Se ha comentado hasta la saciedad el hecho, por demás evidente —basta consultar la cartelera; ni siquiera es preciso ir al cine para sacar tal conclusión—, de que vivimos en un tiempo de remakes, secuelas, copias y segundas o terceras partes, es decir, de repeticiones. No es necesario llegar a la conclusión de que los guionistas más activos y solicitados adolecen de falta de imaginación o de pereza, ya que este fenómeno, con intensidad más o menos acusada, se ha dado siempre en la industria del cine, por razones tal vez discutibles, lamentables o censurables, pero muy fáciles de comprender: si por sorpresa o en respuesta a una oferta cuidadosamente planificada el público ha acudido a ver una película, es lógico que los productores del éxito inicial traten de obtener la máxima rentabilidad con el mínimo esfuerzo, aun a riesgo de saturar la demanda en poco tiempo (es raro que se llegue a la tercera parte, no creo que exista una «cuarta entrega» no apócrifa); tampoco es incomprensible, aunque sí descarado índice de oportunismo y desvergüenza, que sus envidiosos colegas, en vez de competir verdaderamente, intentan subirse —cual polizontes o rémoras— al carro del triunfo, y vampiricen parasitariamente, con menor inversión, los rasgos más llamativos de la película que tanto éxito acaba de tener (aunque las secuelas y sucedáneos no alcancen el nivel de ingresos de sus modelos propulsores, pueden ser proporcionalmente más rentables). En cuanto a las repeticiones no inmediatas, a más largo plazo, parece normal que, como siempre ha sucedido, una compañía productora intente sacar el mayor partido posible de los derechos de una novela u obra de teatro, especialmente si su precedente adaptación al cine funcionó comercialmente: esto no constituye novedad alguna, y muchas de las grandes obras maestras del cine americano son remakes de películas anteriores, unas olvidadas y otras igualmente ilustres y admirables; lo que ha cambiado recientemente es el tipo de películas que se rehacen —a menudo cult-movies, más apreciadas por los cinéfilos que por el público en general, o difundidas por la televisión— y, sobre todo, el porcentaje que estos remakes suponen del total de la producción americana de los últimos años, verdaderamente preocupante y, llegados a este punto, probable síntoma de agotamiento imaginativo o de cómoda renuncia a la búsqueda de la originalidad (cuyo reclamo pasa a algún artilugio técnico: efectos especiales, sonido Dolby, steadycam, odorama, el revival de las 3-D); también puede llamar la atención la creciente voracidad del sistema: se rehacen películas de hace un par de años, a menudo europeas.
Con todo, que el cine comercial esté llevando a su extremo una práctica habitual no ha de preocupar más que a los productores, que acabarán por matar la gallina de los huevos de oro, y a los que, por obligación más que por gusto, tengan que mantenerse al corriente de lo que en el cine ocurre, pues resulta fatigoso en grado sumo que nos cuenten, con exiguas variantes y menor astucia narrativa, un par de veces al año una historia que ya conocíamos, y puede ser irritante asistir al burdo remedo, por obra de inexpertos o rutinarios artesanos, de una película que admiramos y que, de hecho, es probable que se vea «suplantada» durante algún tiempo por su pálida o caricaturesca copia.
