A pesar de su prestigio y de los numerosos premios que han obtenido sus películas, es pronto aún para fijar el lugar real que le corresponde a Wim Wenders en la historia del cine, pero lo cierto es que su tanto opaca -como las gafas oscuras que suele llevar, sin duda para proteger su timidez- personalidad, o mejor, lo que de ella revela al trasluz una obra ya de entidad y duración suficiente como para resultar significativamente expresiva, encarna casi a la perfección tanto las aspiraciones y los deseos como los conflictos y las alternativas de un cineasta consciente y reflexivo surgido en los años setenta, y es muy posible que, a la larga, su forma de resolver esos dilemas, de elegir entre las opciones que se le presentaban, de plantearse los problemas cruciales del cine de estos últimos decenios, hagan de él una figura ejemplar: no un modelo estético o temático que se pueda imitar -como lo ha sido ya, en ocasiones, sobre todo hace años, para algunos-, sino una actitud y una tenacidad para mantener el rumbo escogido, que son dignas de emulación.
El cine actual es tan inestable que puede suceder cualquier cosa, desde que la próxima película de Wenders tenga un éxito mundial que consolide su posición como productor y garantice su independencia creadora, hasta que se desanime y tire la toalla, y sea rápidamente olvidado; sin embargo, ha hecho ya películas bastantes como para decir que tiene una «obra» -más que una «carrera», o una simple filmografía-, y quepa considerarle, con fundamento, una de las figuras más representativas -y quizá de las más apreciables- de la etapa de crisis que sacudió al llamado «cine de autor» a raíz de Mayo de 1968, y cuyas consecuencias aún hoy se sienten (me atrevería a decir que se están pagando todavía).
El destino de Wenders es crucial, porque rebasa los límites de su existencia como individuo; de hecho, puede indicar cuáles son las posibilidades de futuro con las que cuenta todavía la noble ambición de hacer un cine de expresión personal, tan «confesional» y autobiográfico como el que suele practicar Wenders.
Encrucijadas
Su carrera está en un punto particularmente crítico, pues -que se sepa- aún no ha concluido su por ahora última película, un proyecto que ha acariciado y postpuesto reiteradamente durante unos quince años, y de cuyo resultado, tanto artístico como -dado su elevado coste- comercial me temo que dependa, en buena medida, la evolución futura de la obra de Wenders, es decir, su continuidad -con desfallecimientos y tentaciones, si se quiere, pero hasta ahora muy coherente y de extremada exigencia para consigo mismo y para con los demás, espectadores incluidos- o su desviación, en un sentido u otro: el éxito, sobre todo desproporcionado, lejos de asegurar la posibilidad de ser fiel y auténtico, supone a veces un riesgo, por lo menos el de que el cineasta quede prisionero de su propia imagen y de expectativas que no pueda defraudar, a riesgo de no ser «reconocido» como autor y perder o ver mermado su prestigio, tal como, me temo, le ha sucedido a Bernardo Bertolucci, personaje de situación paralela a la de Wenders, aunque aquel empezase a dirigir en el decenio anterior, y por tanto llegase a la práctica cinematográfica en condiciones diferentes y con otros objetivos, si bien luego los dos han estado sometidos a las mismas tensiones económicas en los años ochenta, más ideológicas en el periodo 1968-1975 -que lógicamente padeció más Bertolucci-, presiones externas e internas a las que, por supuesto, no han reaccionado del mismo modo, aunque ambos puedan contarse no sólo entre los pocos verdaderos supervivientes -es decir, los que han salido relativamente indemnes de la prueba, e incluso han consolidado sus posiciones- de la gran crisis del «cine de autor», sino incluso, cada uno a su manera y a escala diferente, entre los triunfadores.
Wenders ha sabido sobreponerse incluso a los sinsabores y a las frustraciones que le produjeron las condiciones de trabajo de Hollywood, una vez que vio realizado el peligroso afán de casi todos los cineastas europeos, para volver a América, como el general MacArthur a las Filipinas, con un control de la situación y una madurez que le permitieron tomarse la revancha en París, Texas, nuevo éxito de crítica y público en todo el mundo, que le capacita, tras el reencuentro con su tierra natal en Cielo sobre Berlín, abordar su proyecto mítico, que tenía que rodarse en lugares tan exóticos y lejanos como Australia.
