La Collectionneuse (Éric Rohmer, 1966)

No hay más naturalista digno de estima

que aquel que sabe pintarnos y representarnos

el objeto más extraño, más singular,

con su emplazamiento, con toda su vecindad,

siempre en su propio elemento.

Goethe

La Collectionneuse (1966), cuarto de los “Cuentos morales” de Éric Rohmer, toma por objeto de análisis una serie de personajes todo lo distantes del autor de Le Signe du Lion (1959) que cabe imaginar. Sin embargo, Rohmer nos los presenta en su totalidad, sin privarles de aquellas de sus características particulares que más podrían molestarle, acortando las distancias por un acercamiento simpatizante que no excluye una (hipotética, en todo caso implícita) actitud crítica —nunca despreciativa, ni siquiera irónica (1), sino más bien púdica y respetuosa—. Como dice Maud en su siguiente largometraje: “Ni elogio ni critico: constato”. El esfuerzo de objetividad de Rohmer se concreta en dos fases sucesivas: una de comprensión, efectuada a partir de los seres reales que han servido de modelo a sus personajes durante la escritura del guión, y también a partir del trato con los actores que los encarnan; y otra, la que tiene lugar durante el rodaje, que podríamos llamar de captación. Esta captación es global —ya que incluye, junto a los personajes, el contexto preciso que les corresponde— y totalmente imparcial: parece como si Rohmer hiciera suyas las palabras de Adrien (Patrick Bauchau) cuando dice que querría “dirigir sobre ellos la mirada más vacía posible, exenta de toda curiosidad”. A este respecto resulta interesante observar que, si bien tanto La Collectionneuse como Ma nuit chez Maud (1969) son films cuya planificación o forma de abordar la realidad sólo puede calificarse de objetiva, incluyen en su funcionamiento un comentario en primera persona de uno de sus personajes (Adrien y Jean-Louis, respectivamente), que se convierte en narrador a la vez que es narrado (puesto que está dentro de la película, y tanto él como lo que observa está filmado desde fuera: los personajes de Rohmer ejercen constantemente la mirada y la reflexión, pero son a su vez observados y sujetos pasivos de una reflexión). Además, en ambos guiones, los movimientos de cámara están indicados subjetivamente y en primera persona; es decir, Rohmer no escribe: “travelling hacia Haydée”, sino “me acerco a Haydée”, y no pone los diálogos en boca de Jean-Louis, sino de Moi, “Yo”, el narrador.

Esta estructuración es la que da a los “cuentos morales” de Rohmer su complejidad. Como decía acertadamente Jean-Claude Biette (2), “la dificultad de los films de Rohmer proviene —y éste es también su modo de retener toda la atención del espectador— de la casi imposibilidad de descubrir sus intenciones en que uno se encuentra, hasta tal punto los hechos, suficientemente ricos y sutiles, son respetados”.

Los seis “cuentos morales” forman una verdadera serie: todas ellas son variaciones infinitesimales sobre el mismo tema; sus líneas de fuerza son las mismas, varían tan sólo los personajes —y sus correspondientes formas de actuar frente a sucesos de la misma naturaleza— y, sobre todo, su entorno geográfico y vital. Si Mi noche con Maud es un film invernal y nevado (y por tanto en blanco y negro), de interiores y de personajes “encerrados”, poco espontáneos, confinados (por su adhesión —no muy firme— a unas ciertas morales) dentro de unos límites estrechos, La Collectionneuse, que es también un film de «vacaciones» (como Le Signe du Lion, La taberna del irlandés y un buen número de obras de Hitchcock), es, en cambio, una película veraniega, soleada, de exteriores, en la que la naturaleza está siempre presente (entrando por las ventanas incluso), gracias a la excelente fotografía en color de Néstor Almendros (3), y sus personajes se caracterizan por una total libertad, por una disponibilidad completa, ya que no tienen nada que hacer y buscan el ocio absoluto. Es, por tanto, como corresponde a la naturaleza de sus personajes, la menos sobria y rigurosa, la más carnal y espontánea de las películas de Rohmer: su recreación casi panteísta en la naturaleza evoca la Comida en la hierba de Renoir, a la vez que su amplitud y su carácter reflexivo hacen pensar en Bonjour Tristesse de Preminger, y su nitidez absoluta remite directamente al rosselliniano Viaggio in Italia.

