Entrevista a Godard

CASABLANCA: ¿Por dónde le parece que empecemos?

JEAN-LUC GODARD: Por la mitad. (Risas.) Sí, por la mitad.

C.: Entonces, por la etapa que comienza hacia Week End, con el paso de un cine «normal» a uno más político o «comprometido». ¿Qué determinó ese cambio y cómo ve, tras la experiencia de los doce últimos años, sus películas anteriores?

J.-L. G.: Si lo miro hoy, pienso que en la época de Week End y de La Chinoise, que están hechas a finales del 67, debía de haber, inconscientemente, una dificultad por mi parte…, como les digo ahora a ciertos directores cuando los veo y trato de hablar con ellos. Una vez traté de hablar de ello con Tanner, pero no hubo manera…; yo le decía: «Pero ¿no tienes tú problemas de estética? Yo creo que tienes grandes problemas de estética, y, además, que la estética, para los cineastas, en fin, para los artistas, representa lo que la sexualidad en… para la vida cotidiana, salvo que todavía no ha surgido un Freud en estética, y si tienes graves problemas de estética y encima no quieres hablar de ellos…» Creo que empezaba entonces a nacer en mí, tras diez años de cine, digamos clásico; en fin, clásico…, pongamos de cine práctico, ya que considero que he hecho cine desde que tenía veinte años, desde el momento en que sentí deseo de hacerlo, y que lo he hecho a mi manera, aunque a eso no se le llamase cine… y luego ya se le llamó cine. Se considera cine a partir del momento en que se rueda una película y ésta se estrena en un cine; entonces tu padre y tu madre admiten que eres un cineasta… Así que para mí, después de veinte años de cine, diez invisibles y diez visibles, debía haber un grave problema que empezaba a aflorar y que hacía que ya no supiese hacer películas y no quisiera admitirlo; pero… creo que algo así debía pasar, porque emprendí un montón de proyectos que no conseguí llevar a cabo… Había empezado un film en Cuba. Me he acordado hoy, porque fue la primera vez que pasé por Madrid, para ir a Cuba, en el 68…, y luego, casi al mismo tiempo, se produjeron los acontecimientos del 68 en Francia, que fueron como una iluminación violenta de una situación… Y luego le hace falta a uno otra decena de años para… comprender…, y en eso han consistido los diez años siguientes… Algo así ha debido pasar, que me he autoexaminado, si puede decirse, y que me he visto obligado a hacerlo a causa de los acontecimientos sociales; para otras personas, en América, la causa ha sido el Vietnam…, otros cambios…

C.: Pero esas transformaciones políticas se estaban produciendo ya antes del 68…

J.-L. G.: Se trata de que en cierto momento creí que había que hablar de «política», lo que era una novedad para mí… En mi caso se debe a que procedo de una familia burguesa y protestante, rica; tenía un pasado literario, o cultural, y la palabra «política» era algo nuevo para mí… Conozco gente cuyos padres se ocupaban de la política desde mucho antes. Yo he oído hablar de Marx a los… treinta y cinco años; he oído hablar de Mozart antes que de Marx, si se quiere. A otras personas les pasa lo contrario…, así que pensé que había que ser «político» de esa manera, o que había que decir que uno lo era, y que había que elegir… En fin, estábamos en Francia y, cuando era estudiante, estábamos influidos por Sartre o por Camus, así que debía de ser algo así; la palabra «política» era para muchos jóvenes una palabra nueva, cosa que luego me asombró, porque vi que la política existía desde hacía mucho tiempo, que Marx había nacido hacía cien años; así que no entendía por qué, de golpe, en mayo del 68, en París, nos poníamos a hablar de ese modo. Además, yo siempre he hecho todo pasando por el cine, a fin de cuentas; de Marx hablé en La Chinoise, pero hice La Chinoise porque me gustaban…, me atraían los jóvenes… De hecho, me atraen sobre todo los comienzos; de modo que, tratándose de seres humanos, me interesan los jóvenes, o a veces gente de más edad, pero que empiezan algo. Me siento atraído más bien por lo que empieza… o por lo que acaba; pero no porque acabe, sino porque pienso que a continuación va a comenzar algo, y entonces lo tomo desde un poco antes.

La Chinoise

LA SOLEDAD Y LA COMPAÑÍA

C.: Se dice que rechaza todas las películas que hizo antes del 68…

J.-L. G.: No…; no veo por qué. No; lo que pasa es que cuando trabajabas con Gorin…, éste habla muy mal de ellas, y a mí me molestaba que lo hiciera; le dejaba, porque… era justo después del 68, la época del maoísmo, del «gauchisme» (1) y todas esas historias…; parecía como si fuese preciso destruir. Dicho eso, algunas no me parecen nada buenas, o menos buenas; pero, de todos modos…, no veo cómo se puede repudiar, renegar de lo que uno ha hecho…; lo hecho, hecho está.

C.: ¿Por qué decidió hacer películas con otra gente, en teoría «colectivas»?

J.-L. G.: Bueno, un poco por eso, porque me sentía «contestado», y creía que había que dar dinero para el Vietnam, y hacer cosas así…

C.: Pero… cuando hacía películas con Jean-Henri Roger, y…

J.-L. G.: Sí; pero era sólo por eso…, y también porque muy pronto desempeñé… Es curioso, he desempeñado, en el cine, un papel de hijo para padres que no me deseaban, y que decían: «No queremos que nuestros hijos hagan cine así», y luego, en seguida, muy poco después, he desempeñado un papel de padre para la gente más joven…

C.: ¿Cómo trabajaban juntos? ¿Ellos dirigían unas escenas y usted otras o decidían todos a la vez?

J.-L. G.: No, ellos me hablaban, decían que yo era el único papá que podía decir: «Es repugnante hacer eso, no hay que hacer aquello…» Y entonces yo les decía: «Está bien. Sí, hijo mío, tienes razón…» No sé, cosas de ese tipo.

C.: Y con Jean-Pierre Gorin, ¿era diferente?

J.-L. G.: Bueno, al final también pasó eso; pero Jean-Pierre fue el que me dijo más abiertamente: «Yo no puedo hacer una película solo, necesito a otro, y te he elegido a ti.» Igual que cuando uno piensa: «No puedo vivir solo», y le dice a una mujer, o a un hombre, si se trata de una mujer: «Yo no quiero vivir solo, y te he elegido a ti…» Después, uno es feliz o, según cómo sea, sólo a medias…; hubieras preferido otra persona…, pero, al mismo tiempo, te conmueve que alguien te diga eso, y, además, te hace pensar que, en realidad, tú no quieres reconocer que tampoco eres capaz de hacer algo a solas…; cosa que yo reconocía en el fondo, pero no abiertamente, creo…, y quizá ése sea el problema estético, que la estética no se hace en solitario…, quizá tampoco formando una pareja; pero… lo que me aportó Gorin, incluso un poco a mi pesar, porque, a fin de cuentas, yo soy como todos, es que, en definitiva, es más beneficioso tomar en consideración a otra persona, si uno consigue entenderse con ella un poco, hasta si eso le obliga a uno a cambiar.

