Un extraño en mi vida de Richard Quine es —como Breakfast at Tiffany's (Desayuno con diamantes, 1961) de su amigo Blake Edwards— una de las películas que nunca me caben en las listas de "mejores de la historia del cine". Y siempre lo lamento, porque, aunque otras me parezcan mejores y más importantes, y ya se me quedan fuera varias —de ahí que, al final, resista esta tentación—, la verdad es que pocas me han emocionado tanto, y a todavía menos les tengo un afecto tan especial.
Es, desde luego, una de las "películas de mi vida", de las que con más precisión definen mis preferencias cinematográficas. Es, asimismo, una de las que me llevaría a una isla desierta, pese a ser ya una de las que más veces he visto —alguna semana la vi seis veces—, y creo que nunca me cansaré de revivirla, porque su capacidad de maravillarme y conmoverme permanece intacta al borde de las 30 visiones, repartidas a lo largo de 34 años: me ha acompañado ya desde los 16 a los 50, y todavía puedo encontrar en ella nuevos detalles, matices y hallazgos en los que no había reparado o que quizá había olvidado, aunque la probabilidad de esto último me parece remota, ya que es una película que tengo grabada en la memoria, que recuerdo plano a plano, con sus movimientos de cámara, los tonos de luz, la distribución de las "manchas de color", las músicas de George Duning que tan certeramente la acompañan e intensifican, y hasta los diálogos (españoles, pues las veinte primeras veces que la vi la versión doblada era la única accesible).
No pretenderé que Kim Novak sea totalmente ajena a la singular fascinación que ejerce sobre mí —y, he ido descubriendo, también sobre algunos amigos y conocidos— esta película, pero quizá convenga aclarar que para mí Kim Novak no es un axioma, como puedan serlo —desde mi muy particular punto de vista, sólo en parte cinematográfico— Ava Gardner, Rita Hayworth, Audrey y Katharine Hepburn, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Emmylou Harris, Marilyn Monroe, Deborah Kerr, Dorothy Dandridge, Setsuko Hara, Cyd Charisse, Nancy Kwan, Lisbeth Movin, Gail Russell, Paulette Goddard, Marlene Dietrich, Dorothy Malone u otras manías un poco menos intensas —Suzy Parker, Suzanne Pleshette, Katharine Ross, Paula Prentiss, Ann-Margret, Jean Simmons, Jean Peters, Jean Arthur, Barbara Stanwyck, Jane Russell, Jean Seberg, Louise Brooks, Janet Leigh, Brigitte Bardot, Anna Karina, Eva Marie Saint, Stefania Sandrelli, Diane Varsi, Claudia Cardinale, Jane Greer, Mariette Hartley, Jean Wallace, Lee Remick, Maureen O'Hara, Simone Simon, Danielle Darrieux, Dorothy McGuire, Stella Stevens, Valerie Hobson, Leslie Caron, Debra Paget—, sino que me gusta —como actriz y como mujer— en determinadas películas, que, casualmente, resultan ser bastante numerosas.
Es decir, que la atracción que para mí tiene Kim Novak se debe a Vertigo (De entre los muertos, 1958) de Alfred Hitchcock, Bell Book and Candle (Me enamoré de una bruja, 1958), Un extraño en mi vida y Pushover (La casa 322, 1954) de Quine, Picnic (1955) de Joshua Logan, The Man With the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, 1955) de Otto Preminger, Kiss Me, Stupid (Bésame, tonto, 1964) de Billy Wilder, Pal Joey (1956) y The Eddy Duchin Story (Eddy Duchin, 1957) de George Sidney, y alguna otra quizá, más que la de esas películas a la presencia de esa actriz.
