Hitchcock y "Marnie, la ladrona"

Quizá sea Hitchcock el director cuya obra forme un todo más completo, cuyas películas estén más relacionadas entre sí. Esto se plantea, sobre todo, al estrenarse su obra más reciente. Así, lo mismo que el año pasado con Los pájaros (The Birds, 1963), ha ocurrido que al estrenarse Marnie, la ladrona (Marnie, 1964), para entenderla bien, es necesario remontarse a su obra anterior, sobre todo a la perteneciente a lo que yo llamo la “línea principal” de Hitchcock (en su etapa americana, que es la más importante y la que conozco), y que estaría formada por (quizá) La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), De entre los muertos (Vertigo, 1958), Psicosis (Psycho, 1960), Los pájaros y, por último, Marnie. Estas películas se caracterizan por ser más psicológicas aún que los “divertimentos” (El hombre que sabía demasiado, The Man Who Knew Too Much, 1956 y Con la muerte en los talones, North by Northwest, 1959, por ejemplo) y por el estilo que los “documentales” (Falso culpable, The Wrong Man, 1956), ya que tratan con frecuencia de casos casi psicopáticos, con fuertes implicaciones sexuales y un cierto vampirismo espiritual, ya en la figura de un mirón o de un amor digno de Edgar Allan Poe (1), sobre todo de El retrato oval (Vertigo más que Marnie), y que no son simples historias policíacas, sino historias del desenlace de desequilibrados mentales, estando causada la locura por un sentimiento de culpabilidad a causa de un delito (basta con un delito moral, no criminal; esto es, un pecado) pasado. Por supuesto, hay excepciones dentro de estas películas, que, desde Falso culpable tienen ese rigor documental, que equivale al tono “lírico” de todos los films de Preminger a partir de Éxodo (Exodus, 1960), de modo que Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, 1961) es Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959) más Éxodo, y El cardenal (The Cardinal, 1963) es Tempestad… más otra dosis de Éxodo (quizás esta nueva dosis de “lirismo” sea lo que ha distanciado de El cardenal a muchos admiradores de Preminger).

Refiriéndonos a la “línea principal” hay que hacer notar que Kim Novak en Vertigo se llamaba Madeleine Elster (2), Janet Leigh en Psycho tenía por nombre Marion Crane, y los de “Tippi” Hedren en The birds y Marnie eran, respectivamente, Melanie Daniels y Margaret (“Marnie”) Edgar (cuyos nombres falsos, además, eran Martha Heilbron, Margaret (“Peggy”) Nicholson, Marion -porque como su tocaya de Psicosis, roba dinero de su oficina- Holland, y Mary Taylor). Esto es, todos los nombres de las protagonistas empiezan con M y sus apellidos con A, B, C, D, E…, mientras que en El hombre que sabía demasiado Doris Day se llamaba Jo, en Falso culpable Vera Miles se llamaba Rosa, y el nombre de Eva Marie Saint en Con la muerte en los talones era Eve. Está claro que esto tiene correspondencia con lo distintas que son las mujeres de la “línea principal” de las otras (psicológicamente sobre todo), y es sintomático que las mujeres -secundarias- de la línea principal que se parecen a las del resto tienen nombres que empiezan por L: Lila era Vera Miles en Psicosis, el de Jessica Tandy en Los pájaros era Lydia, y el de Diana Baker en Marnie era Lil, dando la casualidad (?) de que actuaban maternalmente respecto a sus parientes: Marion, Mitch y Mark.

Por estas razones, es difícil comprender a fondo la obra de Alfred Hitchcock sin conocer (y recordar) gran parte de sus anteriores films. Por eso, nadie que no sea un verdadero aficionado al cine (de los que ven las buenas películas varias, muchas veces) podrá llegar a lo más importante de la obra de uno de los mayores (si no el mayor) “metteurs en scéne” de la historia del cine. Por eso quedan en evidencia los que, al estrenarse una nueva película de Hitch recuerdan añorantes la anterior (que también les decepcionó con respecto a la anterior, y así, si tienen edad para ello -y deben tenerla-, hasta Always Tell Your Wife -1921, su primera película, aunque sólo la acabó-). Y quien limita a Hitchcock diciendo que es un simple “narrador”, un magnífico “técnico” o “el mago del suspense” también se equivoca, porque es todo eso, y mucho más, y quien le acusa de superficial y “poco profundo” solo da muestra de que él es superficial y poco profundo, ya que no llega al verdadero contenido de la obra de este cineasta genial.

