Las comedias son raras en la filmografía conocida de Stahl, y no parece que abunden en la parte perdida y más ignorada de su obra. Pero las hay, y no son tan "casuales", impersonales y desdeñables como tienden a pensar quienes ven en Stahl un "especialista" en el melodrama y, en consecuencia, no prestan atención a sus restantes películas o incluso se sienten defraudados por las que no responden a sus expectativas.
Pese a ser pocas, varias de ellas se cuentan, a mi entender, entre lo mejor y más original que ha realizado este cineasta, bastante menos limitado de lo que se cree y, al mismo tiempo, a pesar de esa variedad, más coherente. No quisiera insistir en una tesis que he expuesto en otras ocasiones, y que tiene, por lo demás, fácil y frecuente verificación empírica: los grandes directores de melodramas suelen estar muy dotados para la comedia. La paradoja es sólo aparente: ya Aristóteles decía que los elementos constitutivos de la comedia son exactamente los mismos que los de la tragedia: las letras del alfabeto. Sin llegar a tal extremo, ni aceptar a pies juntillas una tentadora distinción chapliniana, que tiene demasiado de boutade simplificadora para ser del todo cierta - la comedia sería la visión en plano general de lo que, en primer plano, es un drama -, las comedias de Stahl parecen empeñadas en demostrar su identidad fundamental con los melodramas, dejando toda la diferencia al estilo. En efecto, las contadas comedias de Stahl plantean problemas que sólo por milímetros no desembocan en la tragedia, y abordan exactamente los mismos temas que sus melodramas.
La confusión de identidad, el deseo de cambiar de personalidad y vivir una nueva vida, el conflicto entre la apariencia y la realidad - o entre la realidad y el deseo, si se prefiere el planteamiento de Luis Cernuda - están en el centro mismo de la genial comedia "británica" Holy Matrimony (1943), basada en una novela de Arnold Bennett, lo mismo que en el melodrama Imitation of Life (1934), adaptado del famoso folletín de Fannie Hurst. El intento de pasar por blanca de Peola (Fredi Washington), negando su raza, desencadena catástrofes; la tentación de eludir la fama y sus compromisos del pintor Priam Perll (Monty Woolley), aunque le acarree algunas divertidas complicaciones, se revela finalmente salvadora, la llave de la felicidad. El egoísmo, el fingimiento, las tretas posesivas, el chantaje sentimental, la falta de escrúpulos o los celos enfermizos son rasgos negativos y peligrosos de la neurótica protagonista Ellen Berent (Gene Tierney) de Leave Her to Heaven (1946), mientras que son inconvenientes veniales, y cómicamente desenmascarados, los de Babe (Ellen Drew), la todavía esposa - en trance de divorcio - del músico Jerry Marvin (Melvyn Douglas) en Our Wife (1941), obra divertidísima pero cargada de tensión, casi perfecta inversión de la "comedia de reconquista" tan característica de screwball comedies inmediatamente anteriores como The Awful Truth, Holiday, Bringing Up Baby, Three is a Crowd, His Girl Friday o The Philadelphia Story.
A diferencia de Leo McCarey, Gregory LaCava o Mitchell Leisen, tendentes a mezclar o combinar inextricablemente ambos géneros en una misma película, incluso en una escena o dentro de un plano - lo que Stahl, en cambio, hace sólo, que yo sepa y recuerde, en los arranques de sendos melodramas, When Tomorrow Comes (1939) y The Walls of Jericho (1948) -, el autor de Back Street nos cuenta de un modo u otro, con un tono o el opuesto, historias que, en sí mismas, son muy semejantes, revelando una posible mayor afinidad con la comedia que con la tragedia; de ser así, debió de resultarle muy frustrante verse condenado a realizar un melodrama tras otro, pese a su decidido empeño, en tales ocasiones, de no cargar las tintas, de no tomarse los sucesos a la tremenda y de filmarlos sobriamente, con neutralidad, como algo irremediable y ajeno a su voluntad, que no puede evitar pero tampoco ha provocado (sabemos demasiado poco acerca de Stahl como para corroborar la impresión, que sus películas producen a veces, de que elude la responsabilidad de las desgracias de sus protagonistas y se la atribuye a los autores del guión).
Las comedias de Stahl ocupan un lugar aparte en la historia del género: no deben nada a las de Lubitsch, Hawks, Cukor o McCarey -aunque las conociera y reflexionase acerca de ellas, siempre desde fuera, analizándolas como dramas -, ni son tampoco particularmente rápidas ni alegres o exaltantes. El suyo no es un humorismo de diálogos brillantes y situaciones ambiguas y eróticas, sino de perspectiva.
De nuevo decididamente "en tono menor", son poco brillantes y joviales, igual que - con la excepción de Leave Her to Heaven - son escasamente delirantes o desaforados sus melodramas. No creo que sea posible acusar de "tratar de ser gracioso" a un sólo actor de comedia de Stahl: todos interpretan sus papeles con la mayor seriedad y realismo, incluso cuando padecen los efectos de una exagerada dosis de alcohol. Y siempre se pueden imaginar como dramas, simplemente cambiando de punto de vista, e incluso como melodramas, cerrando vías alternativas y exagerando ciertos rasgos que existen en las comedias como posibilidades o amenazas: las comedias "acaban bien", pero no carecen de suspense, pues podrían haber terminado mal, y sus protagonistas están siempre al borde de la catástrofe.