No fue nunca Richard Quine un director muy apreciado, y es probable que tampoco él aspirase a ser considerado un "autor" por la crítica europea ni a cosechar estatuillas y dólares en casa. Bajo su aparente irregularidad y variedad de géneros y hasta planteamientos, con un tono a menudo jocoso o musical y bajo un manto casi uniforme de discreta espectacularidad y delicado colorido, la poco llamativa obra de Quine revela un cineasta íntimo y sumamente personal, que a través de personajes diversos y a menudo muy alejados de él mismo, se las arregló para ir haciendo, veladamente, en filigrana, una singular crónica sentimental autobiográfica.
No es algo patente ni proclamado, y de estar aún vivo, seguramente negaría tal insinuación, que fingiría encontrar descabellada y carente de fundamento, pero si vemos sus películas con la atención que no reclaman pero, a mi entender, merecen ampliamente, es eso precisamente lo que acabaremos por sospechar, se lo propusiese o no deliberadamente; no descarto del todo que le saliesen "confesionales" sin querer hasta las películas supuestamente más comerciales y en las que, al menos en apariencia, no intervino para nada en la elaboración del guión, suponiendo que haya alguno que este antiguo guionista no retocara sustancialmente —comparar la novela de Evan Hunter y la película Strangers When We Meet, cuyo guión no firma Quine, revela constantes y decisivas intervenciones del director—, quizá incluso sin reescribir una línea, a través de su puesta en escena.
Sospecho que no sabía disimular, y que se le notaba mucho lo que le pasaba: algo que no es preciso que uno lea en ninguna revista de cotilleos hollywoodenses ni en ningún artículo biográfico; basta con ver cualquiera —aunque sea una sola— de las películas que hizo con Kim Novak como protagonista para percatarse, sin desmentido que valga, de que estaba enamorado de ella, tanto en 1954, cuando se produjo su primer encuentro fílmico, como en 1962, cuando se despidieron en Inglaterra, rodando The Notorious Landlady (La misteriosa dama de negro).
Debo confesar que, como siempre he creído que el amor se nota desde fuera, casi se palpa, y que una pareja de enamorados parece encerrada en una especie de burbuja que les une y en cierto modo aísla de los demás, me encanta percatarme de que un director está enamorado de su actriz, cosa que, sin duda, ha sucedido con relativa frecuencia, aunque pocas veces de una forma tan intensa y duradera, y, sobre todo, tan determinante estilísticamente. Los casos de D.W. Griffith y Lillian Gish, Mauritz Stiller y Greta Garbo, G.W. Pabst y Louise Brooks, Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, Jean-Luc Godard y Anna Karina (pero no Anne Wiazemsky) son tan solo algunos de los más conocidos y conflictivos, y ninguno de ellos tiene tanta trascendencia cinematográfica como el frustrado amor de Quine por Kim Novak.
No es que Quine se sintiese más inspirado cuando dirigía a Kim Novak, como demostró con Nancy Kwan o Audrey Hepburn en The World of Suzie Wong (El mundo de Suzie Wong, 1960) y Paris — when it Sizzles (Encuentro en París, 1963), respectivamente. Se trata, simplemente, de que Quine era más feliz —o más dolorosamente desgraciado— cuando la tenía cerca, y también, presumiblemente, que se esforzaba más por hacerle un regalo a Kim Novak que a ninguna otra actriz, por mucha admiración o simpatía que les tuviera, y que por eso mismo se aplicaba con mayor denuedo a resolver con cuidado las siempre inevitables escenas de enlace o de transición —para él, casi todas las que no eran de amor—, de las que parecía desinteresarse con excesiva facilidad, con lo que, habitualmente, resultan en su cine más "de trámite" que en el de otros realizadores. Y sucede también que Quine, cuando rodaba a Kim Novak, era tan feliz o, al menos, tan intensamente desdichado, que esas emociones se traducían en involuntarias "vibraciones" que afectaban a los movimientos de la cámara, a las modulaciones de la luz, a los encuadres.
Las películas con Kim Novak le daban ocasiones múltiples de pintar, con diferentes vestidos, en situaciones variadas, el retrato de su amada, que es, presumiblemente, de haber podido, a lo que hubiese dedicado toda su vida.
