Se dirá que un hombre tiene el deber de
no exponer su amor en la plaza pública.
Yo contestaré que un hombre no tiene
nada mejor, más puro y más digno
de ser perpetuado que su amor.
Louis Aragon (“Les Yeux d’Elsa”)
Una cosa es segura: hay que hacer films sobre las mujeres a las que se ama.
Bernardo Bertolucci
Une femme est une femme es una declaración de amor.
Como Godard ha tenido siempre bien presente que el cine se hace con imágenes y sonidos, Une femme est une femme es un retrato y una canción.
Godard ha vivido siempre obsesionado por el misterio del rostro, especialmente femenino, que escudriña tenazmente en busca de la verdad, de los pensamientos que esconde una sonrisa, un parpadeo, un desvío de mirada. A lo largo de toda su obra, innumerables planos fijos interrogan, palpitantes, los ojos reidores o velados de sus protagonistas, preguntándose, con René Char, “¿cómo vivir sin un enigma delante?”. Esas fotografías que no dicen nada, ese rostro que oculta tanto como revela, que calla tanto como dice, que puede mentir sin variar de expresión, es en cierto sentido el eje de la etapa romántica de su obra. De esta obsesión nacen numerosos rasgos de su estilo, los largos primeros planos filmados cámara a mano (fijos, pues, mas temblorosos), los monólogos, la defensa del montaje clásico: “La mirada, dado que permite decir todo, después negarlo todo, porque no es más que accidental, es la piedra angular de la interpretación del actor. No se mira más que lo que se siente y no se quiere confesar como su secreto (…). Un rostro hermoso, escribe justamente La Bruyère, es el más bello de los espectáculos.” (1)
Cuando la mujer cuya esencia trata de capturar Godard es Anna Karina su inquietud se duplica y su obstinación se redobla; la cámara la acosa, la acaricia, la espía, la besa o la interroga con una pasión digna del pintor del Retrato Ovalado. Le Petit Soldat, Une femme est une femme, Vivre sa vie (donde se lee el genial relato de Poe), Bande à part, Alphaville, Pierrot le fou y Made in U.S.A. son las pinceladas contradictorias -según la dirección que tomaban sus relaciones- con que Godard compuso, a lo largo de seis años, el retrato de su esposa. Una vez terminado, Anna Karina desapareció de su obra -que tomaría un nuevo rumbo- y de su vida, verificando así, en cierto sentido, el destino de la mujer que sirvió de modelo para el Retrato Ovalado.
Une femme est une femme es, por tanto, Anna Karina filmada de lejos, de cerca, en plano medio, sonriente, triste, cantando, callada, inmóvil, bailando, haciendo stript-tease (en primer plano) mientras focos multicolores iluminan su rostro y ella canta: “Je suis très belle”. Es, incluso, Anna Karina siendo infame, cruel, caprichosa (pero adorable), equivocándose al decir los diálogos, corrigiendo la frase con lágrimas en las mejillas. Godard, siempre aficionado a mezclar el documental y la ficción, nos ofrece, por un lado, un retrato amoroso de Anna Karina y, por otro, la historia de Angéla y Emile Récamier y su amigo Alfred Lubitsch, pequeña comedia dulce-amarga que corre en pos del espíritu de libertad que caracteriza al musical.
Tras el “alma” de Anna Karina, el segundo objetivo imposible que persigue Godard en esta película es el de hacer, en 1961 y en París, una comedia musical, género agonizante ya por aquella época, y muy difícil de trasplantar a esta orilla del Atlántico. Consciente, como buen crítico, de que era imposible, Godard acepta el fracaso como punto de partida, sin duda recordando que dos años antes había escrito: “Como dice no sé qué libro de la sabiduría, la verdad está en todo, e incluso, parcialmente, en el error. Encuentro el parcialmente sublime. Explica todo.” (2). Desde ese instante, Godard no intenta ya hacer un musical, dudará entre la comedia y la tragedia, y se dedicará a dar vueltas en torno al musical, acosándolo también en un intento de capturar su esencia. Godard renuncia, pues, a la danza, y los personajes no cantan, aunque hablan con acompañamiento musical. Es precisamente el poder de abstracción del musical, el sometimiento de la narración a los estados de ánimo que el género autoriza, la destrucción del naturalismo y de las convenciones que implica, lo que Godard busca y reencuentra. La verosimilitud y la psicología no son ya un freno a los actores, que se pueden mover en libertad, haciendo realidad este sueño de Godard: “La dirección del actor es a la vez una búsqueda o un hallazgo ESCULTURAL de la FORMA humana, y MORAL o POLÍTICA de la LIBERTAD humana”.
Es así como la narración se convierte en poema y Godard, sin reconstruir el musical ni darle nueva vida, consigue crear un film en el que el espíritu del musical brilla como nunca para iluminar el rostro de la amada. Porque, como dice René Char, el poeta transforma indiferentemente la derrota en victoria, la victoria en derrota. (3).
(1) Défense et illustration du découpage classique, en “Cahiers du Cinéma” nº 15, septiembre 1952.
(2) “Cahiers du Cinéma” nº 96, Cannes 1959 (sobre India).
(3) Partición formal, III, en “Antología” de René Char (Ediciones del Mediodía, Buenos Aires, 1968).
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En ocasiones, Marías echó una mano a amigos y compañeros que se habían comprometido a entregar una crítica y les faltaba tiempo, pasándoles textos como borradores que podían cambiar o ampliar o reducir cuanto quisieran.
Éste es el texto original que ofreció a José María Carreño como base para el artículo que éste publicó en el nº 222-223 de Film Ideal (1970).
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