Las huellas mudas de Stahl

No es mucho lo que se conserva hoy, como se sabe, de la amplia obra muda de John M. Stahl. Lo visto (apenas un tercio) no permite extraer conclusiones definitivas, pues no hay forma de saber si lo mejor se encuentre entre lo recuperado, y sería imprudente dar por buenas las hipótesis provisionales que sugiere una porción no demasiado significativa cuantitativamente de su filmografía muda, seleccionada por el mero azar de la resistencia de los soportes físicos, de las condiciones de conservación de las copias o de hallazgos más o menos fortuitos, y que, por tanto, no sabemos si es o no cualitativamente menos representativa todavía.

Con todo, la evidencia disponible no permite incluir a Stahl entre los grandes cineastas del mudo, los que hicieron toda su obra, o la mejor, antes de la llegada del sonido, y que ya hacia 1927 se habían ganado un puesto entre los máximos creadores cinematográficos, como es el caso de D.W. Griffith, Louis Feuillade, Charles Chaplin, Buster Keaton, F.W. Murnau, Erich von Stroheim, Mauritz Stiller, Victor Sjöström, Carl Th. Dreyer, Ernst Lubitsch, Alieksandr Dovjenko, S.M. Eisenstein, Robert J. Flaherty, King Vidor, Cecil B. DeMille o Josef von Sternberg.

Más bien parece encontrarse - aunque toda sorpresa es posible, y conviene no fiarse de la apariencia, de la acogida crítica o en taquilla de la época o, menos aún, de las nada estimulantes sinopsis argumentales disponibles, a menudo infieles a la realidad - entre el grupo de cineastas que, aunque lograsen hacer alguna excelente película muda, y deban gran parte de su sabiduría al aprendizaje durante ese periodo, no ocuparían un puesto tan destacado como el que les corresponde (con independencia de que se les reconozca) de no ser por el sonido, medio en el que madurarían y alcanzarían su plenitud: es el caso de John Ford, Howard Hawks o Jean Renoir, e incluso de un director a primera vista tan tributario del cine mudo y tan fiel a sus postulados fundamentales como Alfred Hitchcock.

Lo que sorprende de las películas silenciosas de Stahl - sobre todo las más antiguas - es su madurez y refinamiento, y lo poco dependientes que lograron ser del lenguaje elaborado para compensar las limitaciones impuestas por el mutismo forzado. Incluso las de 1919 podrían haberse "sonorizado" sin cambiar nada: parece como si fuesen películas habladas, pero desprovistas de banda sonora. Ni los encuadres o la composición ni su "planificación" o desglose y montaje, ni el estilo interpretativo de sus actores, ni su uso del tiempo y del espacio son de concepción silente. No hay mímica - mucho menos gesticulación amplificada -, sino expresión sobria y natural de sentimientos, ademanes y reacciones. No hay metáforas visuales, ni un empleo "significante" del montaje, para hacer que la sucesión de imágenes dé a entender o "signifique" lo que los personajes no pueden expresar verbalmente o lo que ciertos cineastas dudaban que el espectador pudiese entender sin "ayudas". Ya en 1919, y siempre después, no sólo en los últimos años del periodo, los rótulos intercalados son concisos y están empleados con economía, suprimiéndolos siempre que la situación o el movimiento de los labios permiten dar por supuesto o deducir lo que sucede o lo que dicen los personajes. Y eso que son películas con fuerte anclaje en la realidad o, mejor dicho, en la verosimilitud aparente, y todas de una gran complejidad narrativa, con uso frecuente de elipsis temporales y espaciales, flashbacks, digresiones y rodeos, y en las que las tramas propenden a lo descabellado, con una concentración de malentendidos, actos fallidos, "lapsus", cruces, interferencias, encuentros y casualidades improbables que los propios rótulos de alguna de ellas, por ejemplo Suspicious Wives no pueden resistirse a comentar al espectador, como si los autores reconocieran que tales azares son difícilmente aceptables y requieren un toque de ironía que los haga tolerables, un grado de complicidad entre los que cuentan historias semejantes y los que se sientan a oscuras a ver qué sucede; otros se refieren explícitamente al relato: "Esta es la historia más vieja que se ha contado: Dos chicos y una chica", admite Memory Lane; "Dedicada al gran marido americano", arranca provocadoramente Why Men Leave Home, para añadir de inmediato "Y su paciente y sufrida esposa."