C.: ¿Qué pasó con una película que iba a rodar con él en el 73, Les grandes manoeuvres?

J.-L. G. Nunca oí hablar de eso. No; he tenido muchos proyectos, pero ése no.

C.: ¿A qué se debió la ruptura con Gorin?

J.-L. G.: Bueno, el caso es que él necesitaba…; no sé…, hacer un film solo… Lo había empezado y no había podido terminar… Tenía sus propios problemas de creador, y a veces… era una persona que no quería pasar, quizá era pronto para él, por la producción, ocuparse del dinero. Y en cierto momento tuvimos una disputa, como siempre sobre cuestiones de dinero, ya que el dinero es el signo visible, el objeto a cuento del que se puede discutir. Luego, él ha empezado un poco una nueva vida, en América, donde ha hecho una película muy buena, que se llama Poto and Cabengo, y está rodando otra…; además, él también ha fundado una sociedad, y ha vivido un poco su vida… Pero tenía muchos problemas… Y con respecto a mí, eran muchos los que se sentían algo así como… hijos adoptivos…, y yo era, en cine, a la vez su papá, su mamá, su abuelo… Era demasiado… Simplemente porque yo siempre he hecho lo que no se hace, sin preocuparme demasiado, y ellos necesitaban eso; era como… una tabla de salvación…, un salvavidas… un poco.

C.: Entonces, no es tanto que se peleasen como que usted desempeñaba un cierto papel… y ya no le hacía falta…

J.-L. G.: Eso es…, se necesita durante cierto tiempo y luego… no tanto; pero la gente no es tan sencilla…, es como los divorcios de las parejas… Las que hice con Gorin son mucho más películas de Gorin, en las que yo era un muy buen primer ayudante de dirección; por ejemplo, en las que me contentaba con ser un muy buen primer ayudante, y de las que me sentía satisfecho de poder decir: «Esta película que no he hecho yo es también mía…» Tout va bien es un film que no he hecho, pero que es mío…, y del que puedo decir: es también mío, pero no soy el que lo ha hecho. Pero es mío. Y eso me ha ayudado mucho, me ha aliviado, por cansancio también…

C.: ¿Incluso Tout va bien?

J.-L. G.: ¡Ah, sí!, sobre todo Tout va bien, que es un film enteramente de Gorin. Lotte in Italia también, Le vent d'est también…, y Tout va bien, sí.

C.: ¿Eran películas escritas por Gorin y codirigidas por usted?

J.-L. G.: No, no, eso no. Escritas por Gorin, en primer lugar, o sobre todo por él, y luego dirigidas por Gorin con mi consejo, conmigo de consejero…

C.: ¿Un poco como Leo Me Carey en algunos cortos de Laurel y Hardy?

J.-L. G.: Eso es, sí. Bueno, como él… bien quisiera, sí. Pero las películas de Laurel y Hardy son películas de Leo McCarey también, de todos modos. Porque con otro que McCarey no serían como son.

C.: ¿Y Wladimir und Rosa?

J.-L. G.: Ese es… de los dos. El último. No es muy bueno, precisamente por eso. Fue el principio del fin.

C.: Se aparta mucho de los restantes del Groupe Dziga-Vertov.

J.-L. G.: Sí, sí.

C.: Pero es muy divertido.

J.-L. G.: Sí, es divertido… En fin, para tus colegas, para tu familia.

C.: Y sano, en cierto sentido…

J.-L. G.: Fue una etapa…; él no sabía que necesitaba partir en otra dirección y yo no sabía que había terminado… Me llevó tiempo…

C.: ¿Cree que esa etapa estaba ya acabada entonces?

J.-L. G.: Hoy, sí… Yo no me daba cuenta, pero era el final. Entonces se interrumpió el film palestino (2), que había empezado Gorin, conmigo también; empezado totalmente por él, todas las imágenes de Palestina las rodó él… conmigo, así que el film era también mío… Yo las conservé, porque yo acabo siempre lo que empiezo, antes o después, y cinco años más tarde acabé el film que él había abandonado.

C.: ¿Rodó usted algo nuevo o sólo lo montó?

J.-L. G.: Rodamos todo lo que no sucede en Palestina e hicimos el montaje tal como queda ahora (3). Y se tradujo lo que decía el palestino. Ese es, en realidad, el tema del film en su versión definitiva; nos dimos cuenta de que no habíamos entendido lo que decía, tardamos cuatro años en traducirlo. Era el propio palestino el que no quería traducirlo, pensaba que no era importante, ya que sabía lo que quería decir: «Viva la victoria del pueblo palestino…» No es muy importante, en efecto; no es una gran revelación…, pero hay que entenderlo.

Vladimir et Rosa

C: ¿Qué puede decirnos de otras películas que a veces se dan como inacabadas en su filmografía y de las que no sabemos nada, como Angoisses y Communication?

J.-L. G.: Angoisses era un encargo de un productor llamado Danon, que yo había aceptado hacer con Michéle Mercier, pero luego a ella le dio miedo y no pasó nada. Communication era una idea que finalmente dio lugar, diez años después, a Six fois deux (4). Iba a hacerla en Canadá, pero se fue retrasando… Rodé en Francia algunos planos con Gorin, Roger, etcétera, sobre el movimiento de izquierdas, las revistas «gauchistes»…

C.: ¿No era una serie de programas de televisión que hizo en Quebec y que una revista canadiense da por hecha?

J.-L. G.: Eso es que, dentro de un proyecto de colaboración que se llamaba precisamente Communication, Claude Nedjar, un productor francés que tenía relaciones con Canadá, nos consiguió la dirección de una pequeña estación televisiva durante una semana…, pero sólo duró tres o cuatro días…

C.: ¿Eran emisiones en directo o qué?

J.-L. G.: El primer día hubo una batalla de bolas de nieve en el estudio… Venían «gauchistes» y decían lo que querían… Pero no duró… Otro proyecto americano que no logré acabar fue One American Movie… Durante dos o tres años rodé por montones de sitios intentando hacer cosas…

C.: Entre Tout va bien y la creación de Sonimage hay un período «vacío» en su carrera. ¿Qué hizo esos tres años?

