Juste avant la nuit (Claude Chabrol, 1971)

Tras La Rupture, Chabrol tenía previsto rodar La Décade prodigieuse, según la novela de Ellery Queen. Sin embargo, cuando los preparativos estaban muy avanzados, Chabrol se vio obligado a retrasar el rodaje de este film, a causa de la enfermedad de Orson Welles, que había de ser uno de sus protagonistas. Entonces decidió rodar antes un nuevo film, Juste avant la nuit, adaptando una novela de Edward Atiyah, «The Thin Line», editada en Francia en 1963 como «L'Etau» (casualmente, el título francés del film de Hitchcock Topaz). Estas circunstancias no deben llevar a inferir, sin embargo, que Juste avant la nuit sea un film poco elaborado, rodado con precipitación o poco relevante para Chabrol, porque no es un mero sustituto de última hora; de hecho, la fecha de publicación de la versión francesa de la novela puede hacernos suponer que Chabrol llevaba siete años pensando en adaptarla. Además, parece evidente que Juste avant la nuit es una de las obras más perfectas y orgánicas —en el mismo sentido que da Robin Wood a esta palabra cuando se refiere a Vertigo— de Chabrol, y tal vez, incluso, la culminación —al menos por ahora— de la nueva trayectoria emprendida en Les Biches aún imperfectamente —es un film que ocupa una posición, en la obra de Chabrol, equivalente a la de Sasom i en spegel, en la de Bergman— y consolidada magistralmente en La Femme infidèle: es más, Juste avant la nuit hubiera podido llamarse El marido infiel, y los puntos de contacto existentes entre ambos films pueden haber llevado a que algunos críticos consideren el film posterior como la contrapartida o la pareja de La Femme infidèle, como su reflejo en un espejo: idéntico, pero invertido. La tentación de abordar Juste avant la nuit desde esta perspectiva de «simetría» es tentadora para un crítico, pero debe ser rechazada: sería completamente erróneo reducir este film a “la otra cara” de La Femme infidèle, pese a que sus personajes centrales tengan los mismos nombres (Charles y Hélène) y estén interpretados por los mismos actores (Michel Bouquet y Stéphane Audran, respectivamente), ya que si, indudablemente, hay una estrecha relación entre ambos films, Juste avant la nuit sería más bien, en todo caso, el corolario, extremado además, del planteamiento y resolución del problema de la infidelidad de la película anterior, y resultaría más instructivo, por tanto, fijarse en sus divergencias que en sus similitudes.

Robin Wood y Tom Milne han observado que La Femme infidèle violaba la estructura dramática del triángulo que, desde Les Cousins hasta Les Biches, había sido habitual en Chabrol; Juste avant la nuit también abandona esta estructura, pero de forma diferente, y mucho más compleja. Como Wood comentaba, se podía esperar que el triángulo de La Femme infidèle, una vez que Charles matase al amante de su esposa, Pegala, se disolviese definitivamente cuando Hélène se vengase matando —o entregando a la Policía— a su marido. Sin embargo, Hélène se hacía cómplice de Charles y ocultaba la fotografía de Pegala que constituía el único indicio —aparte del testimonio del detective privado que el mismo Charles contrató para que siguiese a su mujer— de la culpabilidad de su marido, fortaleciendo así los debilitados lazos conyugales que les unían, e intentando preservar a Michel de las consecuencias de la infidelidad de su madre y los celos de su padre. Tanto Wood como Michael Walker, por otra parte, han destacado con cierta inquietud que Charles se siente más satisfecho que arrepentido de su crimen, y que su falta de sentimiento de culpabilidad se ve respaldada por Chabrol y por el público del film, a pesar de la comprensiva y simpática presentación de Pegala. De hecho, este crimen, lejos de destruir definitivamente el matrimonio de los Desvallées, hace reavivarse entre Hélène y Charles el amor que el tiempo y la costumbre habían banalizado, apagado, hecho rutinario y poco apasionante, o tal vez, en definitiva, sólo adormecido.

