Los padres de la mujer pirata

Como Son of Fury (1941) de John CromweII y su remake por Delmer Daves Treasure of the Golden Condor (1953), Captain Blood (1935) y The Sea Wolf (1941) de Michael Curtiz, The Black Swan (1942), Scaramouche (1952) de George Sidney, The Prisoner of Zenda al menos en sus versiones de Cromwell (1937) y Richard Thorpe (1952), Moonfleet (1955) de Fritz Lang y esa otra versión de La isla del tesoro que es The Night of the Hunter (1955) de Charles Laughton, al igual que muchas otras películas de aventuras y las novelas en que se basaron o inspiraron, Anne of the Indies (1951) es en realidad, por poco que se examine con un mínimo de atención –y tanto por su tono como por su argumento y su «sobrecarga» estilística–, un melodrama para niños, con la orfandad como punto de partida, los sentimientos filiales y amorosos como núcleo, y la desintegración y la muerte como meta irremisible. Sorprendentemente –y ahí radica, en buena medida, la originalidad y la importancia de esta realización de Jacques Tourneur, a la que no es ajeno ni siquiera temáticamente este peculiarísimo cineasta, aunque no firme el guión–, sobre todo habida cuenta de sus presuntos destinatarios infantiles, esta historia acaba todo lo mal que es posible imaginar: el temible pirata conocido como Capitán Providence en el Caribe no sólo se llama Anne y es una mujer (encarnada a la perfección por una Jean Peters a la vez ingenua y desdeñosa, mimosa y arisca, que trata de ser dura pero se enamora con la ceguera del novato y la furia del converso), sino, que, lejos de encontrar por fin al padre que nunca conoció, pierde las tres figuras paternas que la tutelan y protegen, cada uno a su manera (el Capitán Teach «Barbanegra», el Dr. Jamison, el segundo de abordo Dougall), fracasa como pirata, es engañada y no correspondida por su primer (y último) amado, y vuela por los aires con su barco, en una de las conclusiones más radicalmente infelices de todo el cine americano.

Este asombroso pesimismo, insólito no ya en un film de género –y de ese género precisamente–, sino en 1951 y en una producción, aunque de metraje escaso, no particularmente modesta de la 20th Century-Fox, apunta uno de los rasgos fundamentales que distinguen a Tourneur fils del resto del cine americano (y, por ser americano, del cine entero) y que explican al mismo tiempo su marginalidad con respecto a la industria en cuyo seno trabajaba, la escasa atención que le ha solido prestar la crítica y la apasionada curiosidad que despierta entre algunos de los conocedores del cine «clásico» de Hollywood, en el que sólo aparentemente llegó a integrarse, y dentro del cual representa una esclarecedora «excepción a la regla».

Inaudito parece, por ejemplo, que un guión del género se atreva a llevar la lógica en las situaciones hasta sus últimas consecuencias, sin permitir que azares, conversiones súbitas o milagros desvíen su curso inexorablemente trágico hacia un previsible (pero escamoteado una y otra vez, hasta como «premio de consolación», con singular tesón) «final feliz», como inusual resulta ya, desde su mismo planteamiento inicial, que sea una mujer la protagonista absoluta de una película de aventuras y que, para colmo, no sea una «heroína», sino que responda –en versión femenina– a los rasgos que caracterizan al «antihéroe», figura de por sí más bien infrecuente en el cine americano de la época, sobre todo si no se le enfrenta un antagonista «positivo» de igual talla dramática y estelar, que en Anne of The Indies brilla por su ausencia. Como si todas estas anomalías no fuesen suficientes, Anne Providence está muy lejos de ser un personaje unidimensional, «de una pieza» e inhabilitado por los guionistas para la evolución; ni es un ser exclusivamente mítico –de hecho, existió, aunque no sea muy célebre– ni tampoco puede decirse que sea simplemente una mujer virilizada por las circunstancias y el comportamiento que exige su oficio: más que a deformación profesional, su crueldad obedece a la voluntad de interpretar un papel, de imitar el modelo «paterno» propuesto por Barbanegra; su descubrimiento de la sexualidad propia y del deseo no suponen, como pudiera esperarse, ni una «domesticación» ni una vía de reinserción en la «normalidad», sino la brusca irrupción en su horizonte vital de nuevas aspiraciones que van a verse frustradas porque no está preparada para alcanzarlas y porque, por añadidura, constituyen una trampa del siniestro «Pigmalión» que va a encargarse de despertar su sensualidad reprimida y su feminidad por estrenar. La entrega total, desprevenida, al nuevo mundo que descubre conduce a Anne a su pérdida en todos los terrenos, destino especialmente trágico si se tiene en cuenta lo mucho a lo que renuncia y lo poco que valía el objeto de tales sacrificios.