Fritz Lang ha dicho que los críticos tal vez sean como unos psicoanalistas de los directores. Cierto, pero también se psicoanalizan a sí mismos. Luego quedan los enemigos declarados (o sin declarar) del cine americano, que insisten en la nacionalidad inglesa de Hitchcock, y sienten nostalgia de su etapa inglesa (que luego resultará que también encontraban superficial), cuando Hitch es, en este momento, cinematográficamente americano (si hasta sus películas inglesas parecían americanas, pues había aprendido allí y usaba operadores que habían trabajado con directores americanos; y además lleva 25 años en América donde ha hecho 28 películas), y cuando todo el mundo, desde Truffaut al propio Hitchcock, está de acuerdo en que su época americana es mucho mejor.

¿Es Hitchcock difícil? Es ésta una pregunta difícil de contestar. Hitchcock hace películas de misterio para un vasto público, con el que juega limpio, y les ofrece, con la mayor claridad y rigor expositivo posible, todo lo que les promete: emoción, misterio, humor, un poco de terror. La historia de suspense, esto es, la más superficial, es muy fácil de entender, y con ella no hay problemas. Pero al ir profundizando, el terreno se hace cada vez más difícil, hasta el punto de que quien vaya a ver Marnie sin haber visto otra película de Hitchcock, se divertirá y se emocionará, pero no podrá llegar a la profunda lección de moral y a la bella historia de amor que es Marnie. Por eso, a quienes no gusta Hitch es a esos críticos a los que no gusta el cine, que sólo ven una vez las películas y que, por tanto, no se enteran más que de la mera anécdota externa y luego no se acuerdan de ella, y por eso dicen esas naderías y esas cursiladas vacías que pueden leerse en cualquier periódico español, como “los encuadres están plenos de significado” o que protestan de que La pícara soltera (Sex and the Single Girl, 1964, de Quine) no sea un film “de denuncia” y que se desvíe “hacia la cinecomedia amable, risueña, con la participación -¡cómo no!- del amor”, y que aún no comprenden (o no quieren comprender) que a) el cine es un arte, b) no tiene que ser ni literatura, ni religión, ni filosofía, ni teatro ni política, c) no debe ser aburrido, d) lo aburrido no es prueba de talento (y menos de talento cinematográfico) y e) el cine es joven y tiene (aunque les pese) que avanzar.

Se dirá que todo esto no tiene mucho que ver con Marnie, y quizás sea verdad, pero tiene que ver con Hitchcock (y con Minnelli, Preminger, Mann, Ray, Edwards, Hawks, Donen, Quine, los últimos Renoir, Lang, Rossellini, Ford, etc., por desgracia mucho etc. Y no digamos de Penn, Fuller, Peckinpah, Boetticher, Truffaut o Godard) y para algo este artículo se llama “Hitchcock y Marnie, la ladrona”.

Pero, volviendo a Marnie, hay que decir que es una de las grandes obras maestras de Hitchcock (junto con Vértigo, Falso culpable, Los pájaros, Con la muerte en los talones), y quizá una antología de sus temas favoritos. Aquí está la falsa culpabilidad (Bernice Edgar, la madre, por su hija Marnie), la confusión de identidad (múltiple, además, en Marnie), el vampirismo (Mark Rutland), la redención por el amor (Marnie es liberada de su culpa por el amor de Mark), los complejos psicológico-sexuales freudianos, con su origen en la infancia y con gran importancia de los sueños, el amor “a lo Poe” (en Marnie ocurre lo contrario que en De entre los muertos (Vértigo), siendo aquí Sean Connery -Mark Rutland- un “vampiro generoso”, mientras James Stewart –‘Scottie’- era allí un “vampiro egoísta”, que acarrea la muerte de Kim Novak -Madeleine- mientras que Mark consigue salvar a ‘Tippi’ Hedren -Marnie- de su estado mental), los crímenes sangrientos (Psicosis), el flashback esclarecedor (en Marnie, el más impresionante que he visto: Marnie, sentada en la escalera, mira hacia un sofá verde -esperanza-, e inmediatamente nos vemos arrastrados hacia el pasado por un travelling hacia delante, al tiempo que se retrocede con el transfocador, de modo que se rechaza el presente y se entra de lleno en el pasado, un pasado que evoca Los pájaros, y con una iluminación que aumenta la fascinación y la inquietud que produce la escena, que empieza donde acaba el falso raccord de la segunda pesadilla de Marnie -en Wykwyn-, y que acaba, en el momento en que los -lógicos, por lo demás- alaridos de Marnie y su madre podrían haber causado risa, con una escalofriante panorámica hacia arriba sobre la sangre del marinero, mientras suena un instante una música aguda tipo Psicosis -las dos, como siempre en Hitchcock, obra de ese gran músico de cine que es Bernard Herrmann-).