El programa grave se le va a presentar a Wenders cuando, realizado ya este largo sueño, se encuentre en una nueva encrucijada, en el inicio de otra etapa, y con una edad y una trayectoria que impiden seguirle considerando una joven promesa. Según la acogida que tenga su nueva película, será mayor o menor el riesgo de que le ocurra lo que a Bertolucci, prisionero de su prestigio cultural -pues es un «genio» para una vasta minoría, si no para el «gran público» y, en general, para los medios de comunicación de masas- y de su éxito comercial, que le aboca a proyectos que puedan garantizar su privilegiado «status», lo que le veda hacer una película barata y rápida, verdaderamente íntima, no sólo teóricamente «intimista» (como El cielo protector), o plantear un tema de los llamados «menores»; sin duda, Bertolucci seguirá haciendo películas más o menos atrevidas y audaces, cada vez con menor capacidad para sorprendernos (al menos gratamente) y para expresarse: hoy, Bertolucci puede filmar -y parece que es lo que va a hacer- la vida de Buda o, si quisiera, la de Napoleón, pero no creo que consiguiera financiación para El último tango en París, y menos aún para obras que quizá ya no siente como propias o tiene por superadas, como Partner o Antes de la revolución; hoy día, La estrategia de la araña tendría que pegarse mucho más a Borges, y no podría contentarse con alusiones a Tara, sino que se convertiría en un Lo que el viento se llevó de la «guerra civil europea» de 1939-1945, es decir, en un remake paneuropeo de Novecento, eso sí, financiado, distribuido y rentabilizado por los americanos (y, en último término, por los gigantes japoneses de la industria y las finanzas que están comprando las grandes productoras-distribuidoras norteamericanas).
Hay que reconocer que el éxito de Wenders es menos mayoritario y universal -y, por tanto, menos rentable- que el de Bertolucci, aunque ambos sean respetados -cuando no venerados hasta la exageración- por la mayor parte de la crítica y de la afición. Lo que distingue sus posiciones respectivas son las repercusiones comerciales y su reflejo en la financiación, que determinan la mayor independencia y capacidad de maniobra de Wenders, quien nunca ha dejado de participar en la producción, al menos desde que padeció en carne propia los inconvenientes de ser un mero asalariado -aún al servicio de un colega admirativo y amistoso como Francis Ford Coppola-, y que, con la excepción ya aludida de Hammett, ha procurado conservar siempre el control creativo sobre sus proyectos, sin dar prueba de ningún síndrome de abstinencia si, para preservar su iniciativa y decisión, ha tenido que estar algún tiempo sin rodar o se ha visto obligado a aplazar la película que en ese momento sentía más deseos de realizar (cosas ambas, por otra parte, que también le suceden a Bertolucci, simplemente por el tiempo que requiere el montaje financiero y la preparación contractual y logística de producciones tan costosas y complicadas como las que últimamente se ve impelido a emprender, sin que parezca ya a su alcance poner en marcha una película ligera, barata y de rápida elaboración).
Esperemos que Wenders sea consciente del riesgo que corre, porque su derrota constituiría un serio contratiempo para un tipo de cine ya gravemente amenazado por el abandono del público, la inflación de costes, la creciente importancia de las cadenas de televisión como instancias decisorias de lo que se hace o no, e incluso por la actitud vindicativa de algunos productores, deseosos de recuperar el poder que en los años sesenta perdieron a manos de los creadores.