Según cuenta ella misma, Anne nunca supo ni siquiera el nombre de su padre, y perdió a su madre cuando era aún muy pequeña; no podría quejarse, en cambio, de escasez de sustitutos del padre: el pirata Barbanegra le enseñó cuanto sabe y la hizo capitán del «Reina de Saba», destacando a bordo un «segundo», Dougall (James Robertson Justice), cuya misión principal es «cuidar de ella», y que actúa, pues, como delegado de Barbanegra. También la acompaña en el buque una extraña figura, si no paterna, al menos «paternal», el alcohólico Dr. Jamison (Herbert Marshall, que ya fue el incompetente padre de Perla Chávez en Duel in the Sun, de King Vidor, cinco años antes), quien, además de velar por su salud física, sirve a Anne, quiera ella o no, de consejero y confidente, y que –por carecer de autoridad y ser un puro subordinado, salvado de las cloacas y la degradación por la mujer pirata– representaría un posible padre fracasado, ineficaz, fallido, impotente, débil, no idealizado y, al menos en teoría, más tolerante y menos represivo que los otros dos, aunque acabe por desempeñar el papel moralizador, de «voz de la conciencia», de «Pepito Grillo» en el cuento de Pinocho, y sea, a fin de cuentas, el más influyente, aunque no el más querido ni venerado, de los tres.

Mientras Anne se limita a ser hijo adoptivo y discípulo –en masculino, como si fuese un muchacho– de Barbanegra (Thomas Gómez), delincuente pintoresco y exuberante, cruel y mentiroso, algo loco y grotesco, pero por el que siente cariño, respeto filial y admiración inquebrantables; a atender los consejos prácticos del sensato «hombre de Barbanegra» que es siempre –y ella lo sabe– Dougall (que es, por tanto, un subordinado sólo en la medida en que, como al final, acepta serlo, incluso frente a Barbanegra, descubriendo así, repentinamente, una adhesión más profunda de lo que era imaginable); y a desahogarse, a falta de confesor y de psiquiatra, con el Dr. Jamison, más paciente, comprensivo, culto y atento –y el único que apunta otra vida posible–, podría decirse que todo va bien. Los problemas irrumpen, dramáticamente, cuando Anne se enamora de un intruso, un hombre joven del que sólo sabe que la atrae, a pesar de que los demás no le miren con buenos ojos y desconfíen de él desde el primer instante. El doctor, porque ve en él, como buen padre aprensivo y en el fondo posesivo, un peligro para Anne, que puede perder la seguridad de una vida a la que está acostumbrada y que, por no conocer otra, encuentra satisfactoria, y para él, que puede perder la protección que le supone Anne. Dougall, porque tiene buena vista y mejor memoria, y es desconfiado por experiencia, y sospecha que Pierre miente, y que su cautiverio en el navío inglés abordado es una comedia. Barbanegra, quizá celoso ya, da pábulo a las sospechas de su delegado y le ordena vigilar al orgulloso Pierre François (Louis Jourdan, sacando partido de su ambigüedad, de esa mezcla de antipatía y seducción deliberada que otras veces da al traste con sus esfuerzos interpretativos) mientras él investiga los antecedentes del pretendido corsario francés.

En realidad, sólo Dougall no se traga nunca la historia de Pierre, y ve en él, ante todo, un riesgo «profesional»; tanto el Dr, Jamison como, aunque lo disimule, el Capitán Teach se inquietan por Anne como mujer, más que como pirata, por vez primera, descubrimiento que altera sus relaciones con ella; por eso, no es tanto el pasado de Pierre lo que les preocupa (como a Dougall), sino su presencia, su proximidad y la influencia que tiene en Anne; como ninguno sospecha que Pierre pueda estar casado –nada menos que con Debra Paget, tan guapa como antipática–, ni que su amor por la mujer pirata sea fingido, hay que concluir que los «padres» de Anne objetan no tanto la calidad o sinceridad de su amado como su mera existencia, y que lo mismo (o más) les molestaría si el amor de Pierre fuese verdadero y su conducta y trayectoria le hiciesen realmente digno de Anne; se trata, sobre todo por parte de Barbanegra, de celos posesivos, bastante frecuentes en los padres de verdad, y más aún en los que, sin serlo, desempeñan tal papel voluntariamente o forzados por las circunstancias (véase el Don Lope de Tristana, 1970, de Buñuel): las siempre conflictivas relaciones padre-hija, con sus ambigüedades y sus tabúes, se reproducen allí donde se simulan o remedan, probablemente sin que sean conscientes de ello ninguno de los implicados (que muy pronto se convierten en víctimas).

Sin embargo, no creo que sea su posible –y tentadora– lectura psicoanalítica lo verdaderamente importante de Anne of the Indies, aunque suponga, por supuesto, una de sus riquezas ocultas –ya que, como todo en la película, y en general en el cine de Tourneur, dista mucho de estar subrayado, e incluso de ser evidente o explícito: cabe disfrutar de la peripecia aventurera sin siquiera sospechar o intuir el sustrato psicológico-afectivo que hace sólida e indesviable su estructura abocada a la tragedia–, cuyo paulatino descubrimiento constituye uno de los placeres que proporciona ese estilo basado como pocos en la sugerencia y la insinuación. Del mismo modo, tampoco es lo único atractivo de Anne of The Indies su deslumbrante colorido, envoltorio plástico que no es tal sino para quienes se quedan en la superficie, bien por pereza, bien por no estar dispuestos a ver más allá de las apariencias (actitud tan arriesgada en Tourneur como en otros grandes ambiguos, todos ellos maestros de la fascinación y consumados «encantadores de espectadores» (Murnau, Preminger, Lang, Minnelli, Hitchcock, Michael Powell). La suma de anomalías que es Anne of The Indies, la paradójica confluencia de géneros y tonalidades que se produce en su transcurso, la extraña capacidad de Tourneur para hacer que la narración sea a la vez imprevisible y absolutamente lógica e incluso ineluctable, el extraordinario trabajo de iluminación y color, la precisión de cada plano –sólo en apariencia sencillos, en realidad compuestos para que reverberen y dejen huella en la memoria–, todo eso es lo que permite que sea algo más que un gran film de aventuras (lo que, a mi juicio, sería ya mucho, y totalmente digno de respeto, aprecio y admiración), y se convierta, a partir de un guión ajeno –y no de cualquiera, sino de Philip Dunne, que tiene en su haber How Green Was My Valley, The Ghost and Mrs. Muir, Way of a Gaucho y algunas otras obras maestras–, y sin que el director sea responsable ni de la iniciación del proyecto ni de la producción, en una obra indiscutiblemente personal, y no se quede en una eficiente labor artesanal. Porque si el cine de Tourneur es difícil de describir es debido, precisamente, a que es casi imposible etiquetarlo, a que sus aspectos diferenciales no son fijos y permanentes, y aún menos unívocos, sino variables y relativos, según el tema originario y el género en que se inscriba cada obra concreta: lo que distingue a Tourneur de los restantes cineastas que trabajaron en Hollywood al mismo tiempo que él es su postura solapada e incluso disimuladamente inconformista y rebelde, probablemente no deliberada, sino espontánea e instintiva; por alguna razón –quizá varias–, su enfoque no coincidía nunca con el de sus contemporáneos, ni siquiera con el de otros europeos afincados en Estados Unidos, sino que le impulsaba a abordar a contrapelo, al sesgo, oblicuamente, las premisas dramáticas de los guiones que sin inmutarse aceptaba y en los que raramente se molestaba en introducir variaciones, probablemente porque al leerlos, los imaginaba ya de otra manera, los entendía a su modo, y descubría en ellos posibilidades, matices o implicaciones que otros hubiesen desdeñado, eludido o pasado por alto. Esto, y capacidades como la de apañarse con los medios a su alcance –escasos o razonables– para hacer que le resultasen suficientes (con casos extremos como The Leopard Man, 1943), así como su sentido de la elipsis –unido al del ahorro de planos– y al desprecio que parecía sentir por el énfasis y la redundancia (lo que explica la brevedad de casi todas sus películas), hacen que sus incursiones en el cine de acción sean menos espectaculares y trepidantes, pero más fluidas y sinuosas, que las de otros realizadores, y que la intensidad dramática, concentrada –se diría que destilada– en un gesto apenas perceptible, se vea a menudo sustituida por una especie de melancolía desesperada que hace naturales e incontestables sus frecuentes finales desdichados: recuérdense, por ejemplo, los de Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943), Out of the Past (1947), Way of a Gaucho (1952) o Great Day in the Morning (1956), películas todas ellas en las que llama poderosamente la atención el extraño efecto que produce la mezcla resultante de superponer a una trama compleja, con grandes posibilidades melodramáticas –Cat People tiene mucho que ver con Marnie (1964) de Hitchcock; I Walked with a Zombie es una transposición evidente de Jane Eyre de Charlotte Brontë, en una dirección que prefigura la novela de Jean Rhys Wide Sargasso Sea–, una visión lúcida, desapasionada y desencantada de la vida, cuya sobria y contenida tristeza destierra la indiferencia y la frialdad sin adoptar el punto de vista de los personajes, sino mediante su contemplación entre fascinada y preocupada desde una cierta pudorosa distancia; en el caso de Anne of the Indies, podría decirse que la de Tourneur para con Anne Providence es la mirada de un padre: como prueba, basta recordar, o ver de nuevo, cuatro o cinco secuencias reveladoras... por ejemplo, la ejecución del capitán del barco inglés en el que viajaba prisionero Pierre François, los azotes con que Anne castiga al francés, la conversación en que hablan de París, la noche que Anne se desvela al descubrir la sensualidad, el mandoble que da a Barbanegra para defender a su amado, su confrontación con la mujer de Pierre y su intento de venderla como esclava, la expulsión del Dr. Jamison o el momento en que decide perder todo por salvar a Pierre.

En “Jacques Tourneur”. San Sebastián-Madrid, Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, agosto de 1988.