Un extraño en mi vida es una de las películas que más me emocionan cada vez que la veo, y da lo mismo cuántas vayan. Cuando lleguen a cuarenta me conmoverá tanto, estoy seguro, como la primera vez o la vigesimosegunda. Y no es tanto su argumento —una inteligente y concentrada adaptación, firmada por el propio autor, de la excesivamente voluminosa novela de Evan Hunter, juiciosamente despojada de ramificaciones, hojarasca y personajes secundarios— lo que me produce esa emoción, sino más bien la intensidad palpitante de su estilo, que hace de Strangers When We Meet un curioso ejemplo de "cine poético", surgido donde menos se podría esperar y mucho antes de que Pasolini inventase y popularizase el concepto.
La "cotidianidad" del argumento, su verosimilitud estadística, hacen, eso sí, que nunca antes ni después haya estado Kim Novak tan humana, tan física y material y al mismo tiempo tan frágil. Tampoco ha estado tan guapa, ni siquiera en Vertigo. Más que en la propia historia, pese a tratar, sobre todo, de sentimientos, donde hay pasión y despecho es en la mirada de Quine: se siente adoración, violencia y sufrimiento en cada plano. Y, para colmo, es evidente que Quine no puede mantenerse neutral ni renunciar a Kim, que se le va la mirada detrás de ella, que trata esta vez no ya de darla a conocer —como en Pushover— o promocionarla, ni de cantar su belleza —como en Bell Book and Candle—, sino de escrutar su rostro, buscar su mirada evasiva, para indagar en sus razones para rechazarle, intentando comprender qué ha pasado entre ellos, dando vueltas y más vueltas a su alrededor, preguntándose sin cesar por qué ha fracasado en la empresa que más le importaba.
Es, por eso, más que por la historia que explícitamente narra, que es bastante realista y, por tanto, no desmedidamente original —pertenece al subgénero Brief Encounter (Breve encuentro,1945) de David Lean, como Falling in Love (Enamorados, 1984) de Ulu Grosbard o The Bridges of Madison County (Los puentes de Madison, 1995) de Clint Eastwood—, una película verdaderamente romántica, febril y angustiada, triste y patética, sin mucho humor —y el que queda está teñido de amargura, como en el personaje del escritor insatisfecho y alcohólico Roger Altar, que encarna espléndidamente Ernie Kovacs— y derrotada, pero apasionada, hecha todavía desde el amor.
Es evidente, por otra parte, que la muy desconsolada y desconsoladora historia de amor frustrado que relata manifiestamente, filmada en anchísima pantalla de CinemaScope, contribuye también a crear emoción, pero lo hace, sobre todo, por lo que refleja de la intriga subterránea que cabe ir leyendo en paralelo, como un eco, entre líneas —es decir, entre plano y plano, en las pausas que hace, como para respirar—, en las miradas temerosas o culpables y evasivas, turbadas o angustiadas, a veces apesadumbradas, de la actriz a la cámara o, mejor, un poco a un lado y más allá del objetivo —hacia el director—, y más aún que en el rostro de Kirk Douglas en la imagen que Quine nos transmite de Kim Novak a través de cada encuadre, cada leve panorámica de acercamiento, o esas rendidas e impúdicas dollies verticales que recorren varias veces, disimulada y acariciadoramente, pero a una cierta distancia respetuosa, su cuerpo, ya inalcanzable pero siempre tentador, deseable y querido: por eso Strangers When We Meet es, entre otras cosas, la apoteosis cinematográfica de Kim Novak, casi el último beso, ya desesperado y potencialmente suicida, del director.