En cualquier caso, tampoco es ninguna novedad que Wenders se encuentra en un cruce de caminos, sin que sepamos qué dirección va a tomar, suponiendo que él tenga clara la que desearía seguir, pues siempre ha sido un hombre, en varios sentidos, de encrucijada. Encrucijada de carácter, sobre todo, cultural: entre Europa (y muy en particular Alemania, o el mundo germánico) y los Estados Unidos de América, y también entre el clasicismo formal, la tradición narrativa y los géneros cinematográficos, por un lado, y la «modernidad», la fragmentación y dispersión del relato y el «cine de autor», por otro. Situación ambivalente la suya, inicialmente llena de interrogaciones y dudas, luego cada vez más afirmativa, resuelta y segura, que también se refleja -o lo ha hecho en algún momento de su carrera- en varias disyuntivas complementarias, más o menos decisivas: entre la distancia y la intimidad «confesional», entre la objetividad y el subjetivismo, entre la desdramatización y la tendencia al melodrama, entre la acción y la reflexión, entre el documento y la ficción, entre el pictoricismo y la fotografía más instantánea (la Polaroid de Rüdiger Vogler en Alicia en las ciudades), entre el viaje incesante y el estancamiento, entre la apatía casi catatónica y los arrebatos de violencia, entre la crueldad o la indiferencia y la ternura, entre la sobriedad más estoica y el abandono sentimental, entre el movimiento y el estatismo, entre la palabra y el silencio, entre la fe en la ficción y la desconfianza en la realidad... Alternativas todas ellas que, en principio, están implícitas en cualquier tentativa de hacer cine cuando este arte ha perdido la inocencia, o cuando el autor tiene voluntad deliberada de serlo y procede de una actividad reflexiva como la crítica, los estudios universitarios o la cinefilia misma, es decir, cuando es director más por vocación que por oficio, y con una formación más teórica que práctica, pero que muy pocos -se diría que cada vez menos- de los realizadores que empiezan ahora se plantean con un mínimo de seriedad y profundidad; desde luego los americanos -con excepciones como Robert Kramer o, en otro sentido, Michael Cimino- no suelen ni pensar en semejantes cuestiones, o lo hacen sólo a partir de una serie de supuestos admitidos, de decisiones previas que no han tomado ellos mismos -casos de Scorsese, Coppola, de Palma-, dando por sentadas como inevitables desde el principio, sin ponerlas en cuestión ni siquiera asumirlas como propias; pero hay que reconocer que esta actitud no es una consecuencia de la inconsciencia o la ingenuidad de los americanos, ya que tampoco la mayoría de los europeos parecen darse cuenta de que para ejercer responsablemente como cineastas deben meditar en qué consiste hoy hacer cine, qué es lo que pretenden conseguir, por qué eligen ese medio de expresión en lugar de otro menos caro, o cuál es la naturaleza del arte en cuestión. El caso de Wenders, sin que nunca haya tenido pretensiones de ruptura radical ni de revolucionar o siquiera renovar el lenguaje, ni se haya presentado como un innovador, es llamativo por la constancia y la seriedad sin aspavientos con que parece haberse planteado una y otra vez, sin darla por definitivamente resuelta, esta problemática, a mi entender ineludible si se quiere hacer un cine que no sea mero remedo del ya hecho ni excesivamente tributario de las modas imperantes cada año.
América, América
Yo creo que no se puede ser verdaderamente europeo, habiendo nacido después de la Segunda Guerra Mundial, sin plantearse la relación con la cultura americana, en la que nos hemos visto sumergidos y de la que nos guste o no, nos hemos nutrido durante nuestra época de formación, justamente cuando éramos más permeables e influenciables. Hemos respirado un ambiente profundamente americanizado en muchos sentidos, pero en el caso del cine, la música, la literatura, etc. nos hemos zambullido en la cultura americana con autentica fruición, con entusiasmo, casi siempre voluntariamente; desde luego, no faltaban ocasiones, pero hemos ido a buscar a los novelistas (David Goodis, Jim Thompson, Ross Macdonald, W.R. Burnett, Daniel Mainwaring, Dorothy B. Hughes, Patricia Highsmith, incluso Paul Bowles, William Burroughs, Henry Miller, Jack Kerouac, James M. Cain, Raymond Chandler, Dashiell Hammett) y cineastas (Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Budd Boetticher, Anthony Mann, Jerry Lewis, Buster Keaton, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Edgar G. Ulmer, Joseph H. Lewis, Douglas Sirk, Leo McCarey) que las instituciones y las multinacionales ni respetaban ni trataban de imponer en mercado alguno, y que generalmente eran despreciados en su país, y los hemos convertido en héroes culturales precisamente en Europa. Lo mismo ha sucedido con algunas manifestaciones musicales (sobre todo en el jazz), que sólo han adquirido prestigio en Estados Unidos cuando les ha llegado rebotado desde Europa: muchos jóvenes cineastas americanos se han decidido