Mirar con Mizoguchi

Mizoguchi es, sin duda, uno de mis dos, tres o cuatro directores favoritos. Como no es una valoración muy estrafalaria y aislada entre los que seguimos más o menos la evolución reciente del cine, quizá convenga detenerse en las restantes causas que explican tan alta estima, que no se apoya ni en el azar ni en el capricho pasajero: creo que ningún otro ha tenido una concepción tan original del cine como "lenguaje", ni ha logrado el grado de dominio y perfección que alcanzó Mizoguchi en sus mejores obras... que no son para mí, por cierto, las tres o cuatro más conocidas de las 28 ó 29 que se han preservado y que conozco, sino más bien la última, Akasen chitai (La calle de la vergüenza, 1956), y varias anteriores, Shin Heike monogatari (El héroe sacrílego, 1955), Yuki fujin ezu (El destino de la Sra. Yuki, 1950), Chikamatsu monogatari (Los amantes crucificados, o Cuentos de Chikamatsu, 1954) o Utamaro o megoru gonin no onna (Cinco mujeres alrededor de Utamaro, 1946), por citar sólo cinco, y sin que ello impida que otras once me parezcan casi tan buenas, desde los Ugetsu monogatari (Cuentos de la luna pálida de agosto, después de la lluvia, en realidad Cuentos de Ugetsu, 1953) a Yōkihi (La emperatriz Yang Kwai Fei, 1955), pasando por Sanshō Dayū (El intendente Sansho, 1954). Entre tales cumbres, y varias otras, desde los años 30 a los 50, como Josei no shōri (1946), Waga koi wa moenu (1949), Musashino fujin (1951), Oyū-sama (1951), Yoru no onnatachi (1948), Gubijinsō (1936), Uwasa no onna (1954) o Zengiku monogatari (1939), la elección de las más admirables depende ya de inclinaciones muy personales, de afinidades electivas o del placer que nos haya proporcionado la última visión, y lo fresca que tengamos su huella en la retina, el afecto y la memoria.

Quizá sea ineludible, por eso, despejar cuanto antes un problema que, por lo visto, plantean las películas indias, chinas, coreanas, japonesas o de cualquier cultura lejana de la nuestra y más obviamente "exótica" que otras no menos distantes en kilómetros ni menos distintas en su visión del hombre y el mundo, en su idea de la realidad circundante, en sus criterios de representación. Francamente, creo que se trata de un "complejo" de lejanía, porque no veo motivo para que vayamos a entender mejor a unos emigrantes alemanes al noroeste de los Estados Unidos en 1848, ni a unos campesinos suecos o lapones del siglo XI, que a unos japoneses del XII o a los serbios o croatas de hoy. Por supuesto, podrán parecernos raros o plantearnos dudas acerca de su significado o sus causas profundas algunos usos y costumbres, pero probablemente también intrigarán a un espectador japonés actual, y quizá de la época en que se rodaran esas películas, cuando su acción transcurre en el pasado, pero ya en este siglo que se acerca a la desaparición. Es indudable que el cine japonés, por su parte, dispone también, como el vecino de cualquier otro lugar, un repertorio de convenciones, al menos parcialmente autóctonas, quizá no tan evidentemente uniformadas y universales como las de cinematografías más colonizadas o influidas por Hollywood, que pueden parecernos originalidades del director sin serlo en realidad, pero no creo que por eso haya que hacer un curso de postgrado en teatro Nō y Kabuki, absorber varios ensayos sobre el budismo zen ni atiborrarse de la lectura de sucintos haikai o de la contemplación de los dibujos de Hiroshige, Hokusai, Hokuju, Moronobu, Kiyonobu, Utamaro y otros maestros de sus artes plásticas para entender en un ochenta por ciento perfectamente suficiente cualquier película japonesa, sobre todo si es muy buena, porque a pesar de la babelización inducida por el sonoro, creo que el cine sigue siendo, en su base, otro lenguaje, una forma de expresión independiente del idioma, y que preserva su condición ideal de "lenguaje universal" lo bastante como para que la manera de ver The Searchers, Anatomy of a Murder, Human Desire, La infancia de Gorki, Ruby Gentry, Tristana, Pickpocket, The River, Deutschland im Jahre Null, Ordet, L'Atalante, Jalsaghar o La calle de la vergüenza sea la misma, más o menos, sin que necesitemos hacer un cursillo preparatorio ni cambiar de gafas los que las usemos.