J.-L. G.: Tuve un accidente justo antes de rodar Tout va bien, que se pospuso un año por eso. Estuve dos años curándome. Luego hubo un pequeño vacío y después Ici et ailleurs, el arranque del estudio, el descubrimiento del vídeo, y luego ya Numéro deux y… lo demás.

C.: Entonces el primer trabajo de Sonimage es Ici et ailleurs y no Numéro deux…

J.-L. G.: Sí, es el inicio de Sonimage, el primer film de Anne-Marie y yo como coproductores. Y el primer local que tuvimos, porque hemos cambiado tres veces…; tres mudanzas en seis años ya es bastante.

C.: ¿Por qué el segundo traslado, de Grenoble a Rolle?

J.-L. G.: Porque Grenoble era peor… que todo.

C.: ¿Peor todavía que París?

J.-L. G.: Sí. Habíamos dejado París porque era como estar en ningún sitio, pero Grenoble era quedarse a medio camino. Necesitábamos volver a nuestra tierra, y como Francia es un Estado… Si Francia fuese como antes de Luis XI, hubiésemos podido abandonar París e irnos a Grenoble, o a Borgoña si fuésemos de Borgoña, o a Aquitania si fuésemos de Aquitania… Pero como desde Luis XI Francia está muy centralizada, y ya no existe la idea de provincia, resulta que para mostrar una emisión de televisión en Grenoble, hecha en Grenoble, hay que pasar por París.

C.: ¿Cómo se dedicó al vídeo? Parece que antes no le interesaba.

J.-L. G.: ¡Oh, sí, desde bastante tiempo!… Recuerdo que en La Chinoise, a fines del 67, quería un equipo de vídeo para usarlo dentro del film, como si los militantes se sirviesen de él para criticar o autocriticarse; pero el prototipo Philips de entonces no funcionaba bien, y lo dejamos. Y luego fui el primero que adquirió el nuevo material Sony, para ir a Palestina, y se lo compramos a montones de personas en la época «gauchiste», con la idea aquella de «dar material al pueblo» y todo eso…

C.: Pero en varias ruedas de prensa de usted y Gorin, durante el viaje por Estados Unidos con Tout va bien, se declaraban opuestos al empleo del vídeo, decían que era inútil…

J.-L. G.: Porque me parecían inútiles, y me lo siguen pareciendo, las cosas que hacían con vídeo, especialmente los militantes… Se contentaban con registrar las palabras de un obrero o qué sé yo, o una manifestación y su represión, igual que cualquier televisión… Discutí con ellos enseguida sobre esos…

C.: En el libro (5) usted dice que con Anne-Marie Miéville se siente «uno y medio», que es sólo la mitad de tres…

J.-L. G.: Yo creo que es preciso ser tres para poder hacer algo. He tratado de leer, pero no hay, o no he logrado encontrarla, una biografía de Euclides, porque quería averiguar en qué momento concibió su teoría del triángulo, cómo llegó al triángulo… Pero, para no salirnos del cine, mi problema en este momento consiste en llegar a ser tres, y raramente consigo ser más de… dos; pero con dos no funciona, porque es uno contra uno, o si no uno y medio, pero con uno y medio no basta, porque hacen falta tres, y, además…, los demás consideran que hay un medio y un entero, lo que no resulta cómodo para relacionarse con ellos. Sería preciso que una empresa de cine fuesen tres personas: un actor, un financiero y un operador, por ejemplo, o un director, un guionista y una actriz..,; tres, no importa cuáles.

C.: ¿Pero el tercer vértice del triángulo podría ser cada vez una persona diferente?

J.-L. G.: No; pero sí estar en un lugar diferente de la producción…, o a veces… Pero… Straub no aceptaría nunca que yo produjese una película suya, porque sabe que ahora discutiría con él, en tanto que productor, sobre…, por ejemplo, que no hay que hacer, sin más, un film basado en Brecht, o algo así, y eso es inconcebible para él: prefiere decidir todo él solo. Yo pensaba lo mismo hasta el 67. Creo que eso terminó el 67, algo que no estaba realmente en mí, pero que me ha costado…, porque se entra en el cine y luego hay que salir. Me ha llevado diez años, y luego otros diez, darme cuenta de que los veinte años de cine que había vivido no eran exactamente como creía haberlos vivido, igual que con el psicoanálisis se da uno cuenta…; el psicoanálisis le hace a uno descubrir que la infancia que ha vivido no ha sido la que creía, sino otra que uno ha arrinconado en su cabeza…, y eso ayuda a reencontrarse a uno mismo.

C.: ¿Y eran tres en Sauve qui peut (la vie)?

J.-L. G.: No; pero creo que si no se consigue y se reconoce..,, se puede soportar mejor.

C.: En el trabajo diario en Sonimage, ¿quién son los tres? ¿Usted, Anne-Marie Miéville y William Lubtchansky?

J.-L. G.: ¡No, no, qué va! No hay nadie…, nunca lo hemos logrado, es una utopía, una teoría que no he podido aplicar nunca, y que no se aplica fácilmente. Es como si Euclides no hubiese conseguido inventar el triángulo, pero hubiera dicho: «Es preciso que exista el triángulo o no van a funcionar vuestros cuadrados, vuestros círculos…»

C.: ¿Cómo se organiza el trabajo en Sonimage?

J.-L. G.: Bueno, a veces consiste en ponerme en lo que llamaría una situación triangular, es decir, hacer tres cosas o estar en tres sitios; por ejemplo, dar un curso en Rotterdam, tener encargado un documental en América y hacer un largo en Francia. Se trata de ponerme en situación de triángulo. Sin punto central.

C.: ¿Rueda constantemente?

J.-L. G.: Mi idea consiste en no rodar continuamente, sino en no hacer nunca distinciones entre rodaje y no rodaje. De ahí viene mi idea de que la superioridad del cine americano de cierta época se debía, además de otras cosas, a que tenía un modo de funcionar más realista; de modo que cuando Kazan trabajaba para el mismo estudio que Nicholas Ray, y Ray rodaba y Kazan no, Kazan no tenía la sensación de que no rodaba. Se ocupaban de cine en cualquier caso; pensaban proyectos, hablaban de ellos, y de otra manera cuando nosotros hablamos con otro director, no hablamos, nos decimos: «¿Qué proyecto tienes?» «Estoy buscando algo», y al cabo de diez segundos todo está dicho y no nos hemos dicho nada. Mientras que en aquella época creo que Kazan podía decir: «¡Ah, pues tengo una historia! Es la historia de… tal y cual… y no sé muy bien cómo resolverla.» Quizá no fuese más, pero… quiero decir que era como dos artesanos, dos campesinos, hablando del objeto que fabrican o…, y hoy eso ha desaparecido, y creo que eso es lo que pasaba entonces.

