La única película en color dirigida por el propio Lubitsch, y la penúltima de todas, es quizá una de las que más pueden sorprender a los que tienen del cineasta una imagen excesivamente estrecha y convencional. En primer lugar, sus títulos de crédito —dibujados como si estuviesen bordados en punto de cruz— le dan un tono familiar y tradicional, casi casero y femenino, no insólito en la Fox (véanse Secrets de Frank Borzage en 1933 o Ramona de Henry King en 1936) pero ya anticuado y bastante inesperado en Lubitsch, que contrasta notablemente con un título tan poco impaciente (literalmente, El Cielo puede esperar) que debió resultar algo blasfemo y con unos planos iniciales de tono, más que fantástico, de ciencia ficción futurista: no cabe escenario menos hogareño y acogedor que el frío e impersonal estilo modernista, algo Bauhaus, diseñado por James Basevi y Leland Fuller (y no Hans Dreier u otro de los usuales cómplices germánicos de Lubitsch) para lo que, tras su apariencia de oficina pública o ministerio hostil, resulta ser la antesala del Infierno, a la que desciende en un moderno ascensor un frágil, inseguro y muy envejecido Don Ameche, que solicita muy respetuosamente a Su Excelencia (así le llama, aunque no llegamos a saber si se trata de Satanás en persona o de un equivalente infernal de San Pedro, es decir, un alto funcionario con cierto poder de decisión, interpretado con evidente delectación por un Laird Gregar elegante, cortés y casi jovial) la plaza que supone le corresponde.
Conviene señalar aquí que el anciano candidato al fuego eterno parece resignado a su presumido destino en el más allá, y convencido de habérselo ganado a pulso, menos por arrepentirse de su vida —cosa de la que no da señal alguna— o tener mala conciencia que por considerar su fama de Don Juan y frívolo —la opinión pública debe de tener razón—, y suponer, inconscientemente, que en el Otro Sitio, Arriba, serán más bien pacatos y puritanos, y que una biografía como la suya no estará bien vista. Con la acostumbrada originalidad de los puntos de vista adoptados por Lubitsch, resulta, sin embargo, que en el Infierno no tienen avaricia cuantitativa, y aplican criterios de mérito bastante selectivos a la hora de admitir nuevos residentes eternos, y que la fama estrictamente neoyorkina no ha llegado hasta el Averno, lo que obliga a Henry Van Cleve a defender su candidatura, exponiendo "su caso" mediante un flashback que recorre elípticamente toda su vida, lo que implica, como advierte al empezar, dar un repaso a "las mujeres de su vida". Aunque se atribuye a sí mismo, desde la más temprana infancia, la misma condición adquirida de "cínico" que tan a menudo se le otorga a Lubitsch, el hecho de que Henry empiece por su madre, su abuela y su niñera, que tal vez le mimasen (o no lo suficiente), y por una niña con la que se congraciaba regalándole escarabajos nos indica ya que, en el fondo, Henry es un ingenuo, un romántico y un sentimental, por lo que no debiera sorprendernos que su posterior narración haga de Heaven Can Wait una película sobre las pegas y las virtudes del matrimonio como acuerdo (o, si se prefiere, "contrato"; a mí me repugna el uso de un término legal-comercial en este asunto) entre dos personas y sobre el amor conyugal, duradero, a largo plazo, resistente a pesar de los inevitables problemas, roces, malentendidos, conflictos, piques, monotonías, cansancios, deslealtades y altibajos de un trayecto de largo recorrido y sin más meta previsible que la muerte, y que al término de su relato —que supone la involuntaria confesión implícita de que, aunque le gustan mucho casi todas las mujeres, amó a Martha (Gene Tierney) desde el momento en que la vio por vez primera y la ha sobrevivido echándola de menos cada día—, Su Excelencia —en el fondo, también un romántico y un sentimental— no tenga más remedio que rechazarle tan educada como firmemente y mandarle para Arriba en el ascensor, a reunirse con ella.
Obsérvese que —con Design for Living, aunque en la obra original de Noel Coward eran ingleses y la acción transcurre en Europa, y That Uncertain Feeling, basada en una comedia francesa— esta historia de remota paternidad magiar es la única película de Lubitsch situada en Estados Unidos —aunque sea Nueva York— e íntegramente protagonizada por norteamericanos, si bien es cierto que la mayoría son los miembros de una familia perteneciente a una especie de aristocracia de raíz holandesa. El color contribuye decisivamente a crear la atmósfera serena, nostálgica y otoñal de la película, una de las más sosegadas de Lubitsch, tal vez la más centrada en el flujo del tiempo (aunque pegue saltos de veinte y de diez años) y la más reflexiva de todas; tal vez por eso sea también —con Cluny Brown— la de menor brillantez aparente, la que más modestamente disimula —ya que revela tantas otras cosas— su estilo, aunque no falten, perfectamente integrados en la narración, sin llamar la atención, ninguno de los rasgos esenciales de su forma de contar, ni siquiera las famosas puertas. Y no deja de ser curioso que, desde una que se cierra, Lubitsch haga un movimiento descendente de retirada que —hasta cierto punto— anuncia, como esbozo, el más suntuoso que, desde otra puerta igualmente cerrada, hizo Hitchcock 29 años más tarde para hacernos sentir, sin necesidad de mostrarlo, un terrible asesinato (el de la muy simpática Babs) en Frenzy (Frenesí, 1972). Solo que aquí lo que Lubitsch nos cuenta ocultándonoslo, con parecido pudor y equivalente confianza en nuestra participación y negándose a convertirnos en mirones, es, lógicamente, una crucial escena de amor entre Henry y Martha, a la que no es preciso que asistamos, mientras que sí lo es, en cambio, a la más conmovedora escena de toda la película, digna de Leo McCarey, cuando la pareja, nieve en sus cabezas, baila por última vez, ignorándolo él, por lo menos sospechándolo ella. Y es en esos momentos, en los que se nos obliga, a cierta distancia, a estar pendientes de cada gesto, cada mirada, cada parpadeo, cuando existe de verdad el más alto suspense y cuando se revela —muy discretamente, sin ostentación alguna— el verdadero talento de un director, que consiste en saber lograr que dos actores se conviertan, por un instante, en dos personas vivas: nunca en sus carreras respectivas estuvieron mejor ni Don Ameche (un actor subvalorado, de puro sobrio y tranquilo) y Gene Tierney (una mujer tan guapa que se olvida que era, además, en buenas manos, una actriz sin fondo).
En Nickel Odeon nº 18 (primavera del 2000)
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