En Juste avant la nuit todo es aún más complejo, todavía menos convencional. Puesto que aquí el infiel es Charles Masson, se podría suponer que Héléne mataría a la amante de su marido, y que entonces o bien —según el patrón anterior a La Femme infidèle— Charles se desharía de su mujer, o bien —siguiendo la línea de dicho film— intentaría protegerla, volviendo a ella cuando ya es demasiado tarde. Pues bien, una vez que tenemos en cuenta los principales factores distintivos de La Femme infidèle, nos encontramos con que Juste avant la nuit es un film profundamente diferente y original, aunque posiblemente tenga su origen en el anterior y sea, en algún sentido, una revisión autocrítica de algunas de sus actitudes fundamentales. Para empezar, Juste avant la nuit amplía su radio de acción para incluir entre sus protagonistas, además del matrimonio Masson, a un tercer personaje, François Tellier (conmovedoramente encarnado por François Périer), vecino y gran amigo de los Masson, que conoce a Charles desde que eran muy jóvenes y es su mejor amigo. Por si fuera poco, la amante de Charles es Laura, la mujer de François, y ni éste ni Hélène sospechan nada (François llega incluso a rechazar como imposible la mera sugerencia de que hubiese algo entre su mujer y Charles).

El matrimonio Masson parece perfectamente feliz; no se trata ya de una armonía superficial —pero apagada, frágil, «normal»—, como la de los Desvallées en La Femme infidèle, sino de algo más: Charles parece disfrutar de la vida con su mujer y sus hijos, y Hélène, evidentemente, se siente satisfecha. Pese a los años que llevan casados, aún parecen entusiasmados el uno por el otro, y están mucho más vivos que los Desvallées, aunque, como ellos, un poco apartados de la sociedad: viven aislados en su espléndida mansión —diseñada por François, que es arquitecto—, cerca de Versailles, y si Charles va a París todos los días (dirige una agencia de publicidad), Hélène no parece salir más que para llevar a los niños a la escuela. Frente a este matrimonio feliz y «ejemplar», los Tellier, en cambio, aunque no tienen conflictos, no funcionan como pareja, ni tienen hijos: cada uno hace su vida, sin que el otro le pida cuentas. Es más, por lo que Chabrol nos muestra, no parece que François se aproveche de su libertad para engañar a su mujer, mientras que Laura resulta ser una ninfómana pervertida y dominante —un poco como Sonia (Catherine Rouvel) en La Rupture—, que no tuvo reparo en hacer de Charles uno de sus numerosos amantes. Charles, débil y vanidoso, se dejó seducir, para pronto sentirse incapaz para los masoquistas juegos eróticos a que Laura le arrastraba. En uno de ellos, mientras simula estrangularla —a petición de ella: «Charles, no sabes lo que he hecho..., tienes que castigarme..., aprieta más»—, exasperado y casi sin darse cuenta de lo que hace, Charles la asesina. Es decir, que es el propio Charles quien, casi accidentalmente —al menos indeliberadamente, y desde luego impremeditadamente—, da muerte a una amante de la que se sentía insatisfecho, que le hacía sentirse culpable frente a su esposa e hijos y frente a su mejor amigo, que ponía en peligro la armonía familiar que tanto aprecia, y que se servía de él para saciar sus instintos mediante degradantes juegos amatorios (cuando, más avanzada la película, confiesa todo a su mujer, le explica: «Elle m'a fasciné un moment, mais je ne l'aimais pas... Elle me poussait à la brutaliser. Elle savait que c'était atroce pour moi. C'était elle qui me torturait... Avec toi, l'amour est simple et clair. Avec elle, c'était une espèce... une sorte de théâtre insensé... Ce n'étaient pas des rapports d'êtres qui s'aiment. C’étaient des rapports de violence et humiliation...») (1).