C.: En relación con eso, y con el lado «fábrica» u «oficina» de que habla en el libro, a propósito del cine americano de la gran época, ¿acuden a Sonimage todos los días a las nueve de la mañana, trabajan unas horas…?

J.-L. G.: Bueno, yo vivo en Sonimage, así que estoy todo el tiempo.

C.: ¿Y son muchas personas?

J.-L. G.: ¡Ah, no, no hay nadie! Estoy yo… y un poco Anne-Marie, que tiene un taller de fotografía y hace alguna de vez en cuando, pero de momento no hay nadie más… Y luego, alianzas momentáneas, se contrata a alguien…

C.: Ahora que no tiene, como al principio, un apoyo económico, de Jean-Pierre Rassam o alguien así, ¿cómo se las arregla para conseguir dinero?

J.-L. G.: Pero en la actualidad, con el avance de la técnica, siempre se puede encontrar gente u organizaciones que necesitan cultura en forma audiovisual, y que son, por tanto, productores de films…, en sentido amplio. En cierto momento fue el Institut National de l'Audiovisuel (INA), en Francia…; otras veces puede ser el Ministerio de Información de Mozambique… Uno visita a gente y le propone cosas… Es como si le preguntan a un médico: «¿Cómo va a conseguir dinero?» Bueno, pues para conseguir dinero va donde hay enfermedades.

C.: ¿Cómo va el film de Mozambique Naissance (de l'image) d'une nation?

J.-L. G.: De momento, sigue siendo un proyecto, está atascado, quizá no pase de ahí… Ya son cuatro años, lleva mucho tiempo, puede que acabe siendo otra cosa…

C.: ¿A lo mejor llegan a tener televisión antes?

J.-L. G.: Es muy posible, sí; hay muchas posibilidades… ¡Ji, ji!

C.: Por cierto, ¿qué opina de la televisión en general?

J.-L. G.: Yo veo muy claro que la televisión no ha llegado todavía tan lejos como el cine, y que no ha hecho sino repetir, a mayor velocidad, la evolución del cine: ha hecho lo mismo. Creo que es preciso que tome una dirección diferente.

C.: ¿Se siente cerca de algunos cineastas actualmente o más bien solo?

J.-L. G.: Me siento cerca… No tanto cerca, sino con problemas cercanos a los de personas que hacen cine como productores… Me siento cerca de Coppola no por las películas que hace, sino por su manera de producirlas, de edificar un pequeño imperio que está medio en ruinas, pero que él construye de todos modos, porque eso me hace pensar en mi empresa, en más grande… Me siento más cerca de él simplemente por eso.

C.: Da la sensación de que se está distanciando de personas como Rivette o Truffaut…

J.-L. G.: Sí, sí, mucho más lejanos…

C.: … Mientras que siente más próximos los últimos films de Wajda.

J.-L. G.: No, aunque me han gustado mucho El hombre de mármol y Sin anestesia, mientras que detesto…; cuando vi Cenizas y diamantes me dije que no volvería a ver un film de Wajda.

C.: ¿No se trata ya con sus compañeros de Cahiers…, ni siquiera con Rohmer?

J.-L. G.: No, no tengo ninguna relación con ninguno.

C.: Es triste.

J.-L. G.: Sí, es triste…, pero ocurre siempre con los grupos… Pasó con los neorrealistas, con la «Nueva Ola», con el

nuevo cine alemán, con los jóvenes cineastas americanos… Al principio eran todos amigos, o se agruparon para hacer algo, porque querían lo mismo…, y luego cada uno sigue por su lado… Éramos gente muy diferente, que coincidimos en una revista y que estábamos más de acuerdo en lo que nos disgustaba que en lo que nos gustaba…, y teníamos en común que queríamos hacer cine, entrar en el cine, que era algo muy cerrado, pero no queríamos hacer el mismo tipo de cine…

Sauve qui peut (la vie)

C.: ¿Le interesa Maurice Pialat?…; es que encuentro puntos de contacto entre su cine y cosas de Sauve qui peut (La vie)…

J.-L. G.: Sí…, sí. Me parece un cineasta francés clásico, es el único…, o el mejor… Da la sensación de que tiene necesidad del cine para ver algo por dentro y mostrárselo a la gente. Los demás me da la impresión de que quizá necesitan hacer cine, estar dentro del cine, decirse a sí mismos que hacen cine y pueden hacerlo igual de bien, pero no necesitan mirar a través de un objetivo para ver algo…, lo ven igual, probablemente mejor sin el objetivo.

C.: Ese tipo de cineastas tienen siempre muchas dificultades: Pialat, Eustache, Rozier…

J.-L. G.: Eustache, un poco… Rozier es otra cosa…

C.: Pero Rozier no consigue hacer nada…

J.-L. G.: Sí, pero no quiere hacer nada… Personas como Bresson, Rivette, son casos… así. Rozier ha buscado toda su vida un productor para hacer un film con dos chicas que se van a Córcega en barco… No hará otra cosa en la vida…

Siempre le he visto, me cruzo con él de vez en cuando en París, en busca de alguien que le produzca un film, y siempre se trata de un barco y dos chicas que se van… A grandes rasgos, es eso… Hasta ha revendido Adieu Philippine ¡para volver a hacerla!… Bueno, hace otras cosas, pero de cualquier manera su cine consiste en eso.

C.: Siempre defendió a Jerry Lewis, incluso después del 68. ¿Le gusta su última película?

J.-L. G.: Sí, la encuentro estupenda, y ha sido… Tiene tal estatuto comercial todavía… Está «fuera», pero él mismo no es muy consciente de que está «fuera», porque… he visto uno de sus espectáculos en Las Vegas, y no tiene nada que ver…, es como si Velázquez hiciese números de bufón y, luego, al mismo tiempo, pintase sus cuadros…, y no es consciente de ello. Yo encuentro que Jerry Lewis tiene realmente un lado Jekyll y un lado Hyde…, y la gente de allí no se da cuenta en absoluto, es una cosa más que hace…, pero creo que ni él mismo lo sabe en realidad. Está muy claro en su último film… Por lo demás, se llama, es un bonito título, en inglés, Hardly Working «no funciona muy bien», «funciona a medias»…; bueno, igual que en el film (6).

C.: ¿Qué relación encuentra entre su obra y la etapa final de Rossellini?

J.-L. G.: Lo último que he visto de Rossellini es L'età del ferro…, y también La Prise de pouvoir par Louis XIV (7)… Las posteriores no las he visto.