Lo más grave es que, si abandonamos el terreno del cine como subsector de la industria del espectáculo, la situación no es muy diferente. No se trata, sin más, de que los autores se repitan, pues siempre lo han hecho en cierta medida, con matices, y muchos han sido hasta tal punto presa de sus obsesiones que han acabado por agotarse como creadores. Tampoco me refiero a que abunden, entre las últimas hornadas de cineastas, los cinéfilos impenitentes, a los que ni siquiera la posibilidad de realizar varias películas les permite liberarse de su mitología y de la tentación de establecer contactos con una parte del público precisamente a través de «guiños» o «contraseñas» de común admiración hacia ciertos autores del pasado, ni a esa variedad de cinéfilos que tratan de hacer el cine que les gustaba como espectadores, sin tener en cuenta que los tiempos, las condiciones de producción, las vigencias y el público han cambiado, y caen en un voluntarioso y estéril epigonismo: el cine «de antes» si vale la pena, sigue tan vivo ahora como cuando se hizo, y cobra el sentido que le da la perspectiva histórica, mientras que sus réplicas, pretendidamente intemporales —cuando no nostálgicas—, poco dirán en el futuro acerca de nuestro tiempo; además, el «viejo cine» circula crecientemente no sólo en cine-clubs y filmotecas, sino en videocassettes y por televisión, de forma que muchas películas de los años 30 han tenido más público en lo que va de este decenio que en el resto de su existencia, lo que hace particularmente ocioso el vano intento de hacer cine «del que ya no se hace» (aparte de que ese cine se hacía mejor antes).
Lo que de verdad me empieza a alarmar por el futuro saludable del cine —pues que sobreviva, sin más, como industria, no parece imprescindible— es que incluso los directores —hoy mayoría— que se tienen por autores, y que aspiran a renovar el cine o aportar algo original, parecen enquistados en uno u otro de los tipos de «nuevos cines» que surgieron hace quince o veinte años, y que hasta hace diez o doce trataron infructuosamente de abrirse camino o de imponerse al cine convencional o rutinariamente apegado a los viejos moldes. Para percatarse de este fenómeno hay dos caminos: o ver sistemáticamente cuanto se estrena en salas de las antes llamadas «de arte y ensayo», que son hoy escasas y tienen un repertorio bastante limitado, sobre todo en cuanto a número de autores —el hit parade de la crítica: Wenders, Tanner, Fassbinder, Wajda, más un par de «reclutas» al año y otro par de intrusos—, o bien, si se quiere ampliar el panorama, asistir a cualquier festival de cine, cuya selección oficial —más aún que las secciones informativas, excesivamente coincidentes con el hit parade—, por descuidada que sea, suele reflejar con bastante fidelidad el «tono medio» del cine de autor mundial, centrándose en los «aspirantes» y los «perdedores» de otros festivales (entre los que pueden encontrarse los verdaderos innovadores).
¿Y qué es lo que encontramos? Películas de hace, por lo menos, seis años, casi siempre más. Obras que parecen concebidas en 1965, en 1968, en 1972..., es decir, cuando el impulso de la última ola renovadora se extendió a todo el mundo a partir de Francia, o cuando ese ímpetu se vio súbitamente frenado por la decepción, o cuando dio sus últimos coletazos antes de pasar —salvo contadísimas excepciones— a engrosar la relación de las «revoluciones frustradas» que en el mundo han sido. No es del todo extraño que los nuevos directores se agarren como a un clavo ardiendo a lo que queda de esa tentativa fallida, ni sería del todo equivocada la intención de reanudar la marcha a partir de ese punto, del mismo modo que hace diez o doce años los recién llegados se apoyaban en Resnais, Godard, Rocha, Jancsó, Chytilová, Skolimowski, Truffaut, Bertolucci, Bellocchio, Forman, etc., o en las obras recientes de Antonioni, Fellini, Bergman, Bresson, Buñuel o Dreyer que podían considerar sus precedentes. Lo que me parece menos comprensible es —junto a la persistencia inconmovible de Fellini, en lo que de peor tiene para mí— hasta qué punto parece obedecer a la moda imperante el cambio de modelos que se ha producido: Wenders y Tanner a la cabeza, por supuesto, seguidos