Quizá la primera de las películas dirigidas por Bergman que supera el nivel de “interesante” o “prometedora” – que son los calificativos más justos aplicables a Hamstad (Puerto) o Fängelse (Prisión) –, Till glädje (Hacia la felicidad), aunque todavía inmadura, con errores de construcción y una cierta tendencia que podríamos llamar “ilustrativa” que suele afligir a los guionistas cuando se convierten en directores, revela ya, de forma inequívoca, un notable talento que justamente a partir de entonces se va consolidando, en ese mismo año, con la ya magistral Sommarlek (Juegos de verano).
Curiosamente, ya que Bergman tenía experiencia como director de actores, aunque en el teatro, es en este terreno, en el que pocos cineastas le han superado, en el que se muestra todavía, a esta altura de su carrera, más inseguro. No, por cierto, con las mujeres, que claramente le interesaban más y han sido su predilección, y para cuya elección tenía muy buen ojo, quizá hasta demasiado ávido (a veces en sus películas intervienen simultáneamente hasta cuatro de las que han ido sucediéndose en sus preferencias, e incluso con una o dos más fuera de la pantalla pero dentro del equipo técnico), sino con los hombres, que suelen ser el punto débil o menos convincente de todas sus primeras películas. Ni el sombrío Birger Malmsten ni menos todavía el blando y pesado Stig Olin (aquí cargado, para colmo, con un personaje que encuentro insufrible), ambos presentes en Till glädje, prometieron nunca gran cosa. Puede que el Bergman novicio no pudiera permitirse intérpretes más costosos y competentes, aunque aquí destaca con creces el maestro Victor Sjöström, al que acudía por vez primera (luego lo haría ilustremente en Smultronstället, Fresas salvajes) y puede atisbarse – en su ya segunda intervención en un film de Bergman – al luego casi constante – sobre todo en las últimas fases de su filmografía, en la que casi figura como el “doble” del propio director - Erland Josephson.
Son muchos los rasgos ya muy personales y “bergmanianos” de esta película, desde que todos los personajes principales (Maj-Britt Nilsson,Olin, Sjöström, Malmsten) sean músicos, con la lógica inclusión de fragmentos de Mozart, Mendelssohn, Smetana y Beethoven en ensayos y conciertos hasta la estructura a partir de un suceso trágico que abre un flashback reflexivo que ocupa ya toda la película.
Lo curioso es que la trágica historia de este breve matrimonio juvenil no resulte tan emocionante como debiera (y probablemente deseara y pensara entonces el joven Bergman) fundamentalmente por un error (parcial: Nilsson está perfecta, como solía en esos años) no sé si de dirección o simplemente de “casting”, o por un exceso de caricaturización de su personaje, con el que Bergman, casi siempre muy ambivalente hacia sí mismo, al mismo tiempo se identifica y lo detesta. Al contarnos la historia con “Marta” ya muerta y desde el exclusivo punto de vista de su marido, creo yo que Bergman no se dio cuenta de que se estaba zancadilleando a sí mismo como narrador, e impidiendo que lo que, sin duda, sobre el papel, mentalmente, en teoría, era y debía resultar para los espectadores sucesivamente encantador, emocionante y terrible, se quedase en la práctica en meras ideas que sólo intermitentemente, gracias a Nilsson y Sjöström, cobran presencia física.
Qué raro resulta, al ver esta película no cuando se hizo, es decir, durante los primeros años de la dilatada actividad cinematográfica de Bergman, sino en tiempos de su plena madurez, cuando ya conocíamos buena parte de su obra, toparnos con esa anómala falta de materialidad y volumen de los cuerpos, cuando su fuerza casi palpable fue – desde muy poco después, pongamos que desde Sommaren med Monika (Un verano con Mónica), sólo dos años posterior –, pese a la bidimensionalidad de la imagen cinematográfica, uno de los rasgos más constantes y distintivos de la manera de hacer cine del autor de Såsom en spegel (Como un espejo), Nattvardsgästerna (Los comulgantes), Persona (Persona), Skammen (La vergüenza), Viskingar och rop (Gritos y susurros) o Saraband (Saraband), incluso en los primeros planos de rostros, sin necesidad de que apenas aparezca casi nunca el cuerpo entero. Era, de hecho, uno de los rasgos estilísticos y casi podría decirse que ontológicos que hacían su cine realmente muy diferente del de otro cineasta, Robert Bresson, con el que a menudo se le comparaba, emparentaba o incluso asimilaba, falseando escandalosamente la verdadera naturaleza de uno y otro, a veces convertidos forzosamente y en contra de su voluntad manifiesta a un supuesto “catolicismo” con el que ni uno ni otro tenían nada que ver, pero que en aquellos años algunos se empeñaban – hasta falseando los diálogos en el doblaje – en proclamar para servirse de sus películas para otros fines, no precisamente cinematográficos.
En “El universo de Ingmar Bergman”. Madrid : Notorious, junio de 2018.
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