La amistad traicionada

No podría decir con precisión qué ha sucedido con Der amerikanische Freund (El amigo americano, 1977) en los ¡menos de veinte años! -parecen muchos más- transcurridos desde su realización y estreno, porque debo confesar que no he vuelto a verla ahora, con motivo de su reposición... en parte por cierto temor a que me decepcione -a todos nos gusta conservar intactos los buenos recuerdos-, pero sobre todo porque la he visto varias veces más en el curso de los últimos años, en sala y en televisión, e incluso tengo una buena copia en V.O. en vídeo que, en teoría, me permite revisarla en cualquier momento... aunque nunca tengo tiempo, o hay otra cosa que ver.

Lo cierto es que la última vez que la vi seguía pareciéndome una película muy buena, verdaderamente excelente y muy rica y compleja. Tras Im Lauf der Zeit (En el curso del tiempo, 1976), continúo considerándola la mejor de Wenders: es decir, su posición relativa no se había modificado, y en mi memoria ahí sigue.

Ahora bien, tengo que admitir que hace tiempo que ni siquiera su obra precedente era ya para mí lo que en su momento fue, lo mismo que el propio Wenders, aunque no ha dejado de interesarme, como tantos otros cineastas -por ejemplo, Bertolucci, Tanner, Guerra, Bellocchio, Skolimowski, Makavejev, en grados y con matices muy diferentes-, al menos ha dejado de serme próximo, y podría decirse que ha defraudado las esperanzas que puse en él. Y no es simplemente -en el caso concreto de Wenders- que a finales de los 70 representara una actitud que hoy se ha pasado de moda o ha perdido vigencia, ni que haya traicionado sus ideales estéticos o la que parecía ser su manera personal de entender el cine, tuviese una base teórica o fuese intuitiva.

Quizá sea que, al dejar de ser joven, haya perdido empuje, o entusiasmo, o ilusión por el cine, pero, en alguna medida, eso también me habrá pasado a mí -somos casi exactamente de la misma edad-, y no bastaría para justificar ese progresivo distanciamiento. Claro que podemos haber envejecido el mismo número de años, pero no al mismo ritmo, ni con el mismo contenido o sentido vital. Hay personas que se estancan o se enquistan, otras flotan a la deriva o se transforman hasta hacerse irreconocibles para sus propios amigos, o se convierten en lo opuesto de lo que eran o anunciaban. Con el tiempo, los hay que se queman, se marchitan o decaen, que sufren erosiones diversas o se disuelven; algunos maduran, otros se traicionan o se aíslan, unos sufren manía persecutoria y otros triunfan, unos se encogen o repliegan, mientras algunos crecen, se expanden o amplían su campo de acción o su visión.

Si se trata de un artista, es posible que la proporción de éxitos y fracasos que coseche expliquen algunas cosas; y si es un verdadero "autor", su vida privada -que tal vez ignoremos- puede estar en el origen de esas mutaciones que, indirectamente, sus obras dejan intuir. Ya se sabe que a veces la fama, los premios, el prestigio y los halagos, como el dinero y el poder, corrompen, a veces totalmente; y que el fracaso genera a menudo amargura, desdén o resentimiento, cuando no cambios de rumbo desesperados o una desorientación creciente. Como dice el refrán, cada uno cuenta la feria según le va en ella, y -hasta sin querer- el pesimismo o la desesperanza, el escepticismo o la desconfianza del cineasta, por "objetivo" que aspire a ser -y no es lo que Wenders pretende- se abren paso en una película, contaminándola.

Además, casi nadie pasa toda la vida buscándose, sobre todo si cree haberse encontrado y los que le han "descubierto" quieren poder reconocerlo. De ahí una cierta tendencia a la repetición, a la rutina, al mínimo esfuerzo, al estereotipo, especialmente grave en aquellos cuya principal virtud es la originalidad o la innovación. Y, lo mismo que hay cineastas de una sola película, que a lo mejor dicen cuanto tenían que decir en su primera obra, existen otros, más a menudo, que dan para dos, tres o cinco, pero no para diez o veinte, lo mismo que los hay que renuncian, se rinden, se venden o hacen concesiones, sin calibrar con precisión el precio que están pagando por seguir en activo (aunque sea entre paréntesis). Y los puros, los que se mantienen fieles a sí mismos y a sus principios, lo hacen a menudo por cabezonería, con obsesión, por intransigencia, y a fuerza de mantenerse firmes, de encastillarse en sus posiciones y de resistir las tentaciones, difícilmente avanzan o progresan.