Nuestro cerebro, nuestros sentimientos, nuestra cultura, nuestra experiencia cinematográfica y nuestros ojos serán en cada momento las mismas, miremos lo que miremos, y no veo ningún sentido a que lo discriminemos "a priori", en función de su origen. El temor a no entender algo muy ajeno y distinto tampoco tiene excesiva base: basta pensar cuántas películas actuales y geográficamente próximas nos resultan parcialmente incomprensibles o de inteligibilidad incierta para reconocer que ese es un riesgo inherente a todo proceso de comunicación, sea cinematográfico, literario, pictórico, político o filosófico. Por lo demás, no creo que ninguno de nosotros esté seguro de haber entendido por completo, al 100 por 100, ninguna película que de verdad valga la pena, ni después de haberla visto treinta veces, aunque sea nuestra preferida.

Lo importante en la comunicación inexacta y aproximativa que permite el arte es que no se produzcan interferencias, que no se vea parasitada o interrumpida por incrustaciones ajenas u hostiles, desde conversaciones inoportunas y crujir de bolsas de palomitas hasta falta de luz, desenfoques, mala acústica de la sala o anuncios, y por supuesto defectos de las copias o de la proyección o manipulaciones más graves, desde alteraciones de formato a cortes de censura. No sé más japonés que las cuatro o cinco palabras que he deducido viendo películas de Mizoguchi, Ozu, Naruse, Tanaka, Kurosawa, Shimizu, Masumura, Imamura, Hani, Oshima, Kinoshita, Kinugasa y otros cuantos - ohayō, arigatō, sayonara, okasan, onna -, pero puedo, por experiencia, argumentar en favor de que, aunque sea sin subtítulos, se vean exclusivamente en su versión original. Por lo menos desde que una de las materias primas del cine es el sonoro, pregúntesele a cualquier actor o actriz, incluso si trabaja en doblajes para ganarse la vida, si le haría gracia que sustituyesen su voz por la de otro, si no sentiría que le habían robado parte de su trabajo y habían despreciado su esfuerzo, y si no le dio más trabajo encontrar el ritmo, el tono, el volumen que dar a sus palabras que memorizarlas estudiando el guión. Por eso, aun sin comprender exactamente el significado de cada frase, su tono puede ser elocuente, y la línea narrativa básica suele ser comprensible, aunque se nos escape el parentesco y la relación entre los personajes, a veces no mucho más comprensible con subtítulos, porque las ligaduras interpersonales tienen consecuencias diferentes en épocas y culturas distintas, y están sometidas a distintos "tabúes" y variables dependencias.

Si hay un rasgo que destaca en la visión cinematográfica de Mizoguchi es el predominio de la armonía y el equilibrio, por encima y a pesar de todas las crisis y los conflictos narrados, a menudo de una extraordinaria violencia, tensiones que, por lo demás, abundan incluso en sus obras más "pacíficas". Todo parece así evidente, sencillo y contenido, porque nunca es chillón, efectista, melodramático, quejoso, desbordante, ni recurre a facilidades ni complacencias. Los acontecimientos, que en ocasiones pueden sublevar al espectador y hasta parecerle excesivos porque, afortunadamente, y al menos en teoría y en apariencia, estamos lejos de la barbarie de la esclavitud y de la arbitrariedad del dominio feudal que presenciamos en Ugetsu monogatari, Sanshō Dayū o Shin Heike monogatari, nos son mostrados y contados sin exagerarlos, casi con sordina, con una calma nunca indiferente, como lo prueba el similar tratamiento con que se narra la explotación de las prostitutas y su miseria a mediados del siglo XX, en Akasen chitai. La serenidad que, cuente lo que cuente, conservan las equilibradas imágenes de este cineasta es lo que mejor transmite su propia posición moral.