De hecho, esa misma película advierte que empieza por lo que otras suelen concluir, por una boda (hecho que se repite en otros Stahl de la época, anteriores y posteriores, como The Child Thou Gavest Me, Memory Lane, Suspicious Wives), antes de poner en marcha un dispositivo de creciente complejidad y menguante verosimilitud, que casi obliga a comentar que "la casualidad" actúa como "un perverso demonio", y que hasta cuando parece disfrazarse de "ángel" casi siempre es, en el fondo, malévola, haciendo más explícita que nunca una sensación que otras obras de Stahl, ya sonoras, producen o sugieren: que el cineasta se "lava las manos" de las fatalidades que se acumulan sobre los personajes, de los excesos interpretativos de sus seres de ficción (que pecan por celosos o por confiados, que se complican tanto la vida como los de Rohmer o Hitchcock), de las jugarretas de la fortuna, de los equívocos de que son víctimas, y que son obra de esos agentes del destino que son, en la ficción cinematográfica, los guionistas (a veces ayudados, voluntaria o forzosamente, por los espectadores y los personajes).

Al mismo tiempo que Stahl se cubre así las espaldas, aceptando de antemano los excesos imputables al argumento - incluso cuando es total o parcialmente suyo -, parece dedicar su esfuerzo a que cada instante, en sí mismo, cada gesto, cada escena, cada conducta, parezcan "naturales" y resulten comprensibles, impidiendo deliberadamente cualquier asomo de histrionismo en los intérpretes, cuidando que los escenarios y decorados (de pequeños pueblos o grandes ciudades, de suntuosas mansiones o de modestos apartamentos, genuinamente americanos o "extranjeros") sean verosímiles, recreando las condiciones que hacen posible que los personajes incurran en errores de perspectiva (que llegan al trompe-l'oeil) y que malinterpreten (melodramática y agoreramente, exagerándolos) los hechos más normales, no digamos aquellos que pueden considerarse como excentricidades (Memory Lane) o que se envuelven en excusas, ocultaciones, mentiras o disimulos, como tan a menudo sucede (y suele ser una labor típicamente materna y paterna, o de todos aquellos que desempeñan funciones "tutelares").

De poco sirve a los padres (y sobre todo a las madres) pagar o redimir sus pecados, padecer en silencio o llevarse a la tumba sus vergonzantes secretos: casi siempre a los hijos les toca, de todos modos, aunque sean totalmente inocentes, pagar las consecuencias (Her Code of Honor, Sowing the Wind, Suspicious Wives, The Child Thou Gavest Me) de prejuicios y convenciones sociales, que se agravan por desconfianza o celos infundados (Suspicious Wives), por falta de atención, de comprensión, de paciencia o de tolerancia (Husbands and Wives, Why Men Leave Home), o por el impacto de confesiones a medias o revelaciones tardías (Her Code of Honor, The Child Thou Gavest Me), casi siempre por saltar a conclusiones demasiado trágicas a partir de meros indicios o aparentes pistas delatoras, a menudo propaladas por cotillas malpensantes (Memory Lane, Her Code of Honor, Sowing the Wind, Suspicious Wives) o timoratos bienintencionados. Es un mecanismo más patente en las películas mudas, pero que Stahl siguió aplicando en las sonoras, y que el realismo de la puesta en escena intenta paliar en lo que tiene de artificioso. De ahí, posiblemente, que Stahl se granjease una reputación de maniático detallista, y que repitiera las tomas hasta lograr limar cualquier exceso de los actores, pues sabía que, en caso contrario, se notaría demasiado el carácter retorcido de los argumentos y su afán de sorprender o de jugar con las expectativas del público (a menudo para defraudarlas, con menos dramatismo del esperado: véase lo que sucede cada vez que tememos por la vida o la seguridad de un niño, en Memory Lane o, sobre todo, en The Child Thou Gavest Me), aspecto este sumamente hitchcockiano.