Puede parecer que todo esto es pura literatura, proyecciones sobre las imágenes de la película de informaciones previas, o meras suposiciones o invenciones mías. No es así: entre las pocas entrevistas con Quine que he logrado leer a lo largo de mi vida, en ninguna he encontrado referencias no estrictamente profesionales —y extrañamente breves, sospechosamente frías y poco entusiastas— a Kim Novak, ni siquiera ha declarado sentir predilección, orgullo especial o simple afecto a las cuatro en las que tuvo la oportunidad de dirigirla, ni se ha permitido la menor alusión del tipo "si hubiera conseguido que interpretase ese papel Kim Novak, hubiese sido una mejor película"; tampoco, hablando de obras ajenas, ha reconocido una particular obsesión por ninguna otra de las interpretadas por Kim Novak, y eso que, siendo un confeso "fan" de Hitchcock, tenía una buena excusa para decir que le enloquecía —como, por lo demás, a tantos— su obra maestra, Vertigo.
No sé si rehuía las preguntas al respecto o las prohibía de entrada o sus entrevistadores no se atrevieron nunca a interrogarle el respecto, pero el caso es que la mejor pista para detectar que entre ellos hubo algo —sobre todo por parte de Quine— son, con gran diferencia, esas cuatro películas, sobre todo las dos intermedias, ambas en color, y muy en particular la única de ellas que es también en CinemaScope, Strangers When We Meet.
Ya en el primer plano de la película, antes incluso de que la acción comience, como si Quine no hubiese querido desperdiciar un segundo, cabe entrever a Kim Novak, en un gran plano general, acompañando a su niño a coger el autobús escolar. Muy poco después, sin que apenas nos demos cuenta, el drama está en marcha.
Vemos a Kim Novak enmarcada, por puro azar, en la ventanilla del coche de Kirk Douglas, otro padre que ha venido a depositar a su hijo en la parada. Por casualidad, mientras abrocha a Patrick, su niño, ella se vuelve un momento hacia su izquierda. Se cruzan las miradas de Kim y Kirk un instante, el tiempo de un campo-contracampo muy sencillo, y la suerte está echada. La emocionante e intensa música de George Duning lo confirma, más allá de cualquier duda. E intuimos ya, incluso, que no será una historia con final feliz para los protagonistas, porque no son libres: les vemos cumpliendo un deber de padres, además de marido y mujer cada cual, ambos tienen hijos aún pequeños.
El segundo encuentro es definitivo. Se produce de nuevo en un entorno cotidiano, "familiar" incluso: un supermercado. El ama de casa irreprochable que es, por educación, Margaret Gault (Kim Novak) comete el error (un "lapsus" freudiano, quizá) de cogerle el carrito de la compra a un marido que, por ser arquitecto, suele trabajar en casa y hacer algunos recados caseros, Larry Cole (Kirk Douglas). Al reencontrarse, reconociéndola él como "la madre de Patrick" y presentándose como "el padre de David", ella observa que Larry ha comprado el primer libro de Roger Altar, y comenta que no lo acabó, porque las mujeres le parecían falsas; él explica que va a hacerle una casa al autor, y que ha comprado el libro para saber algo de él; ella recuerda que es arquitecto, muy bueno, según le han dicho, y que ganó un premio; él replica, sorprendentemente, "You're not so pretty" ("No es usted tan mona"... se sobreentiende que "como dicen"), comentario claramente provocador que turba extrañamente a Margaret, mucho más que un piropo directo —este lo es, a fin de cuentas, pero deliberadamente minimizado—; luego, cuando vayamos conociendo un poco a su marido, Ken Gault (John Bryant), entenderemos por qué.
Ya en casa, Margaret charla con una vecina, Betty Anders, que le comenta lo "obseso" y aburrido que es "el pulpo" de Felix (Walter Matthau), su marido —el carnicero, aparentemente pacato y puritano, que hemos visto charlar con Larry a la puerta del centro comercial, y que, en el supermercado, al separarse Margaret de Larry y marcharse, le hace a éste un comentario admirativo sobre ella—, y cómo envidia a Margaret su belleza. Poco después, Margaret recibe una llamada acosante, que la pone muy nerviosa, detalles que no pasan desapercibidos a su madre (Virginia Bruce), con la que obviamente se lleva muy mal, se deduce que porque dejó a su marido por otro hombre, y que acusa a Margaret de ser fría, a la vez que se defiende de sus reproches y le advierte que puede pasarle lo mismo que a ella, si un día se enamora de verdad.