A pesar de que Mizoguchi era ya un excepcional cineasta, por lo que se conserva y he alcanzado a ver de su obra primeriza, incluso en el dilatado periodo mudo del cine japonés (que llega hasta bien entrada la década de los 30), hay que advertir que es el tipo mismo de director, como Ford o Renoir, e incluso Hitchcock, que no alcanza su plena madurez hasta que el cine se hace sonoro y le permite servirse de la puesta en escena para dar su punto de vista acerca de lo que muestra globalmente, sin necesidad de recomponerlo analíticamente a partir de una fragmentación metafórica que sirve para "dar a entender" lo que el silencio no permite que el ambiente sonoro de los lugares y los personajes, a través de sus voces más aún que de sus palabras, expresen directamente; es, por lo demás, uno de los directores que mejor se han servido de la música y del sonido, de su interrelación y de su combinación contrapuntística, de su capacidad de sugerir lo ausente del encuadre o lo invisible.

En Mizoguchi, el arranque es siempre abstracto, general y algo misterioso, pero seguido de inmediato (o acompañado simultáneamente) por un movimiento de avance, de aproximación, que consigue succionarnos y así "meternos" de golpe en la película desde el primer momento, sin que esa fascinación sirva como señuelo o maniobra de seducción destinada a identificarnos con uno de los personajes, sino que trata de hacernos compartir la serenidad impasible con la que contempla Mizoguchi los sucesos más terribles y crueles, y seguir a esa misma distancia unas peripecias que, sobre el papel, pueden resultar melodramáticas, pero que en la pantalla se resisten a caer en cualquier género de excesos.

Esta serenidad y mesura no son, creo yo, producto de una fe religiosa, ni de una supuesta y siempre resignada "sabiduría oriental", ni de una sumisión al fatalismo histórico, como la que han atribuido, para reprochársela, sucesivas oleadas de cineastas japoneses más jóvenes, condenados a rebelarse contra las figuras paternas de sus grandes antecesores, tan grandes que no es extraño que se les antojasen aplastantes, tanto a Ozu como a Mizoguchi y, aún menos comprensiblemente, a Naruse.

Lo que preside y explica la posición de Mizoguchi es lo mismo que inspira obras en el fondo afines, pero de raíces, culturas y apariencias tan diversas como las de Jean Renoir, Roberto Rossellini, Fritz Lang, John Ford, Leo McCarey, Charles Chaplin, Mark Donskoi o Carl Th. Dreyer: el respeto a la realidad. Ninguno de ellos era un conformista, y el conocimiento que el ejercicio de su profesión les ha ayudado a adquirir consiste en llegar a aceptar como tal la realidad entera, a no cegarse ante ella ni negarla, mutilarla o falsificarla para que se acomode a sus deseos, quizá generosamente utópicos o excesivamente optimistas, sino más bien, por tanto, a mantener los ojos siempre igualmente abiertos: tanto cuando lo que ven les admira, complace o entusiasma como cuando les produce horror, vergüenza, indignación y angustia, lo que sucede a menudo, pero sin que ese rechazo haga vacilar su pulso estilístico.

Esa armonía conquistada y esforzadamente mantenida a pesar de todo es precisamente la que hace clásicos a tales cineastas y les separa y distingue del horror y la injusticia que forzosamente se ven obligados a mostrar; les sirve a ellos de contraste y de parangón moral, y a nosotros, los espectadores, de punto de referencia no cómplice, no contaminado.