Junto a escenas terribles, como la anterior, las hay divertidas e inquietantes (como la del hipódromo de Atlantic City, que fue mutilada en su estreno aquí por unos días), o románticas escenas de amor apasionado (no por parte de Marnie, por supuesto), como la de la tormenta en el despacho de Mark o la de las cuadras de Wykwyn (o el gran plano general, muy lejano y con ligero picado, de los dos cuando van a las cuadras, muy característico en Hitchcock, y, por ello, bastante en Truffaut), subrayadas por la “Love Music” de Vertigo (quizá con ligeras variaciones -no entiendo de música-, pero el mismo tema), parte de la cual suena también cuando Marnie corre a buscar un arma con que matar a su caballo “Forio” (obsérvese la similitud de gestos de Marnie tras matar a los dos inocentes que mueren en la película, y que yo considero como una primera puerta que se abre en su mente, y como la causa que le impide volver a robar en Rutland & Co.), y que también se oye sobre el decorado del barco en que hacen su viaje de novios.

Hitchcock es un hombre que domina todos los medios de expresión del cine, y no desperdicia ni uno sólo de ellos. Su uso de los actores es magistral (esa ‘Tippi’ Hedren, diferente a Melanie Daniels, aunque siendo otra “posibilidad” de ella, con el mismo tipo de trajes -de Edith Head, verdes pálidos, grises, beiges, blancos; sólo amarillo cuando es feliz: al llegar “Forio” a Wykwyn-, y perteneciente a las típicas mujeres hitchcockianas, “independientes, libres, probablemente asesinas” (3); a un asombroso Sean Connery -después de sus fosilizadas interpretaciones como el robot-007-James Bond; la sibilina Diane Baker, la encantadora Mariette Hartley -Susan Clabon, la compañera de oficina de Marnie, a quien recordamos en otra obra maestra, Duelo en la alta sierra, Ride the High Country o Guns in the Afternoon, 1962, de Sam Peckinpah-, y ni el doblaje español logra deshacer sus trabajos con niños -esa inquietante Jessie, posible nueva Marnie, y refiriéndose a la cual Marnie dice “Mi ‘prima’ Jessie, que es una arpía y me quiere quitar la herencia del seguro”-). Su uso (porque el color no está en Hitchcock para hacer bonito, aunque lo hace, sino para dar mayor dramatismo o para relacionar una escena con otra) del color es verdaderamente prodigioso, sirviéndole también como elemento simbólico: el rojo representa el problema psíquico-sexual de Marnie -la sangre del marinero, relacionada con las culpas de su madre-, mientras el amarillo representa el dinero (por eso el bolso de Marnie, al principio es amarillo) y la felicidad (el traje de Marnie al ver a “Forio”). El verde es la esperanza (Mark habla con el detective por un teléfono verde, etc.).

La prodigiosa fotografía de Robert Burks (como de costumbre) sirve como otra de las armas de Hitchcock, y de nuevo demuestra su juego limpio al usar unas diapositivas tan evidentes y unos decorados tan irrisorios -los barcos anclados junto a la casa de la madre de Marnie (Louise Latham), la fachada de Rutland & Co.- que, en una película en la que no la usa casi, fotografía con profundidad de campo, para que se note. Y es que ¿qué importa un decorado o una diapositiva?, si el film es una obra maestra, si es cine puro, y del bueno.

La música, de la que ya he hablado, es perfecta, y en las escenas de amor no tiene nada que envidiar ni a George Duning -el músico de Quine hasta hace poco- o Georges Delerue -el de Truffaut, entre otros- ni a la música de las películas del gran Douglas Sirk (del inefable Miklos Rozsa, por ejemplo, en Tiempo de amar, tiempo de morir, A Time to Love and a Time to Die, 1958).