Como de costumbre, toda la película se basa en una situación equívoca y perturbadora, cuyo matiz desazonador se multiplica a causa de las hipótesis y conjeturas que hace su protagonista Adrien con respecto a la “coleccionista” Haydée (Haydée Politoff). El carácter dubitativo de Adrien da su tono indeciso, fluctuante, de medias tintas, a la película, que se acerca así a las comedias de Hawks (la mujer que toma la iniciativa, el hombre que desconfía, que se resiste, pero se siente atraído). La gran diferencia con Hatari, La fiera de mi niña o Su juego favorito estriba en que Haydée no intenta seducir a Adrien (para añadirlo a su “colección”), sino más bien éste lo imagina, y en que, al contrario que los personajes masculinos de Hawks, Adrien se evade (como Jean-Louis en Ma nuit chez Maud) en lugar de perseguir a la heroína e intentar conquistarla. En el fondo, tanto Adrien como Jean-Louis son unos malos Sherlock Holmes, pues consideran el mínimo detalle como el indicio de una intriga, que finalmente urden ellos en su imaginación, de forma que calculan sus movimientos como un jugador de ajedrez que, en lugar de observar las jugadas de su oponente, se limitara a suponerlas.

Esto introduce un nuevo factor de deslizamiento en la escueta trama de la película, que juega siempre con un mínimo de elementos, que se van combinando de formas diferentes a lo largo del film. Tanto La Collectionneuse como Ma nuit chez Maud son, en el fondo, historias de triángulos; pero si Renoir profundizaba esta dramaturgia ampliándola a un cuadrilátero (Le Carrosse d'or, Elena et les hommes) o acudiendo a un sistema de permutaciones digno de “Las afinidades electivas” (La Règle du jeu), Rohmer utiliza la cuarta esquina del cuadrilátero como una variable (varios personajes que se extienden a lo largo del tiempo) y, además, combina a los personajes en distintas parejas, que van cambiando a lo largo de la película (4). A través de este tejer y destejer de relaciones —que con frecuencia se quedan bloqueadas a mitad de camino—, se ponen a prueba las convicciones de los personajes, para volver, finalmente, al punto de partida (esquema típicamente hawksiano).

Al estar los personajes mucho menos determinados por sus ideologías que en Ma nuit chez Maud, y ser más dilatado tanto el escenario en el que evolucionan como el tiempo del que disponen, La Collectionneuse resulta una película menos concentrada y perfecta, menos cercana a Lubitsch o Mankiewicz, y más lánguida, más libre y abierta, más deshilvanada si se quiere (5), pero no por ello menos pura, lúcida y clara: como Rossellini, Rohmer es la lógica misma, y considera el cine como la apertura a la realidad de una ventana, para permitirnos ver mejor el mundo que nos rodea. La Collectionneuse es un film transparente.

(1)   Precisamente porque los personajes están muy lejos de él, Rohmer no se permite con ellos la ironía, mientras que en Ma nuit chez Maud, con mucha elegancia, se la permite.

(2)   Crítica de Place de l'Étoile (Paris vu par...) en Cahiers du Cinéma, núm. 171.

(3)   Que consigue indicar la hora del día en que transcurre cada escena mediante una graduación luminosa cuya precisión no tiene precedente.

(4)   En La Collectionneuse: Adrien-Mijanou, Haydée-x chicos, Daniel-Haydée, Adrien-Haydée. En Ma nuit chez Maud: Maud-Vidal, Jean-Louis-Maud, Françoise-Jean-Louis, Vidal-otra chica (y fuera de la película: Maud-su marido, Maud-su amante, Françoise-el marido de Maud, Jean-Louis-x chicas).

(5)   En el sentido en que lo son algunas de las últimas obras de los viejos maestros: La taberna del irlandés o Dos cabalgan juntos (Ford), Hatari o EIdorado (Hawks), Comida en la hierba (Renoir), etc.

Publicado en el nº 103/104 de Nuestro Cine (noviembre-diciembre de 1970)