Juste avant la nuit comienza, bruscamente, con este asesinato. Charles, no demasiado preocupado ni asustado, sin borrar sus huellas del apartamento parisino en que se veía con su amante (perteneciente a Gina, una complaciente amiga de Laura), abandona el escenario del crimen. Es entonces, mientras camina sin rumbo preciso, cuando empieza a inquietarse, a imaginar que le miran con desconfianza, y busca refugio en la penumbra de una cafetería. Aún angustiado, crecientemente desasosegado, intenta evadirse todavía más de la realidad bebiéndose dos vasos de whisky. Al resultar esto inútil, corre con paso vacilante a los servicios y, mareado, vomita en un fundido dreyeriano que sugiere casi un desvanecimiento. Pero ni así consigue arrojar fuera de sí el sentimiento de culpabilidad que le va royendo por dentro cada vez más: recurre entonces a enmascararse y cegarse al mismo tiempo, cubriéndose los ojos con unas gafas negras que apenas le permiten reconocer a François, que subraya la casualidad de que se hayan encontrado en una cafetería en la que nunca habían estado. De esta forma, Chabrol nos presenta al amigo aún antes que a la esposa, y en ese momento nos enteramos de quién era Laura, y vemos la profunda amistad que une a François —ignorante aún de la suerte de su mujer— y a Charles, que se siente cada vez más nervioso y turbado, y que —como bien sabemos— miente y disimula ante el solícito François, que le cree cansado por su trabajo y le ofrece llevarle en coche hasta su casa. Este amable gesto se ve ratificado por la generosidad con que François ha recomendado para un empleo al hijo de los dueños de un “bistrot” de Nanterre, en el que paran un momento, y en el que François recibe la noticia de que Laura ha tenido «un accidente». Preocupado, François vuelve hacia París, sin aceptar la hipócrita oferta de acompañarle que le hace Charles.

Aparece ahora el tercer protagonista de la película, Hélène, que adelanta en moto, con los niños, a Charles cuando este camina hacia su casa al anochecer invernal. Con el contraste entre la espontánea alegría de Hélène —manifestada aún más claramente en una escena posterior, que nos la muestra jugando a pieles rojas con sus hijos— y el nerviosismo displicente de Charles —subrayado dialogalmente por Hélène en la escena siguiente—, Chabrol completa el insólito triángulo (formado no por el matrimonio y el amante de uno de los cónyuges, sino por los Masson y un amigo, marido de la amante) que sirve de base a la estructura dramática del film, y pasa a ofrecernos su más típica escena familiar: una comida. Durante la cena, Charles permanece aparte, inquieto y taciturno, mientras Hélène —a quien ha contado que Laura ha tenido un accidente—, los niños y Jacqueline —una especie de criada negra a quien tratan como a un miembro de la familia— nos sugieren la armonía familiar que normalmente reina en la casa, y que Charles ha puesto en peligro.

Mientras tanto, François, en el piso de Gina, es informado por el inspector Cavanna de parte de lo que hasta entonces ignoraba: que Laura le engañaba, y que ha sido asesinada. Tras identificar el cadáver, François, abatido de una forma que recuerda al Charles Thénier de Que la bête meure —de hecho, inspira el mismo tipo de simpatía que Michel Duchaussoy tras la muerte de su hijo—, explica a la Policía el estado de sus relaciones con Laura, y declara no tener la menor sospecha en cuanto a la identidad del asesino y amante de su mujer. De vuelta a su casa, duda un momento si detenerse a contarles los sucesos a los Masson —como había prometido a Charles—, pero, con la consideración y la sobriedad que le caracterizan, y dado lo avanzado de la hora, sigue su camino.

Charles, que no consigue conciliar el sueño, se levanta y toma unas gotas de somnífero que, tras la visión de Que la bête meure, no pueden sino evocar la medicina contra la diarrea con la que fue envenenado Paul Decourt (Jean Yanne). A pesar de todo, Charles se levanta temprano, y sale al jardín a leer el periódico, que publica la noticia del asesinato de Laura. Durante el desayuno —en el que se muestra desganado e inquieto—, poco antes de irse, y en el momento en que Hélène va a salir para llevar al colegio a uno de los niños, le enseña el periódico a su mujer y le cuenta como de pasada que Laura ha sido asesinada. Hélène recibe la noticia con asombro y consternación, pero no hablan del asunto, a causa de los niños. Charles va a visitar a François, que está en su jardín, al parecer esperándole, y que le cuenta lo ocurrido, explicándole con más detalle su relación con Laura, comparando amargamente su matrimonio con el feliz de Charles y Hélène, y mostrando compasión por Laura, y horror ante el hecho de que haya sido asesinada. Cuando Charles sale de la casa, se cruza con el inspector Cavanna, que viene a informar a François de la falta de indicios que rodea el caso.