C.: Es que hay una desconfianza hacia el cine convencional parecida y, sin embargo, Rossellini tenía mucha fe en la cultura tradicional, creía que hay que reconstruir la cultura que se ha perdido, mientras que en usted…

J.-L. G.: Es muy humanista… Rossellini es más hombre de diálogo, o algo así… Cosa que yo no soy en lo más mínimo… Yo me siento más cerca, por poner ejemplos ilustres, no es que sea como ellos, de Kafka, Artaud, gente así… Él es un auténtico humanista, Rossellini era…, no sé, comparándole con dos pintores como Rubens y Rembrandt, era mucho más Rubens que Rembrandt… Quiero decir que Rubens era amigo de los príncipes, tenía mucha familia, cosas así; Rembrandt, en cambio, vivía con una criada, pintó hasta…; de estar en un rincón de garaje habría pintado un rincón de garaje…

C.: En Rossellini hay un trabajo de la imagen que, en cierto sentido, tiene que ver con el que hace usted.

J.-L. G.: No, pero hay una actitud respecto a la imagen que él, que procedía de su humanismo y que es…, no sé…, un tipo como Dany Cohn-Bendit, el «gauchiste»… Era también muy humanista. Es…, para él no hay nada «sagrado», ningún misterio, es un verdadero demócrata…, y la imagen es como un tenedor… Y quizá yo tenga también esa actitud, pero lo uso de otra manera… Él, con su tenedor, come…, yo no como; con mi tenedor hago señales, pases mágicos…, pero tenemos la misma actitud con respecto al tenedor. La gente me dice: «Pero no comes nada; así que ¿qué haces?… Deja ese tenedor»…

C.: Rossellini decía que si se comunicaba un mensaje a través de una película todo el mundo estaba contento, pero que si sólo se suministraba información y se obligaba al espectador a pensar…, a examinar las imágenes…

J.-L. G.: Las películas publicitarias son las únicas que tienen un mensaje y, además, en mayúsculas y subrayado, de modo que la posición frente a esas imágenes es muy clara…, y entonces se podría decir que la imagen no es ya una imagen, ya que no hay en ella ni misterio, ni angustia, ni deseo, ni nada…

C.: Por eso la gente se queda fuera de sus películas, no entra…

J.-L. G.: Sí; simplemente porque buscan un mensaje que no hay, o que está en ellas, pero no consiguen verlo, o que no quieren leer de esa manera… Los únicos films, no todos, pero sí la mayoría, que la gente admite, que mira incluso si no le interesan, hasta si no le gustan, son los films publicitarios… Son los únicos que la gente entiende inmediatamente, hay una relación entre el texto, el sonido, la imagen, la visualización, que es inmediata, hay un trabajo enorme con pocas imágenes, y en el cine ya no se hace eso… Finalmente, todo lo que hicieron Eisenstein o Chaplin se puede encontrar ahora en el cine publicitario; es casi lo mismo…, sólo que es mejor hacer un film como Luces de la ciudad o El acorazado Potemkin que un anuncio de la TWA; más vale hacer un film de hora y media…, pero la fuerza del cine publicitario se debe a ese trabajo de elaboración de cada imagen… A la hija de Anne-Marie, por ejemplo, pero daría igual con otro niño, le gustan las películas publicitarias y, sin embargo, las mías, que son también bastante abstractas, la aburren al cabo de veinte minutos; claro que un film publicitario no dura veinte minutos, así que no sé si… Vio cuatro minutos de France Tour Détour Deux Enfants y se hartó. Y no logré que me explicase qué diferencia encontraba entre la publicidad y mis películas…, si es que no comprendía bien, pese a que eran niños que hablaban…, le parecía oscuro, confuso, poco claro…, y, en cambio, aguantaba perfectamente seis o siete minutos de publicidad…

C.: Pero en seis minutos hay un montón de «spots» diferentes, muy cortos y variados, y eso no exige mantener la atención ni obliga a relacionar unas cosas con otras…

J.-L. G.: Yo creo que las imágenes publicitarias tienen un estatuto particular, y se aceptan como «imágenes publicitarias» sin más, que no hay que mirar, aunque uno no puede eludirlas, y que no se juzgan, se toman como meras imágenes publicitarias, por lo que uno se siente totalmente libre ante ellas, no necesita hacer nada con ellas, pese a que están condicionándole o influyéndole a uno…, mientras que frente a France Tour Détour… Tal vez si en diez minutos, o tres, hubiese un mensaje publicitario, si hubiese dicho: «Haz como esta niña, cómprate unos pantalones vaqueros de tal marca», la hija de Anne-Marie no se aburriría. Pero como yo no decía nada, ella tenía que decidir su postura ante esa imagen…, mientras que en la publicidad está ya decidida… A veces he pensado si para hacer buenas películas, que funcionasen, habría que hacerlas como las películas publicitarias. Pero no se sabe hacer un film publicitario sobre uno mismo; por ejemplo, ¿qué película haría un enamorado si tuviese que «vender» su imagen a su amada?… Igual que antiguamente se pintaba a María Antonieta para llevarle un pequeño retrato suyo a Luis XVI y que él viese cómo era… Pero hacerlo uno mismo, ¿qué película hacer sobre uno mismo? Yo creo que no sabría hacerla… Mi meta sería conseguirlo… A propósito de cosas que no sé, quería añadir que empiezo a darme cuenta de que nunca he sabido encuadrar, pese a que todo el mundo ha dicho siempre que yo sabía encuadrar bien…, pero lo que eso quiere decir es que había una sensación de encuadre, que la gente notaba algo… Ahora estoy empezando a fijarme en el trabajo de los pintores para tratar de averiguar… A veces me entran ganas de hacer un documental sobre…, no sé aún qué pintor, quizá sobre varios, y contar la historia de un cuadro…, y este cortometraje acabaría justo en el momento en que coloca el caballete… Salían con su trípode, como los primeros fotógrafos con sus enormes aparatos, y con su estuche de pintura, y en un cierto momento plantaban su caballete…, pero lo ponían aquí, o ahí, o allí… Se ve que Bonnard lo planta allá y que luego, de todos modos, pinta una ventana, y queda cortado por aquí y por acá…, y que si, por ejemplo, uno trata de prolongar la ventana el cuadro se hunde, no lo admite…, es una de esas cosas que hoy ya no se pueden pensar inconscientemente, que hay que pensar conscientemente para recuperar una inconsciencia más normal…, pero que cuando Chaplin o Eisenstein rodaban lo pensaban inconscientemente, porque era el fin del siglo XIX, de la pintura y todo lo que eso supuso, y descubrían un medio de expresión nuevo sin que eso les plantease problemas…, pero actualmente, en cambio, discutir sobre ello con otros cineastas es absolutamente imposible: se sienten agredidos… y es natural, porque eso les hace darse cuenta de su impotencia… Precisamente, como no conseguía discutirlo con él, le escribí una carta a Tanner… y se puso loco de furia, porque no veía más que insultos personales, cuando en realidad no hay nada insultante, no era eso; yo trataba de decirle: «Bien, en efecto, tienes grandes dificultades para encuadrar… lo que sea, cualquier cosa, y no veo cómo podrías no tenerlas, todos los cineastas se encuentran en esa misma situación…»

C.: ¿Cuándo cree que se dejó de saber encuadrar?