Debo advertir que, aunque la irrupción en la vida y la obra de Wenders de Solveig Dommartin se me antojó amenazadora, he acabado por encontrarle cierta gracia -aunque no, ciertamente, lo que debe de ver en ella Wenders- y ha dejado de molestarme incluso en Der Himmel über Berlin (Cielo sobre Berlín, 1987), que, aun pareciéndome fallida, pretenciosa y algo cursi, no me produce ya tanta irritación y sopor como en su primera visión; es más, sin que llegue a entusiasmarme del todo, pues la encuentro un poco blanda y excesivamente confusa, debo ser uno de los contados defensores que puede haber hallado en el mundo Until the End of the World / Bis ans Ende der Welt (Hasta el fin del mundo, 1991), cuya fidelidad a unos planteamientos y una preocupaciones hace no tanto tiempo "modernas", pero hoy trasnochadas y que han de resultar estrambóticas tanto a la mayoría indiferente como a las minorías "postmodernas", no deja de caerme simpática...

Por lo menos, la encuentro espiritualmente más cerca de Víctor Erice, Abbas Kiarostami, Manoel de Oliveira, Paul Newman, Maurice Pialat, Michael Cimino, Charles Burnett, Raúl Ruiz, Philippe Garrel, Aki Kaurismäki, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Leos Carax, José Luis Guerín, Felipe Vega, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Michel Khleífi, Jean-Marie Straub & Daniéle Straub, João Botelho, Clint Eastwood, João César Monteiro, Imamura Shohei, Akira Kurosawa, Robert Altman, Paul Vecchiali, Jean-Louis Comolli, Jacques Doillon, Tim Burton, Nicolás Philibert, Mika Kaurismäki, Brian De Palma, John Carpenter, David Cronenberg, Arnaud Desplechin, Jim McBride, Nanni Moretti, John McNaughton, Kevin Costner, Daniéle Dubroux, Gianni Amelio, Vicente Aranda, Hou Hsiao-hsien, Chen Kaige, Bai Chen, Xie Jin, Alex Corti, Theo Angelopulos, Montxo Armendáriz, Vitali Kanievskií, John Erman, Joel Coen, Robert Mulligan, James Foley, Abel Ferrara, Jacques Rozier, Adolfo Aristaráin, Eduardo Mignogna, Jean-François Stévenin, Catherine Braillat, Christine Laurent, Jean-Claude Brisseau, Olivier Assayas, Johan van der Keuke, Luis Puenzo, Chantal Akerman, James Cameron, Spike Lee, Lars von Trier, Rob Reiner, David Mamet, Agnés Varda, Luigi Comencini, Jerry Lewis, Peter Bogdanovich, Lawrence Kasdan, Antonio Drove, José Luis Borau, Harold Becker, David Lynch, Barbet Schroeder, Nicolas Roeg, Blake Edwards, Paolo & Vittorio Taviani, André Téchiné, Bob Rafelson, Monte Hellman, Hans Jürgen Syberberg, Alain Tanner, Daniel Schmid, Werner Schroeter, Jonathan Demme, Gracia Querejeta, Benoit Jacquot, Bruce Weber, Raymond Depardon, Paul Leduc, Otar Ioseliani, Robert Kramer, Stanley Kubrick, Oliver Stone y otros pocos cineastas vivos por los que siento, cuando no adhesión, al menos -aunque sea intermitente- un cierto respeto, y formalmente libre del insufrible y fumista manierismo pompier que caracteriza el academicismo de los 80 (igual que el de los 60 y los 70, pero con abuso y ostentación de la steadycam, el artilugio delator que ha reemplazado al zoom) representado a la perfección por gente como, entre otros muchos, Luc Besson, Jean-Jacques Annaud, Jean-Jacques Beineix, Liliana Cavani, Pilar Miró, Lina Wertmüller, o Pupi Avati, y engrosando momentánea o permanentemente por una serie creciente de tránsfugas de otras ambiciones, ya que se le han ido agregando los antaño más o menos prometedores Claude Berri (desde que se hizo productor), Bernardo Bertolucci (desde que se evade de Italia), Krzystzof Kieslowski (sobre todo cuando sale de Polonia, hasta en la mitad francesa de La Double Vie de Véronique, 1991), James Ivory (casi siempre que sale de la India y adapta literatura inglesa, como Howard's End), Jane Campion (en la última parte de An Angel at My Table, 1990, y