No son, sin embargo, los resultados - los desenlaces - los que determinan que Our Wife sea una comedia y hacen, en cambio, de Back Street un melodrama - con sordina, pero inequívoco -, a pesar de que Stahl haga evidente - sin subrayarlo ni siquiera decirlo explícitamente - la múltiple ironía de que la sufrida vida de su heroína se deba a su primer "desliz", a una impuntualidad justificada, a su falta de iniciativa y al egoísmo apoltronado del que - cabe pensar que quizá no del todo para mal - no llegó a ser su marido, pero del que acabó "disfrutando" todos los inconvenientes y que, para colmo, está encarnado por alguien tan soso y escasamente atractivo como John Boles. Es un temple que está presente durante todo el metraje de cada película, y que hace que, pese a no provocar nunca la carcajada, tanto Holy Matrimony como Our Wife resulten sumamente divertidas, incluso en los momentos más incómodos, inquietantes o pura y simplemente "de pesadilla", que abundan por encima de lo normal en el género.
No es, como fingía Chaplin, una cuestión de establecer una mayor o menor distancia con respecto a los protagonistas: en Stahl la hay siempre, con independencia del enfoque. Lo que distingue a las comedias es, quizá, una ligereza o levedad - que no hay que confundir ni con la velocidad ni con la superficialidad - de la que carecen los melodramas, más solemnes y ponderosos, más cernidos por lo ineluctable, mientras que las comedias preservan un margen de libertad e improvisación para los personajes, que siempre encuentran una escapatoria, una vía de salvación.
Tampoco es una cuestión de representación o fingimiento: en el cine de Stahl siempre existe esta dimensión, los personajes actúan para un público, para su entorno familiar o social. Lo que sucede en las comedias es que las normas o vigencias sociales son menos fuertes o, en todo caso, gravitan menos opresivamente sobre los protagonistas, que están más dispuestos a saltarse las reglas y las convenciones.
Es como si Stahl pensase - aunque no es posible corroborarlo - que todo depende de la resistencia que uno oponga: que parecidas circunstancias pueden destruir al que se deja, sin reaccionar a tiempo, mientras que, si el personaje en cuestión tiene más energía, iniciativa o imaginación, puede incluso no tomarse en serio las amenazas o las represalias de su entorno. Quizá por eso la mayoría de las comedias están centradas en los personajes masculinos, que históricamente han gozado de mayor libertad que las mujeres, mientras que todos los melodramas, por mucho que narren la historia de una pareja, tienen por protagonistas a las mujeres. Basta para confirmarlo la tentativa de imaginar Holy Matrimony con una pintora que, a comienzos de siglo, hiciese lo que Monty Woolley, o un Our Husband que invirtiera los papeles y situase a Susan Drake (Ruth Hussey) en el lugar que ocupa Melvyn Douglas en Our Wife.
Las comedias de Stahl son, por tanto, tan serias como sus melodramas; lo que John M. Stahl no hizo nunca es filmar frívolamente las peripecias urdidas por sus guionistas, por inverosímiles, retorcidas, descabelladas, banales o sadomasoquistas que pudieran parecerle.
Lo mismo que nunca se permitió narrarlas ni comentarlas irónicamente de una forma explícita - aunque a veces algo inasible flota en el aire, como una cierta ironía difusa -, tampoco tuvo nunca la autocomplacencia necesaria para menospreciar o juzgar a esos personajes que terminaba por hacer suyos, en el proceso de preparación y rodaje, y de sus intérpretes.
De ahí que pueda parecer al mismo tiempo compasivo -porque no condena a nadie, ni a los John Boles (Seed, Back Street, Only Yesterday) de este mundo, que tan tranquila e inconscientemente hacen sufrir a las mujeres ni a las mujeres que, como Gene Tierney en Leave Her to Heaven, sufren el complejo de Antígona -y cruel - porque no omite la parte de culpa que corresponde a sus víctimas, por pasividad, sumisión, dejadez, debilidad, timidez o ceguera, sean Irene Dunne en Back Street, Margaret Sullavan en Only Yesterday o Cornel Wilde en Leave Her to Heaven; es evidente que la Ruth Hussey y el Melvyn Douglas de Our Wife, o el Monty Woolley y la Gracie Fields de Holy Matrimony no se hubieran dejado tratar así, como de hecho no se convierten en prisioneros de, respectivamente, Ellen Drew y Una O'Connor y su prole -, prolongando así el misterio de Stahl y su atractivo no como representante típico de un género en una época concreta, sino precisamente como anomalía, como personalidad discreta que se las arregló siempre para hacer lo que quería, aun dentro de un marco sumamente restrictivo e impuesto.
En “John M. Stahl”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre de 1999.
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