Toda la fuerza del mejor episodio de Paris vu par... proviene de la decisión de su director, Jean Rouch, de rodarlo virtualmente en un solo plano. Basándose la historia en un improbable juego de azar y coincidencias, resultaba evidente que la mejor — si no la única— forma de otorgar credibilidad al relato consistía precisamente en darle un carácter de evidencia irrefutable, y para ello Rouch, etnólogo-cineasta y uno de los más auténticos autores de "cinéma-vérité", tuvo la idea de aplicar a una ficción los métodos más extremados del cine "directo". Concebido, pues, como un suceso "fortuito", y filmado como un reportaje (cámara en mano, muy móvil, 16 mm., escenarios naturales, actores poco conocidos), cabía la posibilidad de fragmentar la planificación en varios planos o, por el contrario, rodarlo en un enorme plano-secuencia. Esta última solución ha sido la adoptada por Rouch, si bien la película consta realmente de cuatro planos: el primero es una breve panorámica de la Gare du Nord que acaba en zoom hacia la ventana de la casa en que viven Odile (Nadine Ballot) y Jean-Pierre (Barbet Schroeder). El segundo (nueve minutos) y el tercero (seis minutos) forman uno sólo, y su división es imperceptible, ya que se ha aprovechado la oscuridad total de un descenso en ascensor para hacer el inevitable cambio de rollo. El primero de estos planos nos muestra el desayuno del matrimonio y su absurda (pero muy auténtica) y cada vez más violenta discusión, en la que Odile formula una serie de quejas sobre el barrio, la casa, la falta de ambiciones de su marido, la falta de vida y de misterio en sus relaciones, y formula el deseo de vivir en Auteuil, tener coche, viajar en avión a Grecia, etc., hasta irse para no volver. La continuación de este plano, ya en la calle, nos permite ver el frenazo de un hombre (Gilles Quéant), que, al disculparse de casi atropellar a Odile, le cuenta que iba a suicidarse, pero que ese encuentro parecía predestinado y que si se va con él de viaje a Grecia, en avión, a vivir una historia de amor llena de misterio, y si se queda a vivir con él en Auteuil, en un chalet, con coche y todo tipo de comodidades, no se matará. Ante esta materialización de sus recién formulados deseos, Odile duda, perpleja. El hombre cuenta hasta diez, ella decide que no se va con él, y el hombre salta desde el puente, mientras ella grita. El cuarto y último plano nos muestra el cadáver del hombre, que yace sobre las vías de la estación del Este.
Se podrá argüir que esta división en tres planos (pues como tal se percibe el film, aunque en realidad sean cuatro) invalida la fuerza que teóricamente le conferiría la continuidad espacio-temporal, pero conviene recordar que Bazin decía que "tan sólo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple representación imaginaria"(1), y que esto es precisamente lo que hace Rouch: el primer plano sirve para situar geográficamente el punto de partida de la acción, y en él no pasa nada todavía, y el último es una nota final, cuando la acción ya ha terminado: el hombre misterioso ha muerto. Queda, pues, la división en dos planos de la acción del film, que además de imperceptible era inevitable, dado que un rollo de película no tiene más que diez minutos de duración. De esta forma, pues, Rouch ha conseguido que el tiempo y el espacio cinematográficos, sin solución de continuidad, coincidan exactamente con el tiempo del suceso "real", haciendo así irrevocable un acontecimiento que, de estar dividido en varios planos, según la sintaxis dramatizante tradicional, hubiera resultado trucado e increíble.
Ahora bien, este tipo de plano-secuencia, en que la cámara se mueve constantemente, se aparta del concepto baziniano del plano-secuencia, que debe ser fijo (con encuadre único y cámara inmóvil, cuyo ejemplo más claro sería el de la cocina en The Magnificent Ambersons, El cuarto mandamiento, 1942, de Welles, o el que Eisenstein explicaba a sus alumnos para representar el asesinato de la vieja prestamista de Crimen y castigo(2). Como en Rope (1948), de Hitchcock —aunque de forma menos forzada, dado que aquí no hay que cambiar de bobina tantas veces como para hacer un film de 80 minutos—, los movimientos de cámara, al variar los encuadres, reconstruyen en continuidad la planificación "analítica" que hubiera resultado de fragmentar la acción en varios planos. Surge así un tipo de plano —cuyo más impresionante ejemplo está en aquel de Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965) en que, ante la llegada de Frank, Ferdinand y Marianne se esconden, luego ella reaparece, habla con Frank, entra en campo Ferdinand, dejan sin sentido a aquél, recogen un fusil y emprenden la huida— en el que, respetando la continuidad espacio-temporal de la acción, se logra una mayor riqueza que en un planosecuencia fijo, gracias a las elipsis dentro del plano que se consiguen gracias a las entradas y salidas de campo de los actores, los desencuadres y los reencuadres y el empleo del decorado como "caches" tras los que ocultar a los actores, llegándose así a una organización dentro del plano (a una mise-en-shot, puesta en plano, como decía Eisenstein, frente a la "puesta en escena" filmada y montada) que sustituye el montaje de planos fragmentarios por un montaje interno dentro de un plano continuo. Esto lleva a la destrucción del montaje como lenguaje, no naciendo ya el significado de la escena de la articulación de fragmentos significantes cuya yuxtaposición da un sentido reconstruido, sino que surge, directamente, de las acciones que tienen lugar ante la cámara.
Además de la importancia que tiene, desde un punto de vista lingüístico, este método de rodaje, la continuidad espacio-temporal de Gare du Nord (filmado en 1964), tiene la virtud de crear una forma de "suspense" (ya abordada por el "mago" en Rope, aunque, al parecer, sin demasiado éxito) basada únicamente en la acumulación de un segundo tras otro a lo largo de casi veinte minutos, en los que, a diferencia de Hitchcock, no sabemos si va a pasar algo, pero durante los cuales todo puede pasar.
(1) André Bazin: Montaje prohibido, en ¿Qué es el cine?, p. 119 (Rialp, 1966).
(2) Vladimir Nizhny: Organización dentro del plano, en Lecciones de cine de Eisenstein, p. 165-238. (Biblioteca Breve, Seix Barral, 1964).
En Nuestro Cine nº 91 (noviembre de 1969)
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