A mi juicio, que no tiene por qué ser compartido, se trata, cronológicamente, de la primera obra maestra de Bergman, y para mí se mantiene imperturbable entre las cinco o seis mejores de este director, pese a las muchas que hizo más tarde.
De hecho, se diría que Juegos de verano es una revisión madurada (con Maj-Britt Nilsson de nuevo como centro, y también escoltada por Birger Malmsten y Stig Olin, esta vez, afortunadamente, invertido su orden de importancia) de Till glädje (Hacia la felicidad, 1950), ahora no en una orquesta sino en una compañía de ballet, con una estructura narrativa de nuevo basada en los flashbacks, pero mucho más compleja y dando cobertura a que anuncia ya Sommaren med Monika (Un verano con Monika, 1952) -un poco su complementaria inseparable, situada en otro medio social, en otros ambientes no artísticos-, del paisaje costero y del verano nórdico, lugar y estación muy importantes, por razones evidentes, en todo el cine escandinavo, y quizá aún más de lo usual en Bergman. Son estas dos películas provocadoras hoy de una engañosa sensación de déjà vu, debido sin duda a los mil gestos, movimientos, detalles y encuadres que se infiltraron desde ellas en multitud de películas posteriores -varias de las grandes y algunas muy menores- de los primeros años de eclosión de la Nouvelle Vague francesa, pues tuvieron en ella una notable aunque poco llamativa influencia (aparte de que Bergman en general la haya tenido permanente y decisivamente en Godard, Rivette, Truffaut, Rohmer, y hasta en Chabrol, Rouch, Varda, Resnais, y que, filtrada por ellos, pueda haber llegado a tenerla en cineastas muy posteriores como Pialat, Eustache, Assayas, Téchiné, Vecchiali, Biette, Garrel, Civeyrac, Dubroux, Denis, Carax...).
Es, además, no solo la primera película "redonda" y muy cuidadosa y complejamente estructurada de Bergman -quizá por no estar escrita en solitario, sino con Herbert Grevenius-, sino también la primera que se propone atreverse a ser verdaderamente emocionante, sin rastro apenas de la frialdad -se diría que autoimpuesta- que dominaba o coartaba las anteriores e incluso empobrecía o frenaba un poco el alcance de Till glädje, Skepp till Indialand (Barco hacia la India, 1947), Hamnstad (Puerto, 1948) o Kvinnors väntan (Tres mujeres, 1952). Y no es una cuestión básicamente argumental, sino más bien de actitud y de tono. Hay varias de las previas cuyas historias eran potencialmente más emotivas que la que narra Sommarlek, que en el fondo, si se piensa en frío, es bastante convencional dentro de las muchas veces que se han contado -en el cine y, desde mucho antes, en la literatura- los placeres y las penas de los primeros amores, juveniles e inexpertos, excesivos e inseguros, ingenuos y desinformados, y tan a menudo carentes de futuro precisamente por prematuros e inmaduros.
Es más, a las peripecias más dramáticas de Sommarlek -si se comparan, por ejemplo, con las de Sommaren med Monika- se les podría reprochar un punto de algo fácil sentimentalismo y un par de elementos descaradamente melodramatizantes, no estrictamente necesarios e incluso fácilmente prescindibles (el tonto accidente, las maniobras del tío Erland -encarnado por Georg Funquist- con respecto a Marie), sin que su omisión hubiera quitado nada importante, solo un poco de metraje y otro poco de inverosimilitud por acumulación de desdichas. Es, además, muy posible que Bergman fuese un cineasta demasiado culto y escéptico (lo que los anglosajones llaman high-brow) como para narrar con convicción episodios más propios del melodrama popular (obviamente low-brow), como lo hacían tranquilamente y sin complejos, por esas mismas fechas, los italianos Raffaello Matarazzo y Vittorio Cottafavi (y una pléyade de cineastas menores pero eficaces), el mexicano Emilio 'Indio' Fernández (y otros compatriotas suyos menos prestigiosos todavía), el argentino Carlos Hugo Christensen, etc.
Por ello, lo destacable de Sommarlek es que consiga, a través de la puesta en escena -y muy principalmente gracias a una magnífica dirección de actores- superar las limitaciones o las pegas que, racionalmente, a posteriori, le podamos poner a lo que se nos cuenta y hacer que, mientras la película se desarrolla ante nuestros ojos, todo resulte no ya creíble, sino verdadero, certeramente captado y hasta sumamente conmovedor, con momentos de desasosiego, melancolía o aburrimiento, pero también de alegría, de dicha, de buen humor y de placer erótico. Es, por ello, quizá la primera película de Bergman -luego habrá otras, aunque a veces con un carácter más atormentado o indeciso, más minado por sentimientos de culpabilidad, celos o rencor- en la que hace aparición un erotismo que no tiene nada de superficial ni se mide por centímetros cuadrados de piel no cubierta, y que va a expandirse y evolucionar en varias direcciones en Sommaren med Monika, En lektion i kärlek (Una lección de amor, 1954), Kvinnodröm (Sueños, 1955), Sommarnattens leende (Sonrisas de una noche de verano, 1955), hasta parcialmente en Smultronstället (Fresas salvajes, 1957), en fin, sobre todo en lo que podría ser, si las etapas tuviesen alguna línea fronteriza clara, la segunda fase de la trayectoria bergmaniana. A partir de Ansikte (El rostro, 1958) y Jungfrukällan (El manantial de la doncella, 1960), y en dos direcciones plásticamente divergentes, nos adentramos en un periodo zigzagueante y todavía menos optimista, en el que las relaciones interpersonales se hacen más enfermizas y turbias, además de inestables, y el erotismo se hace casi angustiado y trabajoso, cuando no frustrado o algo retorcido, con muy raros momentos de felicidad y menos aún de alegría. Mientras que en Sommarlek o Sommaren med Monika la dicha es corta y las penas de amor duran toda la vida, en años venideros la relación de pareja tiene a menudo algo de cárcel y de trabajos forzados.
En “El universo de Ingmar Bergman”. Madrid : Notorious, junio de 2018.
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