¿Y qué decir de los fascinantes movimientos de cámara, como la grúa que va de Marnie despidiendo a Mark a Lil (D. Baker) mirando por la ventana, o el suntuoso travelling en picado sobre D. Baker en la fiesta, que empalma con una panorámica vertical a la cara en P.P. de Strutt (Martin Gabel), o del ligerísimo travelling adelante que sigue a “Marion Holland” por la estación, al principio, para pararse y dejarla que se aleje con su bolso amarillo bajo el brazo y su negro (teñido) cabello, empalmando con un P.P. de M. Gavel que dice “¡Han robado!”?. Y además, estos suntuosos -pero funcionales, como todo en Hitchcock, que, como dijo Jean-Luc Godard en su ejemplar crítica de The Wrong Man, “no ha rodado jamás un plano gratuito”- movimientos de cámara, largos planos que siguen a los actores (muchas veces sólo a su rostro, pues predominan los primeros planos y los planos medios, y los planos de detalle, que no subrayan, muestran), alternan con la fragmentación del espacio típica en Hitch, por medio de planos cortos (pero no demasiado, como pasa ratos en Kazan, sobre todo en América, América, America, America, 1964, donde llega a molestar y a dificultar la visión), de detalle, P.P., que nos dejan observar los gestos, las acciones (cuando Marnie hace las maletas, se lava el pelo, etc.).

Y cómo no señalar, y ya acabo, dos finas muestras del humor de Hitch: una, el P.G. que encuadra a Marnie robando y a la mujer de la limpieza (25”), y la subsiguiente caída del zapato de Marnie (todo ello, desde el principio del P.G. hasta la caída del zapato, sólo dura 45”, pero se hacen eternos), descubriéndose entonces que la mujer de la limpieza es sorda; la otra, la llegada de Marnie a Rutland & Co. a pedir trabajo: entra Mark (al principio del film había hablado con Strutt de Marion Holland, a la que había visto, y que, además de robar la caja, hizo todo lo que Marnie hace ahora bajo el nombre de “Mary Taylor”), y la ve esperando, hace un gesto de que “le suena” (4). Al entrar Marnie en la oficina de Ward (S. John Launer), queda encuadrada ante la caja fuerte, sale de campo mientras la caja queda unos segundos más, el sencillo montaje pudovkiniano de Hitch nos muestra el rostro observante de Mark; la observa mientras habla con S. John Launer, le divierte la historia que cuenta, sobre todo al decir que quiere hacer horas extras, y le da el trabajo, “como un espectador interesado por el espectáculo que se le ofrece”. Y conviene hacer notar las prodigiosas conversaciones de Marnie y Mark: la primera en el coche, en P.M. de los dos; la segunda, en P.M. de los dos, y luego P.P. alternados de cada uno de los dos; la tercera, en el restaurante de carretera en un continuo campo-contracampo que dura más de 3 minutos; la cuarta, en planos alternos de cada uno de los dos (P.P.), que dura 8’.

Con su perfecto uso del campo-contracampo, que pasa de ser un procedimiento banal a ser necesario (cambios de plano condicionados por las miradas y los pensamientos), enseñando que no hay que ser “moderno” “porque sí” (que se entere Jacques Deray, en Ronda de crímenes, Symphonie pour un massacre, 1963; no basta con rehuir “porque sí” el uso del campo-contracampo, sino que hay que usarlo o no según sea o no necesario; y no basta con imitar a Losey, hay que serlo).

Por último, recordemos que Sean Connery es más Hitchcock que Mark Rutland cuando dice que su afición predilecta es el estudio de las costumbres, no sólo de los animales, sino de los hombres y las mujeres (“las aves de rapiña forman la clase criminal del reino animal, y en ella predomina el sexo femenino”). Y esperemos su nueva película. 

(1)   Prueba de que Hitchcock ha leído y admira a Poe es esta frase que le dice Cary Grant a James Mason, su secretario y Eva Marie Saint, en la subasta de Con la muerte en los talones: “parecen un trío arrancado de un poema de Edgar Poe”.

(2)   Obsérvese que las iniciales de los nombres de las protagonistas de Vertigo y Marnie son las mismas.

(3)   “El infierno del cielo”, de Gonzalo S. de Erice (“Film Ideal”, nº 157).

(4)   Además, al entrar, tras mirarle la cara, se fija en sus piernas (que antes había definido como “esculturales”), y ella se baja la falda sobre las rodillas (otra de las cosas que había comentado Strutt al principio de la película). El espectador no sabe hasta el final toda la verdad, pero sabe.

Artículo inédito. Escrito a finales de 1964.