estruendosamente en The Piano, 1933), Andrzej Wajda, Agnieszka Holland, Szabó István, Andrei Konchalovski, Nikita Mikhailov, Roman Polanski o Bille August a medida que se "internacionalizan" (Forman parece salvarse porque se ha "americanizado", aunque eso mismo suele anular a australianos y canadienses), Bigas Luna (en la variante "academicismo chabacanomaloliente”, que tiene en Cela su modelo literario y claros antecedentes en Marco Ferreri o John Waters), Francesco Risi, Ettore Scola, Jancsó Miklós, Louis Malle, Ken Loach, el Stephen Frears posttelevisivo, Héctor Babenco, Jim Sheridan, Patrice Leconte, Alain Corneau, Claude Sautet, Bertrand Tavernier, Zhang Yimou cada vez más, Barry Levinson, Sydney Pollack, Alan J. Pakula y Robert Redford cuando se ponen trascendentes, John Byrum, Ermanno Olmi, Paul Schrader, Oshima Nagisa, Nicholas Meyer, Alan Rudolph, André Delvaux, John Landis, Mario Camus, Manuel Gutiérrez Aragón, Carlos Saura, J. A. Salgot, Emilio Martínez-Lázaro, Jaime Chávarri, Pere Portabella, Fernando Trueba, Fernando Colomo y, en general -siento decirlo- casi todo el cine español, empezando el de los epígonos de la "comedia sosa" y acabando por el más "rompedor" y reciente (los Alex y los Juanma), y siempre hay algunos más -el Spielberg "serio", el Almodóvar triunfal y narcisista post-ataque de nervios, o Coppola de vez en cuando, a ratos Scorsese, Skolimowski y hasta, seguramente sin darse cuenta, Alain Tanner, Ruy Guerra cuando adapta para televisión a García Márquez, el Stone de Heaven & Earth, Jim Jarmusch, Woody Allen, Hal Hartley o Philip Kaufman a medida que se "europeizan"- dispuestos a coquetear con esa invasora tendencia del cine global, cuyas muestras me producen una pereza cada vez mayor, pues casi nunca consiguen sorprenderme para bien, y en general responden con minuciosa precisión a mis peores expectativas, hasta si no puedan calificarse de "malas" y a veces puedan ser francamente buenas.

No creo ajeno a este fenómeno de contagio epidémico del convencionalismo el hecho incontrovertible de que las cadenas de televisión sean hoy los máximos o más decisivos financieros del cine, y las pequeñas pantallas -de los televisores y hasta de los minicines- sus más probables y frecuentes destinos finales para la gran mayoría de sus espectadores. El academicismo pulcro, aplicado, modesto, profesional, serio, preciso, medio, respetuoso y educado, atento moral y psicológicamente a los personajes, fiel a su materia prima e inclinado al clasicismo por convicción y costumbre, sosegado y sereno, culturalmente un poco "establecido" y high-brow -lo siento, no hay traducción-, tímidamente cívico y bien intencionado, con sentido histórico, socialmente responsable, tolerante e integrador, espontáneamente nacional y hasta local, cuyo paradigma eran los programas dramáticos de la antigua B.B.C., se ha visto reemplazado por un abanico de ligeras variantes de un neoacademicismo grosero, llamativo, petulante, efectista, avasallador, despectivo, cínico, vistoso, hortera, altisonante, ramplón, descuidado, ostentoso, demagógico, estéticamente zafio o relamido pero siempre arbitrario y heteróclito, técnicamente insolvente (abunda la fast food), poblado por marionetas ajenas a toda noción de realidad y coherencia de comportamiento, autopublicitario, culturalmente light, tradicionalista en las formas sólo por conveniencia y rutina, sin sentido del tiempo ni de la mesura, carente de matices o de economía narrativa, ocasionalmente epatante y provocador, irresponsable y sin ética, desleal a todo y cada vez más desarraigado, cercano no ya al "europudding" sino a la "ensalada global" o al "plato combinado GATT" que, en formato televisivo "panorámico", amenazan invadir desde el espacio nuestro futuro.