J.-L. G.: Yo creo que hacia la época en que Kazan y Nicholas Ray…; si personas tan sensibles como Kazan y Nicholas Ray han acabado como han acabado, es decir, que en cierto modo han dejado de hacer cine, ya no podían…, y, por otra parte, no llegaron a emprender una nueva carrera, como Rossellini, y menos aún, como Rossellini, carrera y media. Roberto se fue a la India; Nicholas trató de instalarse aquí y luego regresó a América; Kazan ha dejado de hacer películas y escribe novelas. Creo que fue por entonces…, fueron los Cahiers, se acabó en el momento en que Cahiers empezó a hacer películas…; para mí, es eso.

CONTAR UNA HISTORIA

C.: Ha dicho varias veces últimamente, en el libro y en entrevistas, que tenía ganas de contar historias. ¿Cree que lo ha conseguido en Sauve qui peut (La vie)?

J.-L. G.: Yo creo que sí, pero parece que la gente no lo ve del todo. Pero en la próxima película lo verán más claro… Es que están un poco desacostumbrados, porque las historias que se les cuentan no son verdaderas historias, pero ellos creen que sí, y entonces les sorprende un poco…; en fin, siempre ha sido así… La primera vez que se ve algo pintado por Picasso…, yo mismo, cuando lo vi, dije: «Toma, eso no es un rostro de mujer, tiene la nariz ladeada»… Recuerdo que mi hermana, que pintaba, me explicó que Picasso pintaba las sombras con tanta fuerza como las luces, y que si había una sombra que formaba un poco un triángulo sobre la mejilla, él pintaba un triángulo negro; entonces comprendí que aquello también podía ser un rostro de mujer, pintado de ese modo…, pero la primera vez le sorprende a uno, porque no está acostumbrado. Así que pienso que la gente dice que no hay historia, pero hay un poco; si no hubiese un poco de historia, el film no podría tener este éxito, un poco más que mediano…

C.: ¿Esperaba ese éxito?

J.-L. G.: Bueno, no; siempre se tiene mucho miedo. Pero, por otra parte, hacía mucho tiempo… y yo creo, en todo caso, que si uno no es demasiado idiota y es sincero, cada diez años lo consigue…; el atracador que ha fracasado en todos sus atracos, si insiste, al cabo de diez años, logrará dar el golpe…; el enamorado que ha fallado en todos sus intentos de conquista, al cabo de diez años lo consigue, más o menos…

C.: Su proyecto inmediato es Bugsy Siegel, o ¿ya no?

J.-L. G.: No; ahora se ha transformado…; no sé, es difícil, porque trabajo cada vez más como un pintor, y es como si se ven los estudios o los bocetos de…, no sé, cualquier pintor, de Delacroix, de Goya, de Picasso, y entonces se le pregunta qué proyecto tiene…, no hay más que manos, pies, dibujos de cosas sueltas, y contesta: «Bueno; voy a pintar la toma de Constantinopla por los turcos.» Realmente piensa «voy a hacer tal cosa», pero, finalmente, la hará al cabo de diez años, y entonces dirá: «Bueno; se ha transformado en otra cosa»; de modo que no se sabe nunca lo que está haciendo, salvo que está haciendo pintura.

C.: Hay cierta confusión entre The Story y Bubsy Siegel…, ¿qué relación tienen?

J.-L. G.: Tendrían que ver un film de veinte minutos que hemos hecho en vídeo, porque es más simple y barato…, en fin, si se tiene el equipo profesional para hacerlo, que es bastante complicado y caro, para pedir el adelanto sobre taquilla del Centre National de Cinématographie para Sauve qui peut (La vie), y que intentaba explicar no lo que iba a ser la película, sino cómo íbamos a trabajar en cierta dirección, y que resulta más interesante visto después que antes de la película. The Story sería, no, como se ha dicho, un guión filmado en vídeo, sino un estudio para hacer Bugsy Siegel, de una hora de duración. Un estudio, igual que se habla de un estudio de Chopin.

C.: ¿De verdad va a hacer un filme sobre Bugsy Siegel (8)?

J.-L. G.: Bueno, en principio, era un pretexto para interesar a los distribuidores; había cosas que no tenían nada que  ver con Bugsy Siegel…

SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

C.: Los cambios de velocidad de Sauve qui peut (La vie), que parecen ser una de las cosas que más chocan a la gente, ¿estaban previstos desde el principio y exactamente dónde se producen, o bien…?

J.-L. G.: Es una idea de partida…; en cine es más difícil hacerlo, porque sólo se puede ver cuando está hecho…, cuando se decidió que por fin se iba a hacer cine, y no en vídeo, dudamos si pasarlo a vídeo para hacer los cambios de velocidad, pero al final decidí hacerlo directamente sobre la película, aunque, prudentemente, sólo un poco, mucho menos de lo que había pensado en un principio…; creo que podría haberse hecho a una velocidad inferior y luego, a veces, llegar hasta la velocidad normal del cine, pero el espectador de cine todavía no es capaz de aceptar eso como algo normal, sólo lo admite como un efecto óptico o publicitario. Así que, técnicamente, en la práctica, está hecho después, y creo que no ha quedado mal de todo, aunque hay planos que están menos logrados que otros, gracias, precisamente, a la experiencia que tenía del vídeo, que me permite imaginar los cambios de velocidad sin verlos, lo mismo que un músico nota el ritmo sin tener al lado una batería: puede oírla en su cabeza.

C.: ¿No empleó ese sistema que tenía Jerry Lewis y Buñuel y otros, últimamente?

J.-L. G.: Pero eso no es más que una telecámara que filma al mismo tiempo…; sirve, sobre todo, para actores como Jerry Lewis, que necesitan verse enseguida, o para gente mayor, que se cansa, como Buñuel, y que así puede ver lo que ha filmado en el acto… o en su hotel. No es un sistema, sólo una prueba…; mucha gente lo usa ahora. Jerry lo empleó muy pronto porque es un actor… A propósito, al ver el último film de Lewis me di cuenta de que él hace los cambios de velocidad con su propio cuerpo; es lo que hacían todos los actores del cine mudo…, los actores saben variar de velocidad, sobre todo los cómicos.

