1. Senso. — Luchino Visconti es un director de indudable importancia, cuya obra admiro, aunque tendría que hacerle algunos reparos bastante serios. Dado que Senso (1954) es la película suya que se ha estrenado en España más recientemente y que tanto Rocco e i suoi fratelli (Rocco y sus hermanos, 1960) como II Gattopardo (El gatopardo, 1963) estaban muy mutiladas, me centraré en el más antiguo de sus films que conozco para analizar sus errores.
Visconti es, claramente, un cineasta "tradicional" respecto a Bertolucci e incluso Rossellini o Antonioni, más experimentadores e innovadores. Visconti es un narrador, y representa un cierto clasicismo europeo, intelectualizado y un poco afectado por comparación con los clásicos americanos (Chaplin, Ford, Vidor, Walsh, Hawks, Dwan, DeMille), y es precisamente como narrador como me parece discutible.
Siguiendo la estructuración tradicional del relato a base de tiempos "fuertes" en los que hay una gran carga dramática y que hacen progresar la acción, Visconti se separa de toda una corriente del cine moderno, desde Rossellini (mucho antes y mejor que Antonioni) al "joven cine" (Godard, Bertolucci, Resnais, Makavejev, Delvaux, Forman, Olmi, etc.), y se aproxima a la gran mayoría de los directores americanos. Pero resulta que, por razones de formación y de origen, Visconti tiene unas claras influencias pictórico-teatrales que le llevan al esteticismo fotográfico y decorativo que hace perder fuerza a sus escenas, que diluyen su dramatismo en esplendores plásticos excesivos. En pocas palabras: cada plano de Rio Bravo (H. Hawks, 1958) es muy bello; cada plano de Senso es demasiado bello: Rio Bravo es más bella y mejor que Senso. Ocurre además que estas secuencias "fuertes" (y ya hemos visto que no tan “fuertes”) se anulan entre sí a causa de estar defectuosamente concatenadas. En este sentido, Visconti tendría mucho que aprender de Preminger, por ejemplo. Ambos tienen predilección por tratar temas importantes a partir de dramas individuales, y tienden a hacer largas películas estructuradas en secuencias largas, cargadas de dramatismo y bastante autónomas, formadas por planos largos. Este tipo de estructura tiene su base en la elipsis, terreno en el que Preminger es solo comparable a Lang y algún otro y en el que Visconti malogra el ritmo de sus películas, pues no sólo su dirección de actores —a veces desmayada— y el estatismo de sus composiciones rompe la tan necesaria dinámica interna de los planos de larga duración (Mizoguchi, Preminger, Rossellini, Welles), sino que sus torpes encadenados de una secuencia con otra frenan la fluidez y el ritmo de sus películas, de tal modo que a mi contemplación intelectualmente admirativa se une un progresivo desinterés que acaba aburriendo, al faltar credibilidad al desarrollo dramático, pues Visconti tiende a sepultar en un fundido los momentos más interesantes. Así, la muy comedida y bien utilizada voz en off de Alida Valli en Senso sirve también para "saltarse" demasiado fácilmente cómo Farley Granger (un ejemplo entre muchos) la convence de que le permita seguir acompañándola por las calles de Venecia, de noche, tras su segundo encuentro: vemos a A. V. que le dice que la deje y que se aleja de él, fundido con voz off que nos dice que hablaron de tal cosa, y se les vuelve a ver paseando como si nada. Visconti escamotea un momento interesante, que hubiera revelado los caracteres de los personajes, y esa trampa se paga. Lo mismo ocurre en El gatopardo, tras el inoportuno ataque de risa de Claudia Cardinale, que provoca una situación violenta que la deja sola con Alain Delon, y que Visconti acaba ahí, sin mostrarnos (era difícil pero muy interesante) cómo reaccionan y salen de la situación. Esto es, Visconti no acaba o no empieza las escenas, por eso las une mal y la estructura y el ritmo se hunden. Compárese Senso con Exodus (Éxodo, O. Preminger, 1960), y eso que ésta es hora y media más larga.
2. Vaghe stelle dell'Orsa... — En 1965 Visconti ganó por fin un León de Oro en el Festival de Venecia. En esta película, no sé si por primera vez (no conozco La terra trema ni Le notti bianche), Visconti superaba todos los defectos que yo le veo y alcanzaba su madurez cinematográfica en todos los aspectos, gracias a un mayor rigor. Lo interesante, más que comentar su argumento (esta película puede y debe verse en España: ¿dónde están los cines de Arte y Ensayo?), será ver cómo y por qué ha llegado a esta perfección.
En primer lugar, hay que señalar que es la más corta de las películas de Visconti (más incluso que Le notti bianche), que es la única (con Noches blancas) que ocurre en un corto plazo de tiempo (dos días), que tiene un tema poco ambicioso y particular, con pocos personajes, y que rodó de prisa. No costó mucho y el tema era suyo. La elección de actores y su dirección no tiene fallos (ya pensaba en Claudia Cardinale y su "rostro etrusco" al escribir el guión). Los escenarios naturales de Volterra (una ciudad que se está desmoronando a causa de la erosión) son el marco perfecto del corrupto drama (el desmoronamiento de una familia carcomida por el pasado, turbias pasiones y el odio). La romántica música de César Franck (aunque en el uso de la música Visconti siempre ha sobresalido) aumenta la fascinación y la fuerza emocional del film, lo mismo que la fotografía en blanco y negro de Armando Nannuzzi, nítida, contrastada, sin caer nunca en el preciosismo. Los movimientos de cámara se han reducido, los planos son más cortos y menos amplios que de costumbre, el montaje acelera el ritmo, y así, poco a poco se va revelando el misterio del pasado de esta familia, de los amores secretos de Sandra (Claudia Cardinale) y Gianni (Jean Sorel), del palacio y sus jardines, hechizados por la estatua del padre, aún cubierta por una sábana. Mientras los otros films de Visconti se admiraban un poco "desde fuera" (menos II Gattopardo, en parte), sin emoción, en frío, Vaghe stelle dell'Orsa... (hermoso título extraído de un significativo poema de Leopardi, Le ricordanze), que es casi una tragedia griega (La Orestiada no está lejos) fascina, absorbe, emociona.
Arma decisiva en esta victoria ha sido un procedimiento técnico que Visconti usaba por primera vez: el zoom o "travelling óptico" (se hace un movimiento de acercamiento o alejamiento no con la cámara, sino con el objetivo). Es éste un aparato por el que no tengo la menor simpatía (como cualquiera que vaya mucho al cine y tenga, por tanto, que soportar muchos No-Dos), por los abusos (Lelouch), y molestos efectismos fáciles a que suele dar lugar, pero parece que los italianos tienen una especial habilidad para usarlo: magistral, revolucionaria y sistemáticamente como Rossellini (desde El general de la Rovere a La Prise de pouvoir par Louis XIV), correcta y funcionalmente como Bertolucci, Pasolini e incluso Dino Risi, y ahora admirablemente por Visconti en Vaghe stelle dell'Orsa..., donde facilita la rapidez, la concisión, la precisión, la fluidez y la fascinación que hacen de este film una obra maestra.
En El Noticiero Universal (13 de mayo de 1968)
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