Contra esa invasión de los siegelianos body snatchers o ultracuerpos, más multinacionales o transnacionales que marcianos, y el "enemigo americano" que tan bien describen Joe Dante y Steven Spielberg, en su enternecedora apariencia y su macdonaldiana realidad vandálica, en esa película clave que es Gremlins (1984), aunque fueran entonces amenazas mucho menos cercanas que hoy, películas como Der amerikanische Freund nos parecieron a muchos cinéfilos contemporáneos de sus autores -eran las primeras hechas por gente de nuestra edad que veíamos- un antídoto suficiente para mantener viva la afición al cine y hacer coexistir las tradiciones de las que nos habíamos ido alimentando, en etapas sucesivas de nuestra infancia y juventud: el cine clásico (sobre todo americano, pero también francés, italiano, japonés, alemán, danés o ruso) y las nuevas olas inicialmente europeas, luego de todas partes, reconciliando tendencias en principio contrapuestas pero que amábamos con idéntica o parecida intensidad, sin estar dispuestos a renunciar a ninguna, y en las que valorábamos, por encima de sus aparentes diferencias, lo que Godard llamó "la continuidad de la ruptura".

Era entonces Wenders, para acudir a otra certera puntualización de Godard, un verdadero cineasta, porque quería hacer cine, no meramente "ser directores de cine". Y además acababa de conseguir algo con lo que todos soñaban, y que parecía imposible: realizar con independencia una película personal, reflexiva e intelectual, sobre la amistad, el amor, la traición, el arte y la falsificación, la realidad y la apariencia y varios otros temas apasionantes pero un poco abstractos, y generalmente planteados con aridez y exceso de teorización, de una manera que resultaba dinámica y emocionante, llena de "suspense", y hecha en Europa pero a caballo entre nuestro continente y la tentación americana a la que poco después sucumbió, en parte "gracias" al éxito -o por su culpa- de taquilla y crítica de El amigo americano, y que no le sentó nada bien; tras el espejismo de Coppola y el largo purgatorio de Hammett (El hombre de Chinatown, 1982), el manifiesto de resistente escaldado que supuso la clarividente Der Stand der Dinge/The State of Things (El estado de las cosas, 1982) -pero que le enajenó a sus seguidores más advenedizos y numerosos- y la lograda revancha de Paris, Texas (1984), tengo la impresión de que Wenders ha empezado a acusar la fatiga y el desánimo, dispersándose en homenajes personales (Tokyo-ga, 1985) y encargos superficiales (Notebook on Cities and Clothes, 1989), bordeando el academicismo y aferrándose a un pasado -no olvidemos que, a pesar de las mutaciones sufridas, Hasta el fin del mundo es uno de sus más antiguos proyectos- que es ya irrecuperable, con lo cual quizá haya perdido transitoriamente el rumbo y, por no detenerse, se ha ido mellando, agriando y reblandeciendo. Pero debo decir que, a pesar de ello y de lo mal que todo el mundo ha hablado de su última película, de cuya futura llegada a nuestras pantallas no se atisba el menor indicio, me interesa y apetece ver In weiter Ferbe, so nah! (Tan lejos, tan cerca, 1993) mucho más que la mayoría de grandes estrenos y candidaturas al Oscar que se anuncian como inminentes.

Circular de L’Ateneu de Olot nº 21 (25 de marzo de 1994)