra de Mark Donskoi, ni sé si las vicisitudes y presiones políticas de su patria se lo permitirían, pero a veces, sobre todo al contemplar La infancia de Gorki, he sospechado que el tercer Juan podría llamarse Marcos.

En La Gran Ilusión nº 4 (primer semestre de 1995).

Le déjeuner sur l'herbe (Jean Renoir, 1959)

Comida en la hierba, penúltimo Renoir, es un típico film de viejo. Por ello comparte numerosas características de otros recientes de los grandes clásicos, tales como La tumba india (Das Indische Grabmal, 1958) de Fritz Lang, La taberna del irlandés (Donovan's Reef, 1963) de John Ford o La condesa de Hong Kong (A Countess From Hong Kong, 1966) de Charles Chaplin.

Estos films se cuentan entre los más imperfectos de sus autores, motivo por el que suelen ser despreciados, achacando su ritmo pausado y su falta de tensión a la senilidad de los antaño considerados grandes cineastas. Como creo que ya es hora de no juzgar por criterios de «perfección», se debía mirar con más atención obras que, como Le Déjeuner sur l'herbe se revelan como fundamentales en las carreras de sus respectivos directores.

En primer lugar, se trata de obras de una asombrosa y espontánea sencillez. La madurez y el «oficio» de Renoir, Ford o Chaplin les permiten hacer grandes películas sin plantearse problemas, sin rebuscamientos ni golpes de efecto, con una seguridad en el dominio de su arte, con una sabiduría a la que sólo se llega tras muchos años de contacto con el cine. Por esto, sus últimas películas son naturales, creadas con la tranquilidad del que sabe muy bien cómo hacer una película. Ya no intentan, sin duda, hacer arte, sino simplemente cine. Por esto, sus guiones no deben tomarse sino como un mero pretexto sobre el que plantear una película que les permita seguir ejercitando su vocación.

Estas películas son tan íntimas, tan personales, que ya no sienten siquiera la necesidad de «expresarse»: cada plano, cada encuadre, cada imagen hablará por ellos.

Estas películas manifiestan la mirada irónica (Hawks), entristecida (Ford), nostálgica (Chaplin), decepcionada (Walsh), distanciada (Lang) o gozosa (Renoir) con que sus autores contemplan el mundo, bien participando activamente en él (Hawks, Walsh, Renoir) o quedándose fuera (Lang).

El argumento, la historia que cuentan estas películas serenas y remansadas, suelen ser un apólogo moral bastante primario, a veces incluso reaccionario (aparentemente al menos, ya que es ingenuo pedir a unos ancianos que crean descubrir el mundo o que tengan fe en el poder revolucionario del cine). Renoir ha sido siempre un hombre progresista, de forma que su defensa de la vida natural y sin sofisticación, y su ataque al cientificismo o a la inseminación artificial (que, por otro lado, no creo que interese mucho a nadie) deben ser tomados por lo que son, las reflexiones de un viejo, y no como si se tratara de un peligroso panfleto reaccionario.

Renoir ha mostrado siempre un amor a la sencillez, a la naturaleza, a la vida, a las mujeres (un poco exuberantes, como las que pintaba su padre cuando hacía un desnudo) que han hecho que se le calificase de «panteísta». Dejando de lado tanto ésto como el impresionismo de sus imágenes, no porque no sea verdad, sino porque se han convertido en clichés críticos (un «canto a la vida» y otros intentos de deformación, como el perpetrado por Lorenzo López-Sancho en un editorial de ABC), demasiado repetidos como para insistir en ellos, hay que decir que lo que importa de la película no es lo que Renoir nos dice sobre tal o cual tema, sino lo que el film nos dice de Jean Renoir. Como él mismo dijo una vez: «Cuando un amigo me habla, diga lo que diga, me interesa».