De nuevo en la parada del autobús escolar, Larry invita a Margaret a acompañarle a ver el terreno de Altar en Bel-Air; ella no acepta, pero parece vacilar, y Larry insiste "Cambie de opinión"; ella, sin decir palabra, sube al coche, donde parece incómoda y le pregunta si suele hacer eso, "Invitar a una perfecta extraña...", argumento que Larry interrumpe con el tranquilizador "Soy el padre de Larry, no un extraño". Pese a ello, Margaret se arrepiente de nuevo, y Larry da la vuelta. Ella le comenta que le gusta la casa que vio, y cuando él le pregunta cómo se tropezó con un número tan antiguo de esa revista, ella confiesa que la mujer de Felix le dijo el número y que fue a mirarlo en la biblioteca. Tras lo cual, vuelven a cambiar de rumbo, y llegamos a una de las escenas más admirables y perfectas de la película, la primera en la que confluyen sus dos temas básicos y complementarios, que hasta ahora han seguido caminos separados.
Porque Strangers When We Meet no es sólo un melodrama de amor, ni una crónica sobre el adulterio o sobre el efecto asfixiante de la clandestinidad sobre las incipientes relaciones de una pareja, o el obstáculo que para ellas representa el temor a hacer daño a los demás, inevitable cuando ambos están casados y tienen hijos. Es, además, una descripción bastante precisa del proceso de creación artística y de las circunstancias que ponen a prueba la independencia y la capacidad de expresarse de los creadores, a través de dos casos diferentes: por un lado, el escritor de éxito, pero insatisfecho y poco apreciado por la crítica, que encarna Ernie Kovacs; por otra parte, esa combinación de artista y técnico que es, como un cineasta, un arquitecto, igualmente sometido a presiones de gustos ajenos y de presupuesto, ya que lo que producen es de costosa realización y suelen hacerlo por encargo.
Salvo en obras del género "biográfico", es infrecuente que Hollywood se ocupe de los artistas, más aún si son anónimos (es decir, ficticios) y contemporáneos. Son tan contados los casos, que apenas se puede mencionar a Vincente Minnelli como ejemplo de un director americano que realmente se haya planteado con cierta asiduidad estas cuestiones (por ejemplo, en Madame Bovary, An American in Paris, The Bad and the Beautiful, The Band Wagon, Lust for Life, Tea and Sympathy, Some Came Running, The Four Horsemen of the Apocalypse, Two Weeks in Another Town, The Sandpiper, On A Clear Day You Can See Forever). Esta parte de la historia, que cobra en la película una intensidad y un sentido que no tiene en la novela, sirve para destacar el lado creativo que puede tener un enamoramiento, lo que hace cierto que la casa de Altar sea realmente la de Larry y ella —"nuestra casa", como dice al final Margaret—, más que del escritor que nunca ha estado verdaderamente enamorado.
La relación entre ellos nace, de hecho, ante nuestros ojos, en esa prodigiosa escena en el terreno de Altar en Bel-Air, totalmente ausente de la novela, y que es una auténtica muestra de cine musical: sin canto ni danza, pero pura coreografía de movimientos de alejamiento y aproximación entre los dos protagonistas, alternativamente separados y unidos dentro del encuadre, a medida que van midiendo el terreno, rítmicamente acompañados por la música y ligados por las miradas, unidos incluso a distancia por su mutua atracción, por una tensión que Quine consigue trasmitir incluso a muchos metros, sin que distingamos sus caras en medio de un plano general enorme.