Charles, en su oficina, se muestra cansado y nervioso, y se siente contrariado cuando su socio, Prince, le dice que Bardin, el contable de la empresa desde hace muchos años, un hombre de absoluta confianza, es sospechoso de irregularidades en la contabilidad, y que debe ser interrogado. Charles se niega, pero Prince le obliga a hablar con Bardin, un anciano muy ofendido de que se dude de su honradez, ante el que Charles no se atreve a tocar la cuestión sino para ratificarle su confianza en él y decir que él mismo tal vez sea culpable, ya que pudo haber olvidado entregar algunos justificantes de gastos. Esta actitud irrita a Prince, y Charles le explica que está muy preocupado por el asesinato de la mujer de su amigo François.

Mientras tanto, los juegos de Hélène y sus hijos se ven interrumpidos por la llegada de la madre de Charles —muy semejante a la madre del Charles de La Femme infidèle, e interpretada por una actriz de aspecto parecido—, una señora bastante estúpida y pesada, aunque «simpática», muy orgullosa de su hijo, al que en algún sentido considera todavía un niño, y por el que —al enterarse de la identidad de la anticuaria estrangulada de que habla el periódico— resulta haber tenido celos de Laura (notó que miraba a Charles con excesivo interés, cosa que Hélène, en cambio, nunca notó) y, probablemente, incluso de Hélène, con quien tiene cierta rivalidad bajo una superficial cortesía, y a quien, en todo caso, no le cae muy bien su suegra. Tal es la precisión de Chabrol en sus últimos films que hasta los datos dispersos que configuran un personaje tan episódico como el de Mme. Masson nos permiten deducir el ambiente familiar en que se crio Charles, y que, sin duda, le condicionaron: una madre posesiva y dominante, demasiado mimosa y absorbente para con su único hijo, y además viuda quién sabe desde cuándo. Este personaje materno tiene una clara raíz hitchcockiana, pues es una versión suavizada de numerosas madres de sus films, equivalente tal vez a la que interpretó Jessie Royce Landis en North by Northwest, aunque sustituyendo la desconfianza de ésta hacia Cary Grant por un excesivo orgullo materno, y sirve para introducir una posible explicación psicológica —en términos freudianos— del ulterior comportamiento de Charles. Porque si los personajes así llamados de La Femme infidèle y Que la bête meure llamaban la atención por su carencia de sentimiento de culpa, el Charles de Juste avant la nuit llega, incluso, a ser víctima de un “complejo de culpabilidad”, y no por ser inocente —Chabrol no hace la menor trampa al respecto—, sino por no ser tan culpable como acaba por creer.

Mientras la madre de Charles se queda con los niños, el matrimonio Masson asiste al entierro de Laura Tellier. Allí está Gina, que se siente terriblemente culpable por haber prestado su piso a Laura y a su amante y asesino, y que no deja de mirar, durante toda la ceremonia, a Charles. Hélène advierte sus miradas, pero no Charles, que —inconsciente del peligro— no se preocupa cuando Hélène lo comenta. Curiosamente, la policía —pese a la falta de cuidado del asesino— sigue sin encontrar la menor pista que ayude a esclarecer el caso. Parece que aquí la suerte o el destino favorecen al impremeditado criminal, ya que Charles ni siquiera ha sido interrogado y nadie sospecha de él. Sin embargo, sin que éste lo imagine, las cosas han cambiado: a la mañana siguiente, mientras espera el tren que ha de llevarle a su trabajo, ve llegar a Gina, que va a contarle a François que está casi segura de haber visto a Charles salir de su piso con Laura. Pero François, amigo fiel y confiado, responde que tiene la fe más absoluta en su amigo, y que —suponiendo que ella esté en lo cierto— está seguro de poder hallar una explicación tan lógica como inocente a que Charles y Laura estuviesen juntos, y hace prometer a Gina que no dirá nada a la policía —cosa que, en el fondo, ella prefiere, ya que declaró no saber nada—, dadas las irremediables y trágicas consecuencias que para Charles y su familia podría tener el convertirle en sospechoso.

A todo esto, Charles, cada vez más deprimido e irritable, tiene una discusión banal con Hélène y, al reconciliarse, empieza a confesarle una primera parte de la verdad: que fue amante de Laura. Aunque esto es cierto, no es toda la verdad (omite que la mató, e incluso dice que está muy impresionado por el suceso), ni sólo la verdad (dice que hace mucho que todo acabó y que no se veían), y expresa a la perfección la lucha que se está desarrollando en el interior de Charles entre dos tendencias irresistibles opuestas: por un lado, el de liberarse de su culpa mediante la confesión; por otro, el de salvarse, el de eludir las consecuencias de su acto. Esta contradicción hace de él un hombre suspendido —sólo en este sentido utiliza Chabrol el suspense hitchcockiano—, inestable, en precario equilibrio y siempre a punto de desfallecer; es decir, que Charles se convierte en algo muy parecido a lo que Douglas Sirk llama un in-between man (2), como, por ejemplo, el personaje interpretado por Robert Stack en Written on the Wind. Porque, en efecto, además de la influencia —cada vez más profunda y menos visible— de Hitchcock y la de Lang, los últimos films de Chabrol —véanse, además, sus declaraciones a propósito de La Rupture y el melodrama (3)— revelan un profundo parentesco con otro gran director que siempre admiró: Douglas Sirk. Y así resulta que, como él, Chabrol da cada vez mayor importancia a los fenómenos meteorológicos (la lluvia, el viento, el anochecer, las estaciones del año) y se dedica a analizar críticamente la burguesía de una sociedad satisfecha que está en proceso de descomposición (tanto da que la burguesía que se autodestruye, víctima de sus contradicciones y de su corrupción sea la de los Estados Unidos de Eisenhower o la de la Francia de De Gaulle o Pompidou). Así resulta, en cambio, que Hélène es un personaje «no dividido interiormente», mucho más estable, como Lauren Bacall en Written on the Wind, y encaja con serenidad y entereza las tardías revelaciones de Charles, que evidentemente —puesto que es sensible y confiaba en él— le duelen y le sorprenden. Pero hace un esfuerzo para sobreponerse y perdona a Charles, llegando incluso a disculparle (insinuando que tal vez ella tenga algo de culpa) e intentar consolarle.

A pesar de este primer desahogo, Charles no logra conciliar el sueño, y sigue inquieto, extenuándose poco a poco. Lo que preocupa a Charles es un creciente sentimiento de la culpabilidad, sin duda masoquista, que no le permite seguir viviendo como si no hubiese ocurrido nada: desea ser juzgado, necesita el castigo que cree merecer. Por eso no soporta que no le descubran, que le perdonen, que le compadezcan incluso. Desea que los demás sean tan rigurosos con él como lo es él mismo para consigo, y por eso cuanto más generosos y comprensivos se muestran con él, cuanto más le favorece el azar, más se desespera. Al verle en ese estado, presa del insomnio, a punto del colapso mental —y también intentando volverle definitivamente a su lado—, Hélène le propone pasar juntos, a solas, unos días de descanso en la playa. En un largo plano general, entre las dunas batidas por el viento, en medio de una playa solitaria, Charles confiesa a Hélène que mató a Laura. Hélène intenta tranquilizarle y, ya en la casa de la playa, escucha la totalidad de la historia. Y sin embargo Hélène perdona, disculpa, olvida. Entonces llega un mensaje de Prince, requiriendo el urgente regreso a París de Charles. Resulta que Bardin se fugó con el dinero de la empresa, y que el inspector Cavanna se encarga del caso. Charles reconoce al policía, le pregunta por el abandonado caso «Laura Tellier», e incluso coquetea con la idea de infundirle sospechas, reprochándole casi que no le interrogue a él, que conocía a la víctima. Observamos con creciente intranquilidad las tendencias suicidas que se manifiestan en Charles: no le ha bastado con confesar la verdad a su mujer. Ahora necesita confesarla a su amigo. Y así, ante la mirada preocupada pero impotente de Hélène, sale al jardín con François, con el pretexto de despedirle. Y allí, casi brutalmente, ya sin atenuantes, en un larguísimo travelling de retroceso —recto, estable y con los dos actores en cuadro, como sugiriendo la solidez de su amistad y lo difícil que es que algo les separe—, le cuenta que fue amante de Laura y que la asesinó. Pero François, entristecido, abrumado, haciendo un esfuerzo, disculpa, intenta comprender, perdona, e insiste en que no tiene remedio y más vale olvidar el asunto, no volver a hablar de ello, no provocar más desgracias. Piensa, sin duda, en las consecuencias que tendría para la familia Masson el que Charles fuese descubierto. En resumen, le dice lo mismo que Hélène —hay entre ella y François un paralelismo, una afinidad que Chabrol no subraya, pero que resulta especialmente evidente en la escena final de la película—, y no acepta la oferta de dejar de ser amigos que el desesperado Charles le hace. Tras este nuevo perdón, Charles, que lo que quiere es que le insulten, que le hagan reproches, que le abandonen, que le castiguen para así expiar su culpa, le cuenta a Hélène, acongojado, que François le ha dicho lo mismo que ella.

Cuando, poco después, Bardin es detenido, vemos que Charles se siente fascinado por las esposas, por la idea de ser detenido y castigado, por el orgullo de que hace prueba el detenido. La policía comenta que fue detenido cuando se arrepintió de haber dejado a su familia sin un céntimo al fugarse con una joven, y envió dinero desde Marsella. Charles, cada vez más torturado, no consigue dormir, y rechaza los intentos de Hélène para tranquilizarle: cada vez se imagina más culpable, ya incluso cree que mató a Laura deliberadamente, que disfrutó estrangulándola. Hélène intenta hacerle ver que no fue así, que se reprocha más de lo debido, que se está volviendo loco. Pero Charles está decidido a entregarse a la policía a la mañana siguiente, y no atiende a los ruegos de Hélène, que le pide por ella, por los niños, que no destroce la vida y el buen nombre de la familia. Pero Charles ya no razona: Je ne peux pas supporter de ne pas être jugé... C'est une affaire entre moi et moi. Je cherche la paix et je ne l'aurai qu’avec les menottes aux mains. Je veux faire ce qui est juste, il n'y a rien d'autre qui compte... (4). Lo cual, más que una noción católica de la culpa, me parece indicar un agudo grado de neurosis en el personaje, y creo que así es como Chabrol lo entiende; por supuesto que la noción cristiana de pecado, y la posibilidad de expiarlo por el arrepentimiento, la confesión y el castigo, están presentes entre los factores determinantes de la actitud de Charles Masson, al igual que su background familiar (ausencia de figura paterna, madre dominante) o su pertenencia a la burguesía. Sin embargo, Chabrol deja bien claro que el aspecto religioso de su culpabilidad no es sino parte del problema: de hecho, aparte del entierro, no hay ninguna ceremonia religiosa, y Charles no reza jamás, ni se confiesa con un sacerdote (queda claro, además, que la “absolución” tras confesar su crimen no le libera ni cuando proviene de su mujer ni cuando se la concede François), ni espera a recibir su castigo en la otra vida. De hecho, no quiere ser perdonado, sino simplemente castigado, y cuanto antes; tampoco parece arrepentido, sino cada vez más convencido de su propia maldad. Todo ello contribuye a hacer de Juste avant la nuit un gran film sobre —entre otras cosas— el complejo de culpabilidad y, por tanto, junto con Vertigo, Psycho y Marnie de Hitchcock, Él y Ensayo de un crimen de Buñuel, De man die zijn haar kort liet knippen de Delvaux y Le Boucher, una de las mejores películas que se han hecho sobre la neurosis y la locura.

Pero pasemos ahora a lo más turbador e inquietante del film, tal vez el más ambiguo de los finales de Chabrol, más incluso que el —más explícitamente irresoluble— de Que la bête meure: Hélène, sin que Charles se dé cuenta, echa más gotas de somnífero de las inofensivas en el vaso de agua que prepara para su marido, antes de entregarse, logre dormir un poco, y le contempla, ya más apaciguado, dormirse para no volverse a despertar. La mirada y la expresión de Stéphane Audran en este momento bastarían para demostrar que Chabrol es un magnífico director de actores y que su mujer es una gran actriz, pero contribuyen a mantener en pie una absoluta incertidumbre con respecto a las motivaciones que subyacen en la generosa actitud de Hélène y François para con Charles y, sobre todo, el último acto de Hélène en el film.

Porque no hay que olvidar que Juste avant la nuit forma parte del «gran retrato de la burguesía francesa» que están componiendo, poco a poco, todos los films personales de Chabrol. Se ha repetido una y otra vez, sobre todo a partir de 1968 —es decir, de La Femme infidèle— que Chabrol se siente perfectamente integrado dentro de esta clase social, incluso que es el poeta elegíaco de la burguesía. Creo que esto no es tan simple: Chabrol es burgués, qué duda cabe, pero el que deje de caricaturizarla abiertamente, como en Ophélia, Landru e incluso Le Scandale, por no citar La Muette (su episodio de Paris vu par…), no impide que sus últimas y más maduras obras constituyan una crítica serena y objetiva, sin demagogia alguna, del espíritu burgués. Solo que —y en esto no se parece a Lang— Chabrol no suele sentir desprecio hacia sus personajes, y es capaz al mismo tiempo —como Orson Welles con el Quinlan de Touch of Evil, por ejemplo— de amar a un personaje como hombre y detestarle por lo que hace, de sentirse cercano a un personaje pero a la vez —como el Buñuel de Tristana con Don Lope, o el de Le Journal d’une femme de chambre con Célestine— conservar la suficiente distancia como para no cegarse ante sus defectos. Chabrol, actualmente, no juzga, muestra, y deja al espectador en libertad de juzgar, pero sin permitirle un juicio seguro y definitivo (como el Preminger de Bonjour Tristesse o Anatomy of a Murder). Y el film de Chabrol en que su postura ambivalente —más que ambigua— frente a la burguesía queda más clara es Juste avant la nuit, porque es precisamente en esta película donde Chabrol se muestra, al mismo tiempo, más interesado, más implicado en sus personajes y más ajeno mentalmente, más distante de su mundo. Y justamente de ahí proviene la dificultad que se tiene para decidir si cuando François perdona a Charles lo hace por verdadera y generosa amistad o simplemente para preservar «el buen orden de las cosas» —las palabras del arquitecto no indican más que lo segundo, y ¿quién puede interpretar con seguridad un gesto, una mirada?—, y si cuando Hélène mata a su marido lo hace meramente por guardar las apariencias y evitar el escándalo, o por salvar a sus hijos de las consecuencias de los actos de su padre, o en un desesperado y definitivo gesto amoroso —que bordearía la eutanasia—, para librarle para siempre de la culpabilidad que le atormenta y al mismo tiempo identificarse totalmente con él convirtiéndose ella a su vez en culpable de haber dado muerte a su marido. Esto último —caso límite de la «transferencia de culpabilidad» a la que Chabrol, tras Hitchcock, es tan aficionado— es lo que parece indicar la inmovilidad de Hélène al final de la película —que hace eco a la de las Hélène de los finales de La Femme infidèle, Que la bête meure y Le Boucher, y que sugiere que sus vidas pueden darse por acabadas—, en medio de la playa en que Charles le confesó su crimen, rodeada de sus niños que juegan y “parecen ir olvidando”, junto a su suegra y leyendo una carta de François en que comenta con dolor la muerte de Charles, y lo que hubiese hecho explícito su autoacusación final, en voz interior, prevista en el guión pero eliminada del film. Sin embargo, sólo el primer motivo y el segundo llegan a ser expresados claramente: la otra motivación, la más hermosa, no pueden sugerirla más que el rostro misterioso de Stéphane Audran en las dos últimas escenas.

(1) "Me fascinó por un momento, pero no la amaba... Me empujaba a maltratarla. Sabía que esto era atroz para mí. Era ella quien me torturaba... Contigo, el amor es simple y claro. Con ella era una especie... una forma de teatro insensato... No eran relaciones de seres que se aman. Eran relaciones de violencia y humillación...".

2) Sirk on Sirk, por Jon Halliday. Edit. Fundamentos. Cinema One Series nº 18, Secker & Warburg, Londres, 1971.

(3) Conversation With Chabrol, por Rui Nogueira, en "Sight & Sound", Invierno 1970-71.

(4) "No puedo soportar el no ser juzgado... Es un asunto entre yo y yo. Busco la paz y no la tendré sino con las esposas en las muñecas. Quiero hacer lo que es justo, no hay ninguna otra cosa que importe...".

Texto íntegro. Publicado recortado y modificado por el editor en “Claude Chabrol” de Robin Wood y Michael Walker. Madrid : Fundamentos, 1972.