de cerca por Fassbinder, y luego por un pelotón heterogéneo —Oshima, Syberberg, Ferreri, Beineix, Allen, Bertolucci, Wajda, Schlöndorff, Rocha, Angelopoulos, según los países— cuyos únicos puntos comunes son el «escándalo» causado en algún momento por alguna de sus obras y la relativa unanimidad de crítica o de «público enterado» con respecto a su valía. Al mismo tiempo, choca la ausencia, en esta nómina, de los auténticos innovadores —los que han seguido progresando, o los que, como francotiradores, han aportado alguna originalidad—, desde Godard a Rivette pasando por Eustache, desde Straub a Duras pasando por Jerry Lewis, desde Robert Kramer a Raúl Ruiz pasando por Maurice Pialat, sin que esta enumeración aspire a la exhaustividad. Y asombra, sobre todo, que aquellos cineastas —los más asimilables o aparatosos de los innovadores, cuando se les puede considerar como tales— sean tomados no como ejemplos de una actitud a emular, sino como modelos que copiar, o como meras referencias, como alusiones en clave para avisar al espectador de que el «autor» desconocido no es alguien del montón, sino «uno de los suyos», o para dar pistas acerca de qué películas preexistentes pueden utilizarse para entenderla o para hacer una crítica —lo que explica que las películas citadas sean las que la crítica y el público cuya complicidad intentan conquistar, conocen y aprecian, y no otras—. Por eso es frecuente que ni siquiera se apoyen en la obra más reciente de esos directores «modelo», sino en las más célebres, aunque daten de hace diez años, y tales cineastas —si de verdad son innovadores— estén ahora muy lejos de esas películas: por ejemplo, las raras huellas de Godard o Straub no serán las de Sauve qui peut (la vie) o las de Trop tôt, trop tard, sino las de À bout de souffle, Pierrot le fou, Nicht versöhnt o Chronik der Anna Magdalena Bach. De ahí, también, que, lejos de ver algo nuevo, se tenga una constante sensación de dejá vu, y acabe uno harto de ver la enésima versión diluida —para empezar, en color y de hora y media— de En el curso del tiempo, a menudo mezclada con unas cuantas ideas de La salamandra; o de caer otra vez entre los residuos de La grande bouffe, en que a menudo se convierten los intentos de trasplantar a Europa ciertas cosas de Oshima; o de ver los aberrantes resultados del cruce contra natura de Rocha, Novecento y los melodramas «retro» de Fassbinder; o una reedición de las comedias melancólicas de Forman; o la típica película húngara, tan irreprochable como académica (da igual que sea de un director u otro, y que esté rodada en 1968 o ayer mismo). Porque no hay nada tan opuesto, en el fondo, a la arriesgada empresa de los auténticos innovadores que el intento de sumarse a sus filas imitándoles, fagocitando sus recursos expresivos, sus fórmulas dramáticas, sus hallazgos narrativos o sus imágenes más memorables. Y, sin embargo, es muy probable que dentro de dos o tres años, cuando pasen —en Cannes— de la Semana de la Crítica o la Quincena de los Realizadores a la sección oficial, estos cineastas que de «nuevos» sólo tienen —por ahora— su escasa o nula experiencia sean celebrados como continuadores de la vanguardia a la que plagian o remedan (a menudo, para colmo, falsa vanguardia), mientras que las cada vez más raras películas que son producto —más o menos conseguido, pero apasionante— de una verdadera y radical voluntad de explorar terrenos nuevos o de hacer las cosas de otro modo, como Pasión, de Godard; Smorgasbord, de Jerry Lewis; Le toit de la baleine, de Ruiz; Le destin de Juliette, de Aline Issermann; Moonlighting, de Skolimowski; Dans la ville blanche, de Tanner; El Sur, de Erice; El estado de las cosas, de Wenders, o Prénom Carmen, de Godard, se ven condenadas al ostracismo, a los canales minoritarios, a la interrupción del rodaje o al rechazo del público y la crítica a menos que un malentendido o el renombre de su autor las redima, total o parcialmente al menos, del infierno a que les condena su propia diferencia, sobre todo si osan no parecerse ni a lo que comercialmente funciona ni a lo que esta temporada se lleva entre los «enterados».
En Casablanca nº 36 (diciembre de 1983)
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