Es una escena casi sin diálogos, de una intensidad inusitada en un cineasta no formado en el periodo mudo, de una elegancia, una cadenciosidad y un erotismo sutil que encuentro sin precedentes y que, por otra parte, tampoco ha tenido prolongaciones, en la que Quine parece medir y contemplar el cuerpo y el rostro de Kim Novak al mismo tiempo que los personajes se observan, aprenden a caminar juntos, se toman las medidas —y también Quine, haciendo que la cámara, centrada en Kim Novak, suba un poco para recoger sus rostros, mirándose, en la ancha pantalla apaisada del CinemaScope—y establecen poco a poco un comienzo de intimidad que resume, cerrando la secuencia con la levedad de toque que caracteriza a este director en sus mejores momentos —y toda Strangers When We Meet parece una destilación ininterrumpida de esos instantes mágicos que, como pocos otros cineastas, Richard Quine sabía crear con elementos muy sencillos—, mediante una elipsis que muestra, como de pasada, sus chaquetas sobre el capó del coche, sin detenerse a subrayar nada, sin poner un punto final.
Esa escena sirve, además, para darnos la clave del curioso, casi inédito aunque sumamente lógico, punto de vista adoptado por Quine. Que no es, por cierto, como en un principio, y de acuerdo con la lógica narrativa de la novela, pudiera parecer, el masculino, el de Larry, ni tampoco, como quizá hagan pensar las escenas siguientes, centradas en ella y su madre, en su vida como ama de casa —que parece ser la única que tiene—, el femenino, el de Margaret, que es a fin de cuentas el objeto de la contemplación atenta y amorosa de Quine, ni siquiera —porque no puede ser así— el punto de vista "conjunto" de la pareja que nunca llegan a formar más que en grado de tentativa, más aún que de proyecto o de sueño: con sumo realismo, ninguno de los dos parece confiar demasiado en sus posibilidades de romper con su respectivo esposo, con su familia, y formar una nueva pareja estable, extremo este que el director no elude ni disimula en ningún momento, aunque no dar esperanzas a los espectadores sea una violación de los códigos comerciales de Hollywood.
Lo que nos suministra Quine es, alternativamente, la visión por separado de la vacilante situación de uno y otro, distribuida bastante equitativamente —pese a su mayor interés por Margaret— entre ambos, gracias precisamente a la condición de artista de Larry, que permite al cineasta identificarse con él y hablar de un proceso, unos problemas y unas dudas que conoce y le interesan, que verosímilmente estaba viviendo mientras rodaba la película.
El de Margaret es un personaje más estético, más aparente, opaco y huidizo, del que sabemos bastante poco al principio, y sobre el que sólo nos cabe hacer suposiciones convencionales, basadas sobre todo en el comportamiento frío, distante, pudibundo hasta la neurosis encubierta, de su aburrido e insensible marido; poco a poco, su misterio, su lado más turbio y frustrado, sus deseos y rencores, su inseguridad y su miedo, se nos van desvelando, y en la medida que ese mayor conocimientos nos permite aproximarnos a ella, su figura va cobrando fuerza y realidad, hasta equipararse a la de Larry, abordada desde el principio más "desde dentro", con más cercanía, en profundidad pero sin fascinación.
Es una película enormemente crítica para con sus protagonistas, a los que trata con afecto y cercanía, pero sin admiración alguna, sin permitirse ni por un instante caer en la tentación, que hubiera sido tan comprensible, de idealizarlos, y rehuyendo también, por otra parte, la tendencia —tan frecuente en la época— a reducir a los protagonistas a la condición de meros "tipos" sociológicos, representantes de su tiempo, su ambiente, la sociedad en la que viven.