Y es indudable que Le Déjeuner sur l'herbe, cuyo tema es, en el fondo, el mismo que el de su film anterior, El testamento del doctor Cordelier (Le Testament du Docteur Cordelier, 1959) nos revela mucho sobre el autor de La Règle du jeu (1939), nos aporta tanto para conocerlo como Le Carrosse d'or (1952), French Cancan (1955), Eléna et les hommes (1956) o Le Caporal épinglé (1962)

Tanto en cine como en la vida Renoir ha odiado siempre las ideas preconcebidas, los planes estrictos que no dejan lugar al azar, a la improvisación o al error. Con los años, su aversión a lo que él llama «blueprints» ha ido aumentando, y es más en el modo de realización de su película que en sus diálogos o en su «tesis» donde podemos apreciarlo.

Renoir ha defendido siempre la actitud pasiva de los directores de cine, que no deben intervenir, según él, sino poner en marcha unas situaciones y quedarse a la expectativa, a cierta distancia, para captar lo que vaya naciendo espontáneamente ante el objetivo de la cámara, sin forzar nada, sin provocar detalles concretos, sino limitándose a permitir que la vida surja, que el azar lo trastrueque todo y, eso sí, registrarlo a veinticuatro imágenes por segundo.

Con esta postura era lógico que Renoir se interesase por el rodaje «en directo» de la televisión, usando varias cámaras y sin repetir planos. El genial fruto de la primera aplicación de este método al cine que hizo Renoir fue Cordelier, una de sus obras más audaces y más conseguidas. El mismo año, también en coproducción con la televisión francesa, Renoir hizo su segunda tentativa en este campo de experimentación. Este intento también fue coronado por el éxito ya que Le Déjeuner sur l'herbe puede contarse, pese a algunos fallos muy secundarios (y no referentes a la realización propiamente dicha), entre las obras maestras de Renoir.

La sencillez y la amplitud de los encuadres permiten una libertad de movimiento a los actores que se ve ahora reforzada por el rodaje en continuidad, secuencia a secuencia, que permite el rodaje con varias cámaras. El conocimiento de los emplazamientos de éstas que tienen siempre los directores intuitivos y con gran experiencia evita que la planificación, una vez montada la película, sea fragmentada en exceso (véase lo que ocurre en Bonnie y Clyde, por ejemplo) y que los encuadres sean forzados (con el fin de impedir que aparezcan las cámaras en algunos planos). La sensación de despreocupación que transmite este método de filmar (ya presente, aunque menor grado, en películas anteriores de Jean Renoir, como La Marseillaise (1937) se asocia inmediatamente con la alegría, el reposado dinamismo, el colorismo y la musicalidad que son caracteres esenciales de la película. Así se logra la armonía de todo el film, pese a su relativo «deshilachamiento» (exacto al de Eldorado de Hawks o al de La taberna del irlandés), y que se manifiesta en todo su esplendor en escenas como la del camping nocturno en que cantan «La Tramontane» o en el baño de «Nénette» (Catherine Rouvel, escapada sin duda de un cuadro de Pierre-Auguste Renoir) desnuda, ante los ojos tímidos del profesor «Etienne Alexis» (Paul Meurisse, actor casi siempre detestable del que Renoir saca más partido del imaginable).

Es importante resaltar que la armonía de ambas escenas no nace tan sólo de la fluidez de los planos que las componen, ni de su belleza, ni de la excelente partitura de Joseph Kosma, sino, sobre todo, de su fisicidad. Dado que Renoir es un cineasta eminentemente sensual, carnal incluso, es natural que su dirección de actores sea predominantemente física, basándose más en la movilidad de los cuerpos, en el dinamismo de las acciones y en la belleza de los gestos que en la precisión de las expresiones faciales. Así tenemos, en la primera de las escenas citadas, que la sensación de felicidad que irradia se debe más que nada al ligero balanceo de Nénette y Etienne abrazados, a su contacto físico al ritmo de la canción, que poco a poco acaban coreando. La segunda escena, en cambio, está planteada a un nivel puramente visual, aunque no por ello menos sensiblemente físico. La brevedad misma de estas escenas, que se hacen cortas, que el espectador querría ver eternizarse, revela su fuerza y la sensación de bonheur que comunican.

Como La condesa de Hong Kong, como La taberna del irlandés, esta película tiene un tono idílico, irreal, abstracto incluso, de puro «cuento de hadas» (en este aspecto se pueden relacionar con Torn Curtain (Cortina rasgada, 1966, de Hitchcock).

