Monkey Business (Norman Z. McLeod & The Marx Brothers, 1931)

los payasos caen wancancá ahá bzdúc las mariposas

las tijeras las tijeras las tijeras y las sombras

y las tijeras y las nubes las tijeras los navíos

Tristan Tzara

Si Chaplin y Keaton provenían también del “music-hall”, al entrar en el cine hubieron de prescindir de la palabra, viéndose obligados a practicar una cierta disciplina, acotando sus recursos y profundizando en ellos. El cine cómico mudo llegó así a su madurez, quebrada violentamente por la llegada del sonoro que, paradójicamente, redujo al silencio a casi todos los grandes actores. Los hermanos Marx, en cambio, llegan a Hollywood en tromba, de la mano de la Depresión (The Cocoanuts, 1929) y del sonido, rematando los agonizantes Roaring Twenties pero conservando su bullicioso espíritu frente al sombrío panorama de los años 30. Es la época del cine de gangsters (la realidad), musical (el sueño) y de vampiros (la pesadilla). Al otro lado del Atlántico, los surrealistas han relevado a los dadaístas y Buñuel afila sus primeras cuchillas (Un chien andalou, L’Âge d’or). La irreverencia va ganando terreno al respeto. Al Capone y Bugs Moran se enfrentan en Chicago. Los vagabundos cruzan América en tren de mercancías y Woody Guthrie canta la miseria mientras el jazz se extiende por todo el territorio. La Ley Seca espera a Roosevelt para caducar, pero los americanos necesitan más que nunca la bebida.

El opresivo muro de la realidad del momento obliga a los Marx a saltar por encima o atravesarlo: Chico trepó sobre él, Groucho lo saltó con pértiga y Harpo, impertérrito y veloz, lo atravesó con entusiasmo. Los Marx reenlazan con el estilo atropellado de los Keystone Cops, las Bathing Beauties y demás pandillas sennettianas, entre las cuales hubiera podido corretear -a ser posible, tras las bellas bañistas- el mudo Harpo, pero no el ratonil y marrullero Chico, y aún menos el cínico rata de hotel con ínfulas de aristócrata locuaz que era Groucho, que sin la palabra quedaría desnudo y desenmascarado. Por eso, el cine tuvo que aprender a hablar antes de poder aliarse con los intrépidos hermanos. Así nació el cine cómico sonoro, que logró su primera obra maestra en 1931, con Monkey Business, tercer film de los Marx, eficazmente perseguidos y filmados por McLeod.

Como todas las películas de los incorruptibles Marx Brothers, Monkey Business es una serie de escenas autónomas, intercambiables y explosivas, que se suceden en cascada, arrolladoras, ordenándose vagamente a lo largo del fantasma de una trama que pronto era dinamitada, pulverizada y hecha trizas por la incontrolable y eufórica libertad del cuarteto. Como todo el cine cómico, el de las Marx es un cine de actor-autor, y aunque nunca firmaron sus películas parece evidente que nadie -ni siquiera ellos- podía dirigirles. A lo sumo, se les podría colocar en un punto de partida e indicarles una dirección: los resultados eran imprevisibles, y la meta solía ser rebasada. Todas las secuencias de todas las películas de los Marx forman parte de un gigantesco film único, que sería una especie de esponja omnívora que detonara locura por sus poros. Por eso es imposible referirse en concreto a Monkey Business, a Horse Feathers (McLeod, 1932) o a Duck Soup (McCarey, 1933), pese a ser sus mejores y más construidas películas, porque son inexplicables, indescriptibles, irreductibles a palabras. Sólo puede intentarse una cosa: dar alcance a los Marx, origen, motor y meta de estos films. Monkey Business es una carrera de obstáculos, sin treguas ni relevos. Es una montaña rusa ambulante, un circo giratorio de tres pistas, una sesión continua de fuegos artificiales, la voladura de un polvorín, el slapstick elevado al cubo. Tiene lugar en tres campos de batalla: un transatlántico, una mansión durante una fiesta y un granero. Sus pobladores son la tripulación y los pasajeros del barco, dos bandas rivales de gangsters, la hija de uno de ellos y la rubia y maravillosa esposa de su enemigo (Thelma Todd, deslumbrante aparición, sinuosa bailarina que quiere vivir y divertirse). Y a través de ellos, los Marx. Sin embargo, ambas mujeres tienen importancia: la primera, en su insignificancia, neutraliza al soso Zeppo, librando de tal rémora a los otros tres hermanos y la segunda encandila a Groucho, haciéndole participar más activamente que de costumbre.

Como siempre, el volcánico trío se sitúa más allá de toda lógica. Por eso es incontenible e irrebatible. Cuando Groucho habla, no hay réplica posible. Cuando Harpo actúa, no hay quien le detenga. Si la ilógica de Groucho, sobre todo verbal, es astuta y deliberada, y la de Chico no pasa de ser pilla, un poco a remolque, grumetil, la de Harpo, en cambio, es radical, innata y ontológica, y por tanto espontánea y radicalmente subversiva. Lo más sorprendente de Harpo es su mera existencia, o bien su antropomorfismo: podría ser un ciclón o, como bien veía Manolo Marinero (1), una cebra; es un ser único, inhumano, imposible, que no pertenece a la sociedad ni al mundo: simplemente, los atraviesa, sembrando a su paso el desconcierto y el caos. Los Marx, como grupo de choque, son invencibles: no tienen réplica posible, violan alegremente todas las normas de conducta, todas las leyes de la razón. Lo imposible no existe para ellos, porque la lógica tiene límites, pero la ilógica no. Si Groucho usa consciente y reflexivamente sus poderes, Harpo es un ser irreflexivo, no es sino energía, actividad, movimiento; es el ser behaviorista por excelencia. Es inocente, porque no tiene experiencia: no recuerda el pasado, no prevé el futuro, tan sólo vive en el presente. Los Marx son, como personas, como actores, verdaderamente surrealistas. Su característica principal es la exuberancia, el automatismo continuo de sus impulsos, su movilidad. Y hacen todo a tal ritmo, con tal potencia y entusiasmo que no tardan en irradiar una euforia contagiosa. De ahí proviene su libertad múltiple y diversa, porque son lo que para Pierre Reverdy el carnaval: “Es una gran diversión general, un juego y este juego es además una lucha”.

(1) “Los turbulentos hermanos Marx”, por M. Marinero, en Film Ideal nº 217-8-9, p. 41.

Artículo no publicado, escrito para Film Ideal en 1971