Sauve qui peut (la vie)

C.: ¿Tienen algo en común las series en vídeo Six fois deux y France Tour Détour Deux Enfants con Sauve qui peut (La vie)?

J.-L. G.: No sé; las considero como un entrenamiento para tratar de correr una carrera como los demás, de la manera habitual, cosa que también me gusta; salvo que había perdido la costumbre, y encima…, en el 67 o el 68 ya no sabía por qué corría antes.

C.: ¿Encuentra que hay una gran diferencia entre la relación del público con Sauve qui peut (La vie) y con, por ejemplo, Pierrot le fou?

J.-L. G.: Sí; creo que es mejor en Sauve qui peut (La vie), más cercana al film.

C.: Es asombroso; en el «press-book» de su última película dice que la cuestión más importante es, en definitiva, saber dónde terminar un plano y empezar otro, y eso es exactamente lo que decía cuando rodó Pierrot…

J.-L. G.: Pero eso lo pensaba ya desde hacía mucho… Recuerdo, en realidad, a la larga, Rossellini me ha influido, cómo me animó ver Viaggio in Italia, en Zúrich, una vez que atravesaba una situación de enorme soledad, y también de miseria, tanto física como económica… Viaggio in Italia me enseñó, yo no lo sabía entonces, que era posible hacer una película con casi nada; de modo que, como yo no tenía nada, podía hacer películas: se coge un hombre, una mujer, un coche, un país y con eso se puede hacer cine… En Cahiers du Cinéma… siempre me preocupó que no sabía por qué rodar un plano u otro, y que los demás sí lo sabían, tenían ciertas ideas; pero luego veía que Rossellini,

simplemente, si alguien entraba en una habitación, el plano duraba hasta que volviese a salir, lo que me parecía un buen sistema…; luego traté de comprobar si era eso realmente lo que hacía Rossellini… y me quedé muy tranquilo; luego, se me olvidó, y volví a toparme con esa cuestión. Es una idea que me ha preocupado siempre, en efecto…; como en música, ¿en qué momento acaba una nota y empieza otra? O en pintura, ¿cuándo se deja un color y se pasa a otro?

C.: Cuando abandonó la puesta en escena convencional, Rossellini decía que era necesario, porque ya nadie entendía el lenguaje cinematográfico. Parece que usted ha dedicado diez años a barrer ese lenguaje…

J.-L. G.: Sí; era preciso barrerlo y además reencontrar más limpios unos recursos que existían desde hacía mucho tiempo, pero que estaban arrinconados, y no veía por qué no habrían de utilizarse, y que a menudo…; es como cuando se descubre que es posible calentarse con el sol y que resulta más barato, que es una cuestión de fábricas…; se trata sólo de eso, de descubrir la gramática… El otro día volví a ver una vieja película de Harry Langdon titulada Three’s a Crowd (9), y me quedé perplejo, al tiempo que me alegré, de ver algo que se había perdido…; es como cuando uno envejece y pierde forma por falta de entrenamiento, o se deprime uno porque ya no es joven y no tendrá fuerzas para volver a empezar…; casi todo el film consistía en cómo meter en su cuna a un bebé; con eso bastaba para hacer un film, y hoy…; en realidad, pasaban muchas más cosas que en cualquier película de James Bond… Recuerdo que hace mucho escribí un artículo sobre Bergman y Visconti (10), en el que decía que Bergman empezaba los planos antes que Visconti o después de que Visconti cortase, que ahí estaba la diferencia y que quizá prefería a Visconti, pero me fastidiaba que el verdadero Visconti lo rodaba Bergman, ya que éste filmaba justo cuando Visconti, a mi modo de ver en aquella época, se equivocaba…

C.: También decía eso cuando Pierrot: que usted rodaba lo que Senso no mostraba…

J.-L. G.: Sí, y sigo haciéndolo. Hago lo que no se hace, porque después de todo hay tantas cosas que no se hacen que no voy a tratar de hacer mejor las que se hacen…

C.: A fin de cuentas, cualquier plano de Sauve qui peut (La vie) es tan reconociblemente suyo como cualquiera de À bout de souflle…

J.-L. G.: Eso no lo sé. Creo que Sauve tendría más éxito si, (pensé hacerlo, y puede que lo haga, pero más adelante) me hiciese la cirugía estética y cambiase por completo, de modo que pudiese rodar con otro nombre y así sería realmente la película lo que se juzga.

C.: ¿Tuvo dificultades para financiar Sauve qui peut (La vie)?

J.-L. G.: No, en absoluto. Hubo problemas de dinero durante el rodaje, pero no de principio.

C.: ¿Qué acogida ha tenido en Suiza?

J.-L. G.: Aún no se ha estrenado.

C.: Pero es un film más suizo que francés…

J.-L. G.: Sí, pero hay un problema, porque la parte suiza de la coproducción es la televisión, que quería darla antes…, y entonces los cines consideran el film «disidente» y se niegan a proyectarlo; le hacen el boicot.

C.: ¿Se ha dado por televisión?

J.-L. G.: No, porque les resultaba molesto emitir un film así, pese a haberlo cofinanciado, y me han propuesto hacer una especie de análisis del film, yo le llamaría postscriptum, más importante que la película y que se pasará tres días después de que el film se estrene en cines, pero aún no se ha hecho; será un experimento, una forma de intentar venderlo a la televisión, ciertas televisiones, de modo que puedan aceptarlo.

C.: ¿Qué hay de su proyecto de revista de cine?

J.-L. G.: Era una idea que no se llevó a cabo, pero de ahí surgió el número especial de Cahiers (11)…; por milagro, porque no tenían nada y yo les había prometido hacer algo…, y eso dio a Cahiers un año después la idea de pedirle algo parecido a otra gente…, sobre todo a Duras, que hizo un número magnífico (12), que se ha vendido mejor que el mío, porque es mucho más literario; el mío era demasiado visual para la gente de cine…, no tenían nada que comentar. He tenido una muestra más de ello con Wajda…; sé que en Rotterdam le mostraron el artículo, un análisis que, a mi entender, es la primera crítica visual de la interpretación de un actor, sobre cómo actúa Krystyna Janda (13), y Wajda no quiso decir nada; seguro que se lo tomó como una crítica, lo mismo que Tanner, que creyó que le atacaba…, mientras que para empezar no hablo de él, sino de su trabajo, más bien de alguien que ha trabajado bajo su dirección… Creo que, equivocadamente, Wajda se sintió atacado… Por lo demás, de toda la gente a la que escribí no me contestó nadie. Eso me choca; escribo para comunicar con la gente, y nadie contesta ni para acusar recibo de mi carta…; el único fue un palestino que trabajó en Ici et Ailleurs y al que creía muerto…

C.: Pero si dice que prefiere una película de James Bond a un film de Straub…

J.-L. G.: Es para hacer reaccionar a la gente, por afán de comunicar…; aunque no responden nunca, sólo se lamentan y dicen: «¿Por qué eres malo conmigo?» Si él me contestase, le diría: «Me he equivocado; no quería decir eso…, quería decir tal cosa…», pero se limitan a preguntar: «¿Por qué te portas mal conmigo?»…

C.: Entonces, ¿en qué sentido prefiere las películas de James Bond a las de Straub?