Esto separa a estas tres películas de La tumba india o de Esther y el rey (Esther and the King, 1960), de Raoul Walsh, películas decepcionadas, lúcidamente amargas y que carecen realmente de los artificiales (y reconocidos y presentados como tales) «happy ends» con que Chaplin, Ford o Renoir acaban sus films. Sin hablar ya, por supuesto, de la tragedia que es Cordelier ni del final «abierto» del Caporal.

Porque las actitudes comunes de estos viejos cineastas, en lo que se refiere a la serenidad y a la contemplación tienen muy diferentes matices. Mientras Hawks contempla la vida desde dentro, activamente (en un coche de carreras en marcha: Peligro… línea 7000, Red Line 7000, 1965), Fritz Lang recorre el mundo con su único ojo desde las alturas, distante y despreciativo. Los otros dos grandes tuertos, Ford y Walsh, asisten con melancolía a la desaparición de su mundo, pero Ford lo hace con lucidez y resignación mientras que Walsh se revuelve, montado a caballo, contra el hundimiento de sus valores. Chaplin, en cambio, mira con nostalgia a la felicidad pasada. Renoir, por último, no rechaza la vida, sino que continúa disfrutando de ella, con una delectación sensual por todo lo que es natural y sencillo.

Esto se pone de manifiesto volviendo a comparar La tumba, La taberna y La comida (los títulos son ya significativos), esta vez examinando las relaciones entre mujeres jóvenes y los hombres mayores que se enamoran de ellas. Los desenlaces de las tres películas son ya de por sí suficientemente reveladores, como lo sería el de El Dorado (1966), otro título cuyas resonancias míticas hacen significativo.

Una última demostración de la postura de Renoir la tenemos en la secuencia de montaje (puramente dovjenkiana) que ilustra el momento en el que “Nénette” y “Etienne” hacen el amor, a base de una serie de bellísimos planos de hierbas, agua, rocas, el río, los árboles, y que, al igual que los de abejas, troncos de árboles, cielo y agua que esmaltan discretamente toda la película, a la manera de pinceladas impresionistas, se asocian con el lado mitológico e incluso dionisiaco del film: la presencia perturbadora del antiguo templo de Diana, el recuerdo de las orgías, los sátiros, el macho cabrío y el «hado» del destino que con su flauta hace intervenir a los dioses, en forma, naturalmente, de fenómenos meteorológicos.

Por todo esto hay que mirar este film alegre, feliz, joyeux y lleno de vida con más atención de lo corriente, sin detenerse en apariencias esquemáticas que impedirían acceder a la penúltima obra maestra de uno de los más grandes creadores de la historia del cine, Jean Renoir, un hombre que significa tanto en el cine como su padre en la pintura.

Publicado en el nº 81 de Nuestro cine (enero de 1969)

Naná (Jean Renoir, 1926)

 

Miguel Marías presenta la película "Naná", en la que Jean Renoir adaptó con gran talento la novela homónima de Zola, protagonizada por una prostituta (Catherine Hessling, esposa del director) durante el Segundo Imperio, recurriendo a ambientes inspirados en las pinturas de Auguste Renoir (padre del director) y de Édouard Manet y ofreciendo una espléndida y frenética escena de can can.

17 de febrero de 2012

Fundación Juan March, Madrid

The Diary of a Chambermaid (Jean Renoir, 1946)

Aunque las ediciones en DVD más fiables, por lo general, sean las de las majors americanas (Columbia, Fox, MGM, etc.), conviene estar pendientes de las pequeñas editoras y distribuidoras españolas, sobre todo si uno no quiere olvidar que existen otros cines. Junto a chapuzas (que alguien debiera impedir, o se desprestigiará el DVD) y errores estrepitosos, y una política de selección de material verdaderamente insondable, en alguna de ellas duerme algún cinéfilo que ocasionalmente despierta y nos depara una grata sorpresa. No suelen recibir mucha publicidad, en las tiendas apenas están visibles y es fácil que tenga el descubridor de la rara avis que ir dando aviso a los amigos, sin que estos logren cobrar la pieza: la confianza en sus posibilidades comerciales debe de ser tan reducida, que las tiradas son exiguas y la distribución limitada, y los contados ejemplares se esfuman tan por encanto como habían aparecido. La caza de DVDs empieza a recordarme la de rarezas literarias en librerías de viejo o “de lance”, lo cual es a veces desesperante, pero no deja de tener su encanto.

