Pocas películas de Lubitsch tan olvidadas como ésta, sin duda por no responder a lo que se espera de él. Sin embargo, creo que es una de sus obras fundamentales: no sólo de las mejores, más sentidas y más personales, que desmiente su fama de frívolo y hedonista (sin ser, en ese sentido, un caso aislado: debiera recordarse siempre To Be Or Not To Be), sino también una de las más reveladoras: trabajando "sin red", a cara descubierta, y en un registro puramente dramático, deja al desnudo algunos de sus rasgos más característicos.
Llama la atención, en primer lugar, su título, originariamente la traducción literal de la pieza teatral francesa en la que se basa, El hombre al que maté, en pasado y en primera persona del singular, lo que preludia ya un film subjetivo, reflexivo y marcado por el arrepentimiento o los remordimientos, y puede anunciar un flashback; luego, este título se vio reemplazado por otro no menos llamativo, quizá menos brutal, también más melodramático, que puede crear expectativas muy alejadas de la realidad: "Nana interrumpida", "Canción de cuna rota", como se quiera, pues pierde en todo caso su musicalidad inglesa. Ante una película de Lubitsch con cualquiera de esos nombres el espectador se pone en guardia. Y hará bien, porque pronto verá lo que le espera, por dónde van los tiros.
Un rótulo sitúa la acción en un momento muy particular: "París, 11 de noviembre de 1919, el primer aniversario del Armisticio". Es importante fijarse en ese detalle —muchas críticas confunden ese día con el de la victoria aliada sobre Alemania—, hace ya un año que terminó la I Guerra Mundial. Hay un desfile conmemorativo —encuadrado un instante entre una pierna, un muñón y una muleta, en un plano escalofriante que puede no verse—, en un ambiente de alegría y celebración, lleno de ruidosos bravos y vítores a las tropas que marchan por las calles de la capital francesa, sin que nadie preste la menor atención a los carteles de "Silencio. Hospital" ni se acuerde de los que no pueden andar ni celebrar. Un travelling muestra una hilera de sables en una misa de acción de gracias: medallas, botas, salvas de artillería, que contrastan con una doliente imagen de Cristo. La iglesia se vacía al concluir la ceremonia; unas manos permanecen en un respaldo: es Paul Renard (Phillips Holmes), el protagonista, que espera a un sacerdote y trata de explicarle que mató a un hombre, que no es un asesino, sino un músico, y vemos en flashback una terrible escena de trincheras en la que, por mero instinto de supervivencia, casi mecánicamente, mata a un soldado alemán, lo mismo que su enemigo pudo haberle matado a él, de haber sido otras las circunstancias. Como el alemán muere escribiendo una carta a su novia, el protagonista acaba su firma: Walter Hölderlin. No creo casual que el apellido sea el de uno de los más grandes poetas.
Para desesperación de Paul, el cura le dice que no ha cometido pecado alguno, que no hizo sino cumplir su deber. "¿Es ésta la única respuesta que puedo obtener en la casa de Dios?", exclama: el cura le absuelve apresuradamente de tal blasfemia, y Paul insiste: "Vine en busca de paz, y no me la ha dado". Tras este brutal prólogo, como única alternativa, sin tener muy claro para qué, Paul se va al pueblo de su víctima.
Allí sucede el resto de la película, en la que Lubitsch procede a un análisis implacable de las heridas abiertas que ha dejado la Guerra, y las humillantes y ruinosas condiciones impuestas en el Tratado de Versalles a su antiguo país. Hay que recordar que Lubitsch, nacido en Berlín el 29 de enero de 1892, sabe muy bien de lo que está hablando, pues tenía en 1919, cuando sucede la acción, 27 años, y hasta 1923 no vivió en otro sitio. Sabe, por tanto, cómo son sus compatriotas, lo que sentían amigos, parientes y vecinos, tal vez en alguna ocasión él mismo, y parece muy consciente (estamos ya en 1932) de lo que se avecina, y de cómo Hitler ha explotado el rencor antifrancés de los alemanes, y ha jugado con la oferta de reconstruir el país, devolverle el orgullo patriótico, hacer que recobre su condición de gran potencia industrial y militar, aunque sólo sea para tomar la revancha, primer paso de la venganza que ni siquiera necesitaba prometer.
Es significativo, creo yo, que para lanzar esta advertencia Lubitsch recurra, casi sin más humor que una feroz ironía de regusto amargo, al melodrama, y que plantee en él una obsesión metafísica que encuentro en varios relatos y películas de inspiración germánica (el más claro y delirante es, sin duda, Magnificent Obsession, 1954, de Douglas Sirk), ilustrada aquí con escalofriante minuciosidad: la idea de que quien mata a alguien o es moralmente responsable de su muerte no tiene más remedio que llenar él mismo el hueco que ha dejado, recomponer la familia que ha roto, continuar la tarea que le ha impedido culminar; en otras palabras, ponerse en el lugar del muerto, sentir la huella que ha dejado, la cicatriz, y ponerse metafóricamente sus zapatos, acostarse en su cama, tocar su violín, ser para sus padres y para su novia, respectivamente, el hijo y la pareja que les quitó. Es un destino tan descabellado y que supone un tan enorme esfuerzo para el sustituto que él mismo se rebela contra él, pero de poco le sirve, porque los desposeídos por su acto le empujan a cumplir con tan extraño deber.
En Nickel Odeon nº 18 (primavera del 2000)
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