De ahí procede, y no de un gusto o un capricho, esa incomparable impresión de amplitud, totalidad y continuidad espacio-temporal que producen las películas de Mizoguchi, en virtud de la cual podría decirse que no piensa en planos, como Eisenstein o Hitchcock, sino en secuencias (de ahí que tendencialmente aspire al plano-secuencia). Por eso cada encuadre permanece abierto a cuanto ha quedado transitoriamente fuera del marco de visión de la cámara - pero no por ello fuera del mundo -, y eso justifica también la profundidad de campo dominante desde los años 30 en su cine, la presencia del fondo y su no anulación por los primeros términos, aspiración que facilita naturalmente la variable estructura escénica de la arquitectura japonesa, con sus paredes que se convierten en puertas correderas, con sus interiores que se abren a los jardines y patios. Por eso sus raros, contados y siempre necesarios primeros planos son, si se quiere, planos generales de un rostro, o de un objeto ante el que Mizoguchi se arrodilla y que sigue con la mirada, como las zapatillas o los faldones del manto que se arrastran por el suelo de arena al despojarse de ellas, o las joyas arrojadas al pie del árbol por la emperatriz Yang Kwei Fei en su avance hacia el cadalso que ha aceptado como sacrificio amoroso, objetos que Mizoguchi contempla para no mostrarnos la obscena ejecución que ya nos ha hecho sentir por dos veces, con los matices complementarios de la aspereza de una soga y de la suavidad del pañuelo de seda que la propia víctima entrega a sus verdugos para ser ahorcada. Del mismo modo, sus planos generales, más amplios y diáfanos que los de ningún otro cineasta, aunque habitualmente confinados al formato standard, a menudo ensanchados por movimientos panorámicos y por suaves desplazamientos en grúas, son también, en el fondo, primeros planos: de un lago, de un valle, de una colina, de una aldea, de una gran ciudad como Tōkyō, del cotidiano amanecer del mundo (el plano inaugural de Ugetsu monogatari, o el de Akasen chitai, el cierre de Sanshō Dayū). Es decir, que todos sus encuadres están concebidos como "de conjunto", y su tamaño depende de la amplitud de lo que muestra.

Por parecidas razones, sus fantasmas tienen idéntica consistencia física y visual - la frustrada princesa seductora, la esposa que regresa un momento en Ugetsu, el reencuentro final de Yōkihi - que los seres vivientes, y dentro de estos, sean históricos o ficticios, un emperador o su concubina favorita no tienen derecho a más espacio, ni a un trato diferente dentro de la composición interior del cuadro, ni distinta dimensión carnal que un alfarero, un campesino, un samurai, un vagabundo o una prostituta.

La belleza plástica y la coherencia estilística de Mizoguchi no son valores meramente estéticos, sino la traducción cinematográfica de su posición ética, de su consciencia sublevada ante la persistencia de lo intolerable, desgraciada y empecinadamente real y presente, incontrovertible e innegable, visible para el que tenga ojos y no quiera apartarlos. Pero no debe confundirse nunca su aceptación de lo real una forma de sumisión: Mizoguchi admite que es real el caos de la guerra y de la tiranía, o el "orden" impuesto por los poderosos, pero no lo da por justo o aceptable, ni siquiera como algo ineluctable, y menos aún natural. Sabe que la dictadura, el crimen y la arbitrariedad tienen en su falta de escrúpulos una ventaja inicial sobre la democracia y el respeto a las leyes y a los derechos ajenos, y que por eso a menudo el enemigo triunfa. Pero sabe también que no hay que contaminarse colaborando con las fuerzas victoriosas, ni rebajarse a emplear sus mismas armas, aunque eso exija más sacrificios y mucha paciencia. Sabe que hay que esperar, pero no se resigna al presente ni a que la realidad de hoy usurpe el lugar que le corresponde a su futuro.

Publicado en el nº 9 de La Gran Ilusión (primer semestre de 1998)