Confieso cierta debilidad, al menos a primera vista -luego hay que pensárselo dos veces, y a menudo desistir-, por las cosas que saca Vellavisión, en un formato más plano del habitual, que llama la atención, y en plan relativamente económico (en torno a 18 euros). Quizá más valiera ahorrar menos en la producción y hacerlas más vendibles. Despojadas de “extras” -a veces en lamentable demasía: editar Stromboli y Alemania año cero es encomiable, pero no, ciertamente, hacerlo solamente en italiano, cuando cabían varias versiones y las “más originales” son, respectivamente, en inglés (aunque no, por supuesto, la americana mutilada por RKO) y en alemán-, suelen tener buena calidad de imagen (aunque parecen, por lo general, trasposiciones a CD de masters de vídeo, no negativos digitalizados, es decir, no verdaderos DVD) y de sonido. Pese a la imperdonable pifia de no sacar El tigre de Esnapur y La tumba india (existe una edición americana admirable, aunque en 2 DVDs), sino, con el título de la segunda parte, la escandalosa “compresión” de ambas (en la mitad de metraje), y mal doblada al inglés, que perpetraron en Estados Unidos desaprensivos explotadores denostados por Fritz Lang, lo que hace de esta edición algo tan rechazable -y negativo, ya que limita la probabilidad de que salga la buena al mercado: la ley de Gresham también se aplica aquí- como la de Río Lobo de Hawks que ha cometido otra casa, de cuyo nombre prefiero seguir sin acordarme, a Vellavisión le debo, entre otros placeres renovados, el rescate de El inocente de Visconti y El desierto rojo de Antonioni, obras maestras desde hace mucho invisibles en cine y sistemáticamente deformadas en sus pases televisivos.

La gran sorpresa reciente de esta compañía es The Diary of a Chambermaid, la más extraña y maldita de las películas realizadas por el gran Jean Renoir en su etapa americana -asombra que le dejaran rodarla y que, hasta mal, se distribuyese-, que había visto varias veces, pero nunca en una copia tan deslumbrante, que al fin hace justicia (y me permite a mí hacérsela) a esta auténtica obra maestra, absolutamente imprescindible y central en la carrera de Renoir, ya que en su habitual (y no poco desconcertante para muchos) oscilación entre el realismo y la fantasía estilizada -casi teatral a menudo- supone un punto de milagroso equilibrio. Con una prodigiosa Paulette Godard (aunque todos los actores están admirables, de Judith Anderson a Francis Lederer o Hurd Hatfield, hay que señalar que Burgess Meredith intervino en el guión y la produjo con Benedict Bogeaus) y unos decorados de Eugène Lourié que recrean la esencia de una Francia añorada -por pasada, distante y ocupada-, fotografiados por Lucien Andriot, se trata de una película en la que Renoir rinde homenaje a sus dos grandes maestros, Stroheim y Chaplin, y se revela más buñueliano (y anticipadamente, su última obra era Las Hurdes) que el propio Buñuel (que rodó 19 años después una muy distinta versión -también excelente- del libro de Octave Mirbeau, con Jeanne Moreau).

Recordemos, para los aficionados a las bandas sonoras, que la música es del nada pródigo Michel Michelet y, como de costumbre, ajena a los caminos trillados.

En El Cultural, 21/11/2002

La Règle du jeu (Jean Renoir, 1939)