Pero ni Larry ni Margaret dejan nunca de ser individuos, limitados y reales, y no meramente ejemplares verosímiles, estadísticamente representativos, parecidos o equivalentes a otros; es un esquematismo del que se libra también Altar, pero no del todo Ken y Eve, que parecen haberse equivocado de pareja —¡qué desagradable y aburrido pero quizá armonioso y estable matrimonio hubieran podido constituir!— y, sobre todo, lamentablemente, el personaje de Felix, encarnado un tanto sumariamente por un Walter Matthau al que Kirk Douglas parecía proteger desde varios años antes, pero que no era aún el gran actor que poco después sería, por lo que Quine parece haberse sentido obligado a introducir un contrapicado —el único detalle inelegante y verdaderamente convencional de la película— para reforzar su actitud amenazadora y cínicamente acosadora, en la escena —por lo demás, magistralmente escalonada y resuelta—, de su visita a Barbara Rush para hacerle descaradas proposiciones, aunque lo mejor de ella sea la reacción de incomodidad e irritación y enojo de ella, primero, y luego su estallido de furia histérica.
Si Larry hubiese sido —como Felix, como Marty— un carnicero, un empleado de banca o un viajante de comercio, la película se habría podido quedar en el terreno limitado de Paddy Chayefsky y sus émulos; tal como es, y en parte gracias a la profesión de Larry, hay que buscar las referencias por otros sitios: entre Sirk y Borzage, entre Minnelli y Cukor, entre Nicholas Ray y Preminger.
Y eso que, reconozcámoslo, la novela de la que parte no es ninguna maravilla ni un prodigio de sutileza, salvo en los diálogos, e incluso la historia que cuenta la película —que no es exactamente la misma, sino una condensación privilegiada de lo esencial, no de lo más dramático— tampoco estaba exenta de peligrosas facilidades, que podrían dar lugar a un enfoque engañoso y parcial, porque elige —con toda lógica, dada la falta de desarrollo de la relación y el carácter romántico y básicamente elegíaco del cine de Quine— la fase más emocionante y exaltante de toda historia de amor, su momento inaugural, la etapa del enamoramiento, antes de que tenga que pasar las pruebas del tiempo, la convivencia, la repetición, la rutina, los hábitos en común, los mezquinos problemas cotidianos, caseros y familiares con los que un matrimonio —e incluso una pareja más informal, si viven juntos— ha de enfrentarse, y de los que es bastante difícil que salga indemne, al menos porque ese contacto diario con la realidad, la erosión y el desgaste de los días sin estímulo, el deterioro del cansancio, de las penurias —relativas quizá, pero ciertas— lo que consigue es ahogar la sublimación de la realidad que, en parte, caracteriza el enamoramiento.
Obsérvese que eso mismo es lo que sucede en otras muchas películas de breves amores adúlteros, finalmente abortados o frustrados, como Brief Encounter o The Bridges of Madison County, cuya capacidad de emocionarnos depende más del tratamiento del director y de la "química" que se establece entre los actores principales que de la historia en sí, casi siempre previsible o incluso narrada —en el caso reciente de Eastwood— de tal forma que conocemos de antemano su previsible desenlace amorosamente infeliz.
Se podrían ir enumerando, una tras otra, las secuencias en que Quine va desarrollando tenuemente, con paso firme pero ligero, con pinceladas tan delicadas y leves como oportunas, la historia, pero resultaría probablemente, además de largo, ocioso, porque lo importante es que hay en las imágenes de Strangers When We Meet, en su paleta de colores, en su música, en la manera de moverse y de andar o de rehuir la mirada ajena bajando los ojos de Kim Novak, en el tono rubio ceniza de su pelo, una melancolía que, desde muy pronto, choca con el ritmo dinámico y entusiasta que tienen los planos que documentan el diseño y la construcción de la casa ajena, esa casa cuya concepción y edificación dura lo que la historia de amor de Margaret y Larry y que sólo llegamos a ver vacía, todavía inhabitada.
La película termina con una de las despedidas más dolorosas y discretas que ha mostrado una cámara, en la que destacaría el plano de Kim Novak cuando se le saltan las lágrimas al volante de su coche, mientras un peón de construcción le sonríe, que a mí me forma un nudo en la garganta cada vez que la veo, y me parece una de las imágenes más elocuentes de la desolación y la falta de futuro que ha dado el cine.