J.-L. G.: Es una manera de decir que, puesto a elegir entre un film de James Bond cada cinco años, si no veo más que uno cada cinco, y no veo más, o un film de Straub cada cinco años, porque tampoco veo más, no tengo ocasión…; bueno, puede que prefiriese el James Bond…; lo mismo que voy a unos grandes almacenes a comprarme unos calcetines en lugar de recorrer el mundo para encontrar la perfección en el calcetín… Se trataba de algo así, y de que a veces puedo satisfacer mi espíritu crítico, mis ganas de reírme, el placer de ver chicas en biquini, ante un James Bond…; tengo más que comer en un film de James Bond que en uno de Straub, y como tengo hambre, pues voy a aquél… No quiere decir más que eso…; bueno, y después de todo, ¿son realmente diferentes?, pues escribamos un artículo o hagamos un coloquio… Yo tengo espíritu crítico precisamente; ya que no como con mi tenedor, si alguien me dice «Deja ese tenedor», yo le pincho con el tenedor… (Risas.)

C.: ¿Sigue yendo mucho al cine?

J.-L. G.: Bueno…, tan a menudo como puedo, pero a veces… puedo poco, y además en Rolle, donde vivo, si se quiere ir al cine hay que ir a Ginebra (treinta kilómetros) o a Lausanne (treinta), y hay ocasiones en que haría con gusto los treinta de ida, pero me fastidia hacerlos para volver, así que no voy por eso…; además las películas están mal distribuidas; sólo se pueden ver en las grandes ciudades…; me gustaría mucho que un Straub llegase a Rolle; allí sí que me apetecería verlo. Entonces le podría decir: «Pero, ¿cómo consigues que tus películas lleguen a Rolle?», y que ésa es la verdadera cuestión, la mía y también la suya. Y eso les fastidia…; puede que no tengamos mucho que decirnos, pero, no sé, tengo la impresión de que les aterrorizo; creen que busco pelea, cuándo no…, o a lo sumo como los deportistas…; ya no hay espíritu deportivo; en la época del cine americano sí había un lado de deporte, de «match», de competición…, a eso se debe su fuerza, a ese espíritu competitivo…; aunque hay muchas películas que no necesitan tener una gran difusión; debe haber, en ocasiones, la posibilidad de hacer cosas de difusión reducida, de vivir con una pequeña difusión; entonces se hace lo que se puede…, es lo que siempre he pensado, a veces lo he hecho, lo hago todavía… Yo digo que sí, en principio, a toda proposición…; luego, unas veces se ve que hay una imposibilidad… física, mental, cultural, y se dice: «No, no acepto»… Si Pinochet me propone una película, yo acepto el viaje a Chile (Risas)…; no acepto ir a discutir; luego… es probable que no nos entendamos y entonces veré si mi situación me obliga a aceptar, como muchos chilenos se han visto obligados a aceptar, y puede que en tal caso el único film que pudiese hacer sobre Chile fuese «Me veo obligado a aceptar hacer un film que me ha encargado el señor Pinochet»… Quizá sea ése un film que puedo hacer…; bueno, si vivo en Chile, si los suizos me expulsan y tengo que expatriarme a Chile; entonces ésa es mi situación real, y cuando se está en semejante situación no tiene nada de vergonzoso…, se hace… Solzhenistsyn hizo su libro, no quiso ir al Gulag, pero después hizo un libro… que, por lo demás, no se llama El Gulag; se titula Tentativa de investigación literaria; eso no se ha dicho nunca; pese a que está escrito con mayúsculas al comienzo, se llama Tentativa de investigación literaria…, no se titula Abajo los campos de internamiento soviéticos.

(1) Utilizo el término en francés para evitar el vago y generalizador «izquierdismo», o fórmulas peyorativas como «extrema izquierda» o «extremismo de izquierdas».

(2) Inicialmente titulado Jusqu'à la victoire o Palestine vaincra, cuando Gorin empezó a rodarlo en 1970.

(3) Ici et ailleurs fue acabado por Godard y Anne-Marie Miéville en 1975.

(4) También conocido como Sur et sous la communication.

(5) Introduction à une véritable histoire du cinéma (Collection Ça Cinéma, Editions Albatros; Paris, 1980); versión castellana en Ediciones Alphaville (Madrid, 1980). Se trata de la transcripción de un curso impartido por Godard en Montreal, Canadá, a finales de 1978.

(6) Estrenada en España en 1981 como ¡Dale fuerte, Jerry!, fue un relativo fracaso comercial cuando se distribuyó en Estados Unidos en 1979, aunque luego ha recaudado una cantidad sorprendente, pese a la mala acogida crítica. Su título se presta a múltiples traducciones, ya que hardly significa «apenas», «difícilmente», «duramente», y working equivale al gerundio de verbos como «trabajar», «marchar», «funcionar».

(7) Serie y film de 1964 y 1966, respectivamente, que fueron los primeros trabajos televisivos de Rossellini.

(8) Benjamin Siegel fue un célebre gángster judío, nacido en Brooklyn, pero instalado en California, por lo que tuvo mucho que ver con el mundo del cine. Creó el imperio del juego en Las Vegas, y murió acribillado a balazos el 20 de junio de 1947, en Beverly Hills.

(9) Largometraje dirigido por el propio Langdon en 1927.

(10) Bergmanorama, en Cahiers du Cinéma n° 85, julio de 1958; en particular véase el apartado Bergman contre Visconti. Recopilado en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Editions Pierre Belfond; París, 1968); versión castellana publicada por Seix-Barral (Barcelona).

(11) Se trata del n° 300, mayo de 1979, escrito y maquetado por Godard.

(12) Se refiere al n° 312-313, junio de 1980, escrito íntegramente por Margerite Duras y titulado Les yeux verts.

(13) Comment joue Krystyna Janda, en Cahiers du Cinéma (n.° 300, pp. 37-59).

Entrevista realizada por José Ignacio Fernández Bourgón, Miguel Marías y Jos Oliver.

Publicada en el nº 11 de Casablanca (noviembre de 1981)