Es difícil comprender por qué esta película fue en su momento causa de escándalo. No hay en ella provocaciones como las que algunos pueden encontrar, si las buscan, en La edad de oro: todo es aquí elegancia y soltura, drama pero también gracia, sensibilidad y discreción; la acidez y la caricatura alternan sin ruptura con la nobleza y el sentido moral. No creo, pues, contra lo que se ha dicho siempre, que fuesen los temas de La Règle du jeu lo que soliviantó a sus contemporáneos ni el ver que la pantalla les devolvía un reflejo que —como con su vandálica e intolerante conducta ellos mismos se encargaron de demostrar— no hacía sino enaltecerles. El problema era, ha sido y podría ser aún, si esta película no hubiese alcanzado ya el estatuto de «clásica» cuando todavía se mantiene viva y en vigor, otro bien distinto, a mi entender: La regla del juego es, como quien no quiere la cosa, tal vez sin que el propio Renoir se lo propusiera o se percatase de ello a tiempo de evitarlo, una obra de vanguardia, innovadora y audaz, que se aventuraba en terreno entonces desconocido, incluso hoy poco transitado, salvo por cineastas marginales o marginados, como Straub, Rivette, Raúl Ruiz, Bresson, Pialat, Godard, Eustache, De Oliveira, es decir, los que piensan que Dreyer, Ford, Mizoguchi, Lang o Buñuel no hicieron cine para que luego vengan otros a remedarles ni para las filmotecas, y que tratan de prolongar los senderos por ellos abiertos a machetazos con sus nuevos machetes, igualmente afilados.

Naturalmente, Renoir no tiene nada de falso profeta, y no presumió nunca de sus audacias. Se contentó con hacer lo que nadie hacía, y no por pretensiones de originalidad, sino porque así veía las cosas y creía que su manera de mostrarlas era, si no la única ni la mejor, más justa o progresista, sí la más adecuada a sus intenciones. La regla del juego aparenta no romper nada, y sin embargo viola todas las reglas comerciales y académicas —tan a menudo las mismas— vigentes en 1982 en más de medio mundo. Estoy convencido de que, de acabar de rodarse, sería considerada inestrenable, si no impresentable, y condenada a languidecer en los circuitos de arte y ensayo, a los que, como es evidente, se la ha desterrado definitivamente.

Para ser marginal no basta con ponerse esa etiqueta. Hay que, más simplemente aún, pero con mucho más riesgo, estar al margen, que es tanto como fuera de la ley (aunque sea «la ley del mercado») y no atender otra demanda que la de la propia exigencia de integridad y de hacer lo que de verdad, para uno, vale la pena. Así que, para mí, una película marginal no es Arrebato, sino L'Atalante, Sauve qui peut (la vie), La Maman et la Putain, Nous ne vieillirons pas ensemble, Chronik der Anna Magdalena Bach, L'Hypothèse du tableau volé, Im Lauf der Zeit, Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000, Gertrud, Quatre Nuits d'un reveur, la apropiadamente llamada The Edge, The Naked Kiss, El ángel exterminador, Le Testament du docteur Cordelier o, en la acepción más absoluta y literal de la palabra, La Règle du jeu. Esta última lo es tan totalmente porque, quizá por vez primera, empuja el drama a los márgenes de la acción, y los desplazamientos de los actores a los bordes del encuadre, haciendo de las entradas y salidas de campo el eje dinámico de sus evoluciones. Los personajes más dramáticos son, justamente, los más periféricos, los que durante casi todo su transcurso se mantienen en la orilla, para luego, súbitamente, zambullirse en la tragedia (Octave), o los que, iluminados al comienzo, pasan a ocupar un segundo plano, en la penumbra, para verse finalmente proyectados al protagonismo involuntario (el aviador Jurieu), o bien aquellos que —como Christine— vacilan temblorosamente o, por el contrario —como su marido, Robert de la Chesnaye—, son víctimas de una excesiva movilidad, delatora, bajo una capa de afectada seguridad de «hombre de mundo», de idéntica falta de confianza en sí mismo, de la misma zozobra frente a la necesidad de elegir, ante el peligro que suponen los sentimientos. Y Renoir ha sabido mover sus peones con una gracia que los humaniza, precisamente porque no ha retrocedido ante el riesgo que suponía seguir sus saltos de una actitud a la contraria, sus bruscos cambios de humor, los imprevistos giros de la enredada trama, los continuos quiebros de tono que el juego del azar y la lógica requieren. Todo en La regla del juego es movimiento, tránsito, fugacidad, idas y venidas por un pasillo sin fondo, en un escenario abierto, sin límites, en el que reina el tiempo. Por eso resiste tan bien su paso.

Publicado en el nº 16 de Casablanca (abril de 1982)