Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Al mismo tiempo documental, rememoración personal y viaje al pasado a través del espacio, Reminiscences of a Journey to Lithuania debe su fuerza evocadora y su peculiar encanto a la instintiva habilidad de Mekas para encuadrar lo que son, más que nada, instantáneas en movimiento, filmadas en lugar de fotografiadas, pero sin puesta en escena, sin que siquiera los seres reales se interpreten a sí mismos (o no más de lo que tengan por costumbre hacerlo en su vida cotidiana) y en una labor de selección y síntesis que debiera recordar la importancia capital del montaje en cualquier obra apegada, al menos como punto de partida, a la realidad.

A partir de una suerte de permanente “diario filmado” que Jonas Mekas parece haber llevado desde poco después de su llegada a Estados Unidos (hay fragmentos en blanco y negro que datan de 1950, y arribó al Nuevo Continente en 1947), se nos hace partícipes de su condición de “persona desplazada”, de la que no parece haberse librado, al menos del todo, si alguna vez, ni siquiera cuando monta la película, en 1972, aprovechando su primer retorno – tras más de veinticinco años de ausencia - a su verdadera (pero ya perdida) “casa”, en su Lituania natal, en agosto del año anterior. Vemos una Lituania - entonces anexionada a la URSS, mientras que cuando huyó de allí estaba ocupada por los nazis - veraniega y rural en extremo, que parece más anclada en el pasado que el Brooklyn de 1950.

Si la película comienza, por así decirlo, con un flashback a sus primeros años americanos, y a sus primeras filmaciones (de otros desplazados, compatriotas, amigos y parientes), usualmente con ocasión de reuniones de asueto, y en una época en la que - se nota - hasta en América la gente no estaba acostumbrada a ser filmada, su parte más reciente, más cercana al presente de su elaboración, parece un flashback hacia un pretérito todavía más elemental y remoto, visto como una especie de Arcadia feliz agraria (aunque se trate de una granja colectiva), donde, igualmente, se canta y se baila, pero temas folklóricos autóctonos, se habla otra lengua (aunque la película está rodada sin sonido, y no hay más voz que el comentario interior, en off, del propio cineasta, con su extraño tono dubitativo y su marcado acento extranjero), son otros los usos y costumbres, hay carros en lugar de automóviles, y la familia se lava al aire libre, en palanganas, secándose con toallas colgadas de una mata. Parece como si nos hubiésemos remontado, al viajar de vuelta al Este, cien años atrás, al siglo XIX.

Por hábil, variado, rítmico y evocador que sea el montaje, su particular “gracia” procede de la calidad de las imágenes primitivas, del vasto repertorio del que las ha escogido y que ha montado con la libertad absoluta que le da prescindir del sonido directo y el carácter subjetivo, evocador y fragmentario del relato, que no es un reportaje de su viaje al reencuentro de madre y parientes varios (y encuentro de los más jóvenes, nacidos después de su partida), sino, como señala acertadamente su título, unas “reminiscencias” de un viaje de (provisional) regreso al hogar, de las que se ha elidido precisamente, el long voyage home, la travesía, la distancia, para centrarse en la estancia, breve pero atesorada. Estos “átomos” narrativos, fragmentos de vida cazados al vuelo mientras fluyen fugaces hacia el recuerdo o el olvido (que su fijación en celuloide aspira a preservar para el futuro, como una memoria sentimental e impresionista) son interesantes para quienes - como el espectador - son ajenos precisamente por el don, el talento instintivo de Mekas, su sentido del encuadre, que le acercan a Lumière, Griffith, Ford, Flaherty, Dovjenko, Barnet, Eisenstein, Vigo, Rouch o Guerín, y hacen que cada plano se imprima en nuestra retina, quizá en nuestro sentimiento, desde luego en nuestra memoria, y sean así, al término del film, recuerdos compartidos, también nuestros.

En “Elegías íntimas : instantáneas de cineastas”, editado por H. J. Rodríguez. Documenta Madrid 08. Ocho y medio – Ayuntamiento de Madrid, 2008.

Red Line 7000 (Howard Hawks, 1965)

En plena madurez, ya en 1930 (Scarface), Hawks no podía «progresar» o evolucionar: ¿hacia qué? Mantuvo, pues, la independencia precisa para saltar libremente de un género a otro —reducibles a dos, la aventura y su complementario, su reverso a veces, la comedia— y se consagró a explorar —más a fondo que ningún otro cineasta el suyo— un terreno limitado, pero de márgenes flexibles, en el que se sentía cómodo —como el pez en el gua—, sin llegar nunca a sentir la necesidad de ensanchar su campo de maniobras ni de contar su vida o sus penas al público. Se contentó con hacer su trabajo tan bien como pudo y se dedicó a simplificar y depurar su estilo: lo que ganó —al mismo tiempo— en control y en soltura, lo perdió, tal vez, en capacidad para compartir y comunicar los sentimientos de sus personajes. Por eso sus películas más intensas y cargadas de emoción pertenecen a la primera etapa de su obra sonora —Only Angels Have Wings, To have and have not, Red river, mis preferidas—, con dos excepciones tardías: por su simpatía contagiosa y su vitalidad, encuentro particularmente conmovedora —además de feliz, divertida, armoniosa y audaz— una película tan relajada como ¡Hatari!, suerte de «paraíso perdido» o de irrecuperable «edad de oro» de la aventura, la libertad y la infancia; quizá porque Hawks fue, de joven, corredor de coches, en Red Line 7000 recobró el apasionamiento que había dejado atrás —superado u olvidado— en obras más serenas y distantes, más olímpicamente sabias y dominadas por la visión humorística de la vida.