a prestar atención a John Ford, Hitchcock, Minnelli, Cukor, Siegel, Preminger o Aldrich -o se han atrevido a admitir que sus películas les gustaban- a causa (o con la coartada) de la admiración que profesaban y manifestaban por ellos sus idolatrados autores europeos, Godard, Truffaut, Rohmer, Resnais y compañía; de lo contrario, seguirían siendo tan poco venerados como suelen serlo en Europa, al contrario que los directores que el «establishement» americano tiene en más alta estima (véase el caso de George Stevens, William Wyler, Fred Zinnemann, etc.). De modo que, en buena medida, la «cultura americana» es una creación europea, y en varios sentidos: por un lado, porque mucho de esos autores, sobre todo en el cine, eran europeos trasladados o meramente emigrados temporalmente a Hollywood, y en algunos casos nunca dejaron de ser europeos; por otro, porque su condición de grandes «artistas» -e incluso de meros «artistas», y no de «artesanos», de «autores» y no de «realizadores»- les fue reconocida en Europa, con criterios europeos. Por estas razones, la admiración no indiscriminada hacia ciertos productos americanos no tendría que suponer problema alguno para un europeo medianamente seguro de su identidad y no totalmente desarraigado -por ignorancia, alergia, complejo de inferioridad u otras causas- de su propia cultura nacional (ya que no puede decirse que existe una «cultura europea», sino varias, de las cuales unas nos son más familiares y próximas que otras); lo que ocurre es que cierto «antiamericanismo» político, unido a varios movimientos de «afirmación nacional» y a las presiones económicas que, desde su posición de creciente dominio del mercado, se pueden reprochar a las multinacionales de distribución de matriz americana, han hecho «criticable» para muchos la admiración de cualquier cosa procedente de América, aunque sea lo más radicalmente crítico o lo más deliberadamente ignorado allí, hasta el punto de considerarse como una «traición», o al menos «colaboracionismo» o, en el mejor de los casos, «conformismo derrotista», cualquier defensa del cine americano, lo que ha provocado no pocos complejos de culpa entre cinéfilos, críticos y creadores, sobre todo si eran de izquierdas, y han convertido para ellos en un problema adicional su relación sentimental y estética con el cine de Hollywood.
Como no hay mal, incluso innecesario y artificial, que por bien no venga, lo cierto es que este examen de conciencia de los jóvenes creadores europeos tiene la virtud de obligarles a replantearse su forma de entender el cine, lo que debe o no hacerse, lo que quieren ver en la pantalla y lo que se precisa para conseguirlo, lo que conduce a una reflexión sobre su oficio que en ningún caso será impertinente. Naturalmente, sólo algunos de estos cineastas han sido capaces de pensar estas cuestiones de forma interesante o práctica, y menos todavía los que han logrado no quedarse en la especulación teórica, y entre ellos hay que destacar a Wim Wenders, que se ha dedicado a estas cuestiones con singular perseverancia: aparte de que La letra escarlata sea una adaptación de una novela americana, y el remake de un film americano del director sueco Victor Sjöström, puede decirse que por lo menos Alicia en las ciudades, En el curso del tiempo, El amigo americano, Relámpago sobre el agua, Hammett, El estado de las cosas, Tokio-Ga, París, Texas e incluso Cielo sobre Berlín abordan más o menos explícitamente los problemas interrelacionados del estatuto de las imágenes, de la situación actual del cine y de sus relaciones con el cine del pasado, americano o no. Este empeño de pensar el cine que demuestra Wenders es tan revelador y esclarecedor de su enfoque como su relación amistosa y creativa con el escritor austríaco Peter Handke, cuya influencia es sensible incluso en aquellos filmes de Wenders en cuyos guiones no ha participado y que no parten de novelas suyas (por ejemplo, Alicia en las ciudades no es plenamente explicable sin «Breve carta para un largo adiós», porque parece suscitada por su lectura, y El amigo americano debe a Handke casi tanto como a la autora de «El talento de Mr. Ripley», entre otras cosas porque Wenders no se ha conformado con adaptar al cine esa novela de Patricia Highsmith, ni siquiera a tomar elementos de las restantes que tienen a este personaje como eje, ni además, de otras de esta escritora, como «El temblor de la falsificación»); esto no significa que sea imprescindible leer los libros de Handke para entender las películas de Wenders, sino que sólo es posible llegar a comprender éstas plenamente si se tienen presente aquéllos.
Del mismo modo, y como sólo Tokio-Ga indicaría al que desconozca la obra del cineasta japonés, conviene no olvidar otra influencia básica, la de Yasujiro Ozu, ni la omnipresencia de dos modelos germánicos, F.W. Murnau y Fritz Lang.
En “Wim Wenders : catálogo de la XXIII Muestra Cinematográfica del Atlántico” (septiembre de 1991)
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