Pero, al mismo tiempo —y esto es lo más notable, lo que hace realmente excepcional la película—, me llena de indignación ante la renuncia y la falta de decisión —perfectamente plausible y creíble— del personaje que interpreta Kirk Douglas, que abandona a su suerte —nada envidiable— a Margaret, precisamente cuando ella se hace por primera vez ilusiones y parece decidida a dar el paso definitivo.
Más que una cobardía —no es que no se atreva a arriesgarse a una vida con Margaret—, la resignada ruptura con su amante es, en Larry, una señal de debilidad y de falta de seguridad, de confianza en sí mismo y sus cambios de humor, hasta, si se quiere, de ingenuidad: en realidad, sigue queriendo a Margaret, pero cede ante las presiones, llantos y amenazas de su mujer, que no vacila en emplear todos los recursos imaginables, usando a los niños como arma arrojadiza, echándole de casa y diciéndole que no quiere verle más para luego implorarle y, muy calculadoramente, apelar a su compasión, jugando con el sentimiento de culpabilidad que detecta en su marido y aparentando que no puede vivir sin él.
En este sentido, Strangers When We Meet es una película muy poco sentimental, de una sorprendente dureza y con una capacidad de análisis de las conductas y de las trampas sentimentales y sociales que recuerda las películas realizadas pocos años antes por Douglas Sirk, como All That Heaven Allows (Sólo el cielo lo sabe, 1955) o Written On The Wind (Escrito sobre el viento, 1956).
Strangers When We Meet es también un ejemplo casi único en la obra de Quine —sólo se acerca en la película siguiente, The World of Suzie Wong— de complejidad, que hace añorar los tiempos, ya lejanos, en los que el cine americano, bajo la apariencia de una novela rosa o un folletín, era capaz de dar testimonio de una época, de un estado de ánimo, de las contradicciones no resueltas entre un modo de vida y la moralidad implantada en los que tratan de vivirla, y todo ello sin hacer pretencioso alarde de ambiciones sociológicas ni caer en la estrecha visión del naturalismo, sino aprovechando la fotogenia, el lirismo y la estilización para elaborar una nueva forma de realismo, que en Europa hemos sido incapaces de emular, quizá por excesivo pudor ante la capacidad de emocionar que pone el cine al alcance de un cineasta con talento e imaginación visual, que no tema ser tomado por un ingenuo ni se abochorne de que puedan acusarle de sentimental, porque sabe que, gracias precisamente a ese voltaje emotivo, al aparente respeto de ciertas convenciones dramáticas y narrativas que le brinda el lenguaje del melodrama, confía no sólo en salirse con la suya, y expresar libremente —por encima de censuras y de imposiciones de producción— lo que piensa, sino que cuenta, además, con que va a llegar más profundamente a un mayor número de espectadores, a los que sólo puede esperar hacer reflexionar si consigue que no se den cuenta de ello, y creen que se limitan a, pasivamente, dejarse contar una historia de amor.
Al recordar ejemplos tan ilustres como las obras de Sirk mencionadas, Tea and Sympathy (Té y simpatía, 1956), Some Came Running (Como un torrente, 1958) o Home From The Hill (Con él llegó el escándalo, 1959) de Vincente Minnelli, Days of Wine and Roses (Días de vino y rosas, 1962) de Blake Edwards, The Apartment (El apartamento, 1960) de Billy Wilder o Strangers When We Meet, habría que preguntarse por qué el cine americano ha perdido esta capacidad en tiempos más recientes, que sólo ocasionalmente los más dotados y clásicos de los realizadores más jóvenes son capaces de recobrar: Francis Ford Coppola en The Conversation (La conversación, 1974) o Gardens of Stone (Jardines de piedra, 1987), Michael Cimino en The Deer Hunter (El cazador, 1978) o Sunchaser (1996), Clint Eastwood en Honkytonk Man (El aventurero de medianoche, 1982), A Perfect World (Un mundo perfecto, 1993) o The Bridges of Madison County, y pocos más entre los todavía vivos y en activo.
Inédito (escrito en 1998)
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