Red Line 7000 se caracteriza por una precisión visual —encuadres, cambios de plano, escuetos y funcionales movimientos de cámara e intérpretes— sólo comparable a la de la secuencia inicial de Río Bravo y la totalidad de Man’s Favorite Sport? La más elíptica y veloz que hizo, una de las más secas y duras como narración, carece de personajes —maduros o viejos— con los que el director pueda identificarse: todos son jóvenes impulsivos e inseguros, y entre ellos se encuentran varios de los contados neuróticos que Hawks se dignó tratar. ¿Por qué, entonces, tanta emoción? Porque sus verosímiles aventureros modernos, sin la solidez de roca de un John Wayne, la elegancia para disimular del sensible Cary Grant o la impasibilidad del moralmente indignado Bogart, han heredado el modesto y dinámico estoicismo de éstos: no se quejan ni se entregan al dolor, no se rinden ante lo irreversible; vemos que les cuesta mucho más que a los héroes legendarios de antaño resistir, sobreponerse y seguir adelante, pero ni ellos lo confiesan ni Hawks lo subraya. Pocas veces un hombre de sesenta y nueve años ha sido capaz de mirar tan limpiamente —con una mentalidad tan despejada, generosa, libre de prejuicios— a unos personajes que podrían ser sus hijos, sin hacerles reproches ni buscarles disculpas.

Fueron muchos los riesgos que Hawks corrió en la que había de ser su antepenúltima obra. Red Line 7000 es un film barato, nada espectacular, puramente cinematográfico (pues no recurre a los atractivos de ningún otro tipo de expresión artística), sin estrellas, con actores jóvenes y desconocidos, en su mayor parte noveles; por si fuera poco, se atrevió a ensayar una estructura narrativa que, sin renunciar en absoluto a la continuidad, supone una novedad dentro de la tradición que Hawks tan brillantemente representa (no queda muy lejos de la construcción de Masculin Féminin de Godard, por ejemplo). Fue uno de los raros fracasos comerciales de su carrera y es hoy una de sus películas menos conocidas y apreciadas, sobre todo en América, probablemente porque el respeto con que aborda las complejas y conflictivas relaciones entre los personajes está mucho más cerca de Today we Live y Only Angels Have Wings que de las actitudes despectivas o «inmoralistas» que por entonces estaban de moda y que todavía no se han superado por completo, sobre todo en países como el nuestro, en el que los que presumen de estar «al día» llevan siempre unos quince años de retraso. Por eso pienso que sería hora de que una buena retrospectiva dedicada a Hawks, en la Filmoteca o en televisión, permitiese conocerla, en su contexto, a cuantos aún no la hubiesen visto y diese a otros la posibilidad de reconocer su importancia.

Publicado en “Casablanca” nº 7-8, julio-agosto 1981

Top 2020

25/12/2020

A)    Great movies made since 2015 seen for the first time in 2020: 

Buoyancy(Freedom;Rodd Rathjen, 2019)

Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait(Emmanuel Mouret, 2020)

L’Île au trésor(Guillaume Brac, 2018)

Le Sel des larmes(Philippe Garrel, 2019/20)

Ghawre Bairey Aaj(Home and the World;Aparna Sen, 2019)

Undine(Christian Petzold, 2020)

Happī awā(Happy Hour;Hamaguchi Ryūsuke, 2015)

Netemo Sametemo(Asako I & II;Hamaguchi Ryūsuke, 2018)

Adolescentes(Sébastien Lifshitz, 2013-9/20)

Family Romance, LLC.(Werner Herzog, 2019)

Demain et tous les autres jours(Noémie Lvovsky, 2017)

Gamak Ghar(Achal Mishra, 2019)

Lunana:A Yak in the Classroom(Pawo Choyning Dorji, 2019)

Semina il vento(Sow the Wind;Danilo Caputo, 2020)

Objector(Molly Stuart, 2019)

La France contre les robots(Jean-Marie Straub, 2020)

Paris Calligrammes(Ulrike Ottinger, 2019/20)

Un film dramatique(Éric Baudelaire, 2019)

Buoyancy

B)    Great movies made before 2015 seen for the first time in 2020: 

Là-Haut, un Roi au-dessus des nuages(Pierre Schoendoerffer, 2003)

Pangarap ng Puso(Demons/Whispers of the Demon/Hope of the Heart;Mario O’Hara, 2000)

Les Films rêvés(Eric Pauwels, 2009)

La vida en rojo(Andrés Linares, 2007/8)

Come Next Spring(R.G. Springsteen, 1955/6)

Song of Surrender(Mitchell Leisen, 1948/9)

Adventure in Manhattan(Edward Ludwig, 1936)

Strannaia zhenshchina(A Strange Woman;Iuli Raízman, 1978)

Chastnaia zhízn(Private Life;Iuli Raízman, 1982)

Málva(Vladimir Braun, 1956/7)

Zhila-byla devochka(Once There Was a Girl;Viktor Eisimont, 1944)

The Unknown Man(Richard Thorpe, 1951)

Aisai Monogatari(Story of a Beloved Wife;Shindō Kaneto, 1951)

Practically Yours(Mitchell Leisen, 1944)

A Summer Storm