Dejando de lado Husbands and Lovers, de la que sólo ha aparecido hasta la fecha un prometedor fragmento, claramente insuficiente para emitir valoración alguna o para tenerla en cuenta, las otras ocho obras mudas de Stahl que se han recobrado son de un nivel medio asombrosamente alto; en ocasiones, adolecen de historias sin excesivo interés (One Clear Call, la previsible y nada dramática In Old Kentucky), aunque la mayoría tienen excelentes guiones, muy bien construidos y llenos de inteligencia (Memory Lane); sólo en Sowing the Wind hay algunos actores que se extralimitan, aunque en varias otras las protagonistas son tan poco atractivas (Her Code of Honor, Sowing the Wind, Suspicious Wives) que asombra que tuvieran cierta popularidad y que fuesen productoras de sus vehículos. Pero incluso en las menos personales es posible hallar escenas magníficas (siempre excelentemente compuestas en profundidad de campo, con un gran uso de las tomas diagonales, de los espejos, de las escaleras y de los reencuadres internos, y con un juego de puntos de vista que anuncia a Hitchcock) o rasgos propios muy curiosos (su tratamiento de otros grupos raciales o sociales, en particular la estupenda pareja formada por Carolynne Snowden y el precursor negro de Jerry Lewis, el genial Stepin Fetchit, en In Old Kentucky, cuyo abrazo cierra la película, no el de los protagonistas blancos James Murray y Helene Costello).

A mi entender, son realmente muy buenas y avanzadas para su época Her Code of Honor y Suspicious Wives, y notables todas en general. Pero en el exiguo botín de películas mudas de Stahl que nos ha deparado la suerte hay dos auténticas revelaciones, ambas con el gran actor Lewis Stone, que en ningún sitio se mencionan entre las obras maestras de sus años respectivos, y que están a la altura de las mejores películas sonoras de Stahl. Una es - como casi todas - un melodrama "familiar", The Child Thou Gavest Me; la otra, una "excepción que confirma la regla" adicional, es una brillante e irónica comedia matrimonial, de una elegancia comparable a la de Lubitsch, sin duda influida (como el título mismo parece reconocer) por las que desde hacía unos años elaboraba el muy innovador Cecil B. DeMille, y que es, a su vez, un claro y original precedente de la comedy of remarriage característica del periodo screwball, Why Men Leave Home, de la que nada me extrañaría que otros cineastas hayan copiado detalles aislados, y que demuestra una capacidad de observación y de comentario de costumbres realmente asombrosa, jugando a fondo con la muy particular posibilidad (extrañamente "impersonal", no forzosamente "autoral", pero externa a los personajes y ajena a la propia narración cinematográfica) de interpelar al público que brindaban los rótulos y que la llegada del sonoro barrió del arsenal de recursos expresivos y de comunicación del cine (y cuya falta Stahl lamentó, creo yo, durante los años 30).

Las obras mudas revelan que la carrera de Stahl puede dividirse en tres periodos bien diferenciados, casi coincidentes con los decenios de su actividad, y que, bajo la aparente continuidad de género, de temas, de situaciones dramáticas (insinuaciones de incesto, hijos ilegítimos, prolongadas fidelidades extraconyugales, confesiones póstumas o tardías, casualidades, coincidencias, la tesis omnipresente de que "el mundo es un pañuelo", etc.) y hasta de objetos (brazaletes, collares, pendientes, cartas, diarios íntimos, ventanas, espejos, escaleras), en los 20 había elaborado un estilo muy moderno (basado en la profundidad y la perspectiva, y con un notable sentido de la ironía y la elipsis), que se diluye o "aplana" en los 30, haciéndose mucho menos directo y humorístico (tal vez por el continuo conflicto con la Oficina Breen por sus violaciones del Código Hays), para reaparecer en los 40, con una profundidad espacial todavía más acentuada, aunque resulte más difícil de percibir a causa de la mayor irregularidad o la menor coherencia de las películas, sobre las que, evidentemente, ya no ejercía el mismo grado de control que había conseguido en los 20 y había logrado mantener durante los 30.

En “John M. Stahl”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre de 1999.