La filmografía de Frank Borzage (1894-1962) es un canto al amor y sus poderes, tan cercanos a los de la imaginación liberada en los sueños y a los del propio cine. Pese al ciclo que va a ofrecer el Festival de San Sebastián - con el que la Filmoteca Española revisará parcialmente su retrospectiva de 1990 - y a la edición en castellano del monumental libro de Hervé Dumont, su obra seguirá siendo un enigma, pues no es fácil que circule lo que queda de sus 99 títulos, y eso que quizá haya llegado la hora de un romanticismo sin convenciones como el que sentía Borzage, y que irradia del interior de cada imagen, en cada gesto, en la emoción de sus ceremonias nupciales improvisadas, por lo general al margen de la iglesia, entre dos que se juraban amor en la dicha como en la desgracia.
Borzage no fue un artesano ocasionalmente inspirado, sino uno de los grandes creadores del cine, con un número impresionante de obras maestras. Cabe distinguir, tras un periodo de actor y de aprendizaje, tres etapas básicas en su carrera. Desde 1925 a la extinción del cine mudo, cuyo lenguaje siguió utilizando hasta 1929, y después solapadamente, tuvo éxito y prestigio -compartió el primer Oscar, cuando significaba algo -; en la Fox, con libertad para elegir historias, actrices y técnicos, y sin olvidar dos comedias de 1925, The Circle y Lazybones, descubrió a su pareja ideal - la de 7th Heaven (1927), Street Angel (1928) y Lucky Star (1929) -, Janet Gaynor y Charles Farrell; en mi favorita de ese periodo, pese a que se conserva un fragmento, The River (1928), sustituyó a la "esposa" de Amanecer por Mary Duncan (la de City Girl, también de Murnau).
Entre 1930 y 1941, Borzage siguió cosechando éxitos y pudo desarrollar con independencia una febril actividad. Aunque más irregular, es su periodo de madurez, con sus películas que más me entusiasman: Three Comrades (1938) y su complementaria The Mortal Storm (1940); y la fantasmagoría irlandesa Smilin' Through (1941), Disputed Passage (1939), The Shining Hour (1938), Man's Castle (1933), o su primer acercamiento a la crisis de Alemania tras la derrota en la Primera Guerra Mundial, Little Man, What Now? (1934) y primera de las cuatro con Margaret Sullavan; Green Light (1936) y Mannequin (1937), o su célebre adaptación de Hemingway, A Farewell to Arms (1932); más History is Made at Night (1937) y Living on Velvet (1934), o su Liliom (1930), adaptación de Molnar muy distinta de la posterior de Fritz Lang. Entre multitud de intérpretes magníficos, los más representativos son - además de Sullavan, James Stewart y Frank Morgan - Joan Crawford, Jean Arthur, Loretta Young, Kay Francis, Helen Hayes, Jeanette MacDonald, Spencer Tracy, Robert Young, Robert Taylor, Franchot Tone, Gary Cooper, Charles Boyer, Clark Gable, Errol Flynn, Melvyn Douglas, Brian Aherne, Luise Rainer y Marlene Dietrich en una comedia a caballo entre Lubitsch (que la produjo y supervisó) y Sternberg, Desire (1936).
En su etapa de supuesta decadencia, desde la entrada en guerra de los Estados Unidos hasta su última película, Borzage se resignó a la marginación, pues sólo la pobreza y el anonimato le permitían seguir dirigiendo, a veces con medios miserables, con actores desconocidos - Catherine McLeod, Gail Russell, Barbara Britton, Susan Kohner, Philip Dorn, Pane Clark - y con largos periodos de paro entre una y otra, las películas que sentía el deber y el deseo de hacer, entre las que no escasean maravillas ignoradas como I've Always Loved You (1946), Till We Meet Again (1944), la paupérrima Moonrise (1948), que prefigura The Night Of The Hunter de Laughton y enlaza con el primer Nicholas Ray, la narrativamente original y plásticamente deslumbrante superproducción "bíblica" The Big Fisherman(1959) o China Doll (1958), melodrama bélico-aeronáutico que está pidiendo un estudio comparativo con Himno de batalla (1956) de Sirk.
Borzage sentía lo que contaba, sin arredrarse ante el previsible fracaso ni deponer su fe en la perdurabilidad del amor, y eso que sabía por experiencia lo difícil que es toparse con la persona adecuada y conservarla. Era de los que piensan que el amor es maravilloso, aunque no todas las historias terminen bien ni los enamorados sean siempre dignos de la pasión que despiertan, ni capaces de soportar los embates del infortunio. Lo primero que llama la atención de una película de Borzage es la luminosidad que parece emanar de los propios seres que las habitan. Imágenes y cámara tienen un ritmo peculiar, pues palpitan como corazones, y los planos se suceden por imantación, a despecho de razones espaciales o narrativas. Su dramaturgia brota del sentimiento: el ambiente se desvanece, como ocurre cuando los enamorados se ensimisman, atados por la mirada y el contacto, indiferentes a todo lo demás. Borzage se empeña en trasmitir las sensaciones íntimas de los dos, en que sintamos en ellos la mutua atracción, haciéndonos notar los vínculos invisibles que los mantienen unidos hasta con la muerte de por medio. La anomalía histórica que suponía el cine de Borzage se hizo evidente con la implantación del sonido, más inclinado al realismo. No sorprende que en los años 20-30 Borzage fuera uno de los Ídolos cinematográficos del surrealismo: su obra es un monumento al amour fou. Que su radicalismo amoroso fuese posible en el Hollywood de los años 10 a 50 tiene algo de milagroso. La hoguera duradera y tenaz en que se consumen, discreta y hasta secretamente, sus criaturas, era para Borzage la más pura manifestación del deseo, y no tenía que pedir disculpas ni esgrimir coartadas. Sus personajes eran gente corriente y modesta; para Borzage, que sentía por ellos sincera simpatía y un afecto palpable, "almas humanas hechas grandes por la adversidad", como dice el célebre rótulo inicial de Street Angel. No creo posible mayor romanticismo ni en los planteamientos ni en la realización. No hay películas donde la pasión sea tan auténtica y poco subrayada, ni ha dado el cine imágenes tan radiantes de dicha como las de Borzage, ni momentos de tristeza tan punzante.
Texto original. Bajo el título “El ensueño de Borzage” fue publicado, con numerosas mutilaciones, en El Cultural (19 de septiembre de 2001)
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