Vanina Vanini (Roberto Rossellini, 1961)

Enlazando con Era notte a Roma a través de ciertos temas (el escondite, la lucha clandestina, la mentira, la delación, la traición, la desesperación), Vanina Vanini parte de Stendhal para retroceder al siglo XIX y presentarnos una situación, en cierto sentido, paralela: la acción de la resistencia contra la ocupación alemana se ve sustituida por la conspiración liberal de los «carbonari» contra la monarquía borbónica: un miembro de aquella sociedad secreta, Pietro Missirilli (Laurent Terzieff), es ocultado por la princesa Vanina Vanini (Sandra Milo), que se enamora de él y que, para salvarle la vida, denuncia el escondite de los «carbonari» y pacta con las altas jerarquías de la Iglesia un trato benigno para con Pietro, a condición de que se entregue voluntariamente. Encadenado, Pietro golpea a Vanina y no acepta el compromiso, por lo que es conducido hacia la guillotina mientras Vanina, desesperada, corre a refugiarse en un convento que domina la ciudad desde las alturas.

Este resumen del argumento revela ciertos puntos de contacto con Senso, que hacen patentes las diferencias entre Visconti y Rossellini. Por un lado, frente al carácter (funcionalmente) espectacular y externamente reconstructivo de Visconti, el tratamiento histórico de Rossellini se presenta más bien como una inmersión exploratoria en el pasado, como un intento de introducirse en el siglo XIX y, ya situado en la época, lanzar una mirada a su alrededor, total y comprensiva. Por lo tanto, Rossellini se ocupa menos notoriamente que Visconti de los decorados, el vestuario y los pequeños detalles, sustituyéndolos por una más ajustada visión de conjunto; de ahí que Vanina Vanini carezca del lado melodramático-operístico que Visconti ha superpuesto a Senso para introducir su punto de vista, y que el film de Rossellini sea más sobrio y espontáneo, logrando lo que podríamos llamar un neorrealismo histórico, frente a la recreación viscontiniana: parece como si Rossellini hubiera viajado en el tiempo y hubiera filmado los sucesos de la época, de la misma manera que filmara antes Paisà o Viaggio in Italia (pero su visión es la de un hombre de nuestro siglo, de ahí la diferencia con Basov, que parece haber hecho Metel con una mentalidad romántica y decimonónica). Además, como Rossellini no tiene nada de misántropo, no existe la predeterminación de personajes que se da en Senso (véase, como leve indicación, que Vanina traiciona por amor a un personaje «positivo», mientras que Livia delata por despecho a un personaje «negativo», y que mientras las relaciones Livia-Franz son degradantes, el amor que une a Vanina y Pietro no lo es). De esta forma, Rossellini cimenta aquí —utilizando métodos similares, pero aún más perfeccionados, a los de Era notte a Roma— una nueva forma de hacer cine histórico, ya iniciada en Francesco, giullare di Dio. Ante la trascendencia de este logro, poco importan las mutilaciones a que los productores sometieron la película, o la imposición de Sandra Milo (totalmente inadecuada, aunque aprovechada al máximo). Como dijo Godard, al preguntársele si no le parecía que Vanina Vanini era inferior a las mejores películas de Rossellini: «Quizá, en la elección de los actores, o cosas por el estilo. Pero son detalles. Es como en un avión revolucionario: los sillones pueden ser menos buenos que los de un avión viejo. Pero en conjunto, ¿qué importancia tiene?». 

En Nuestro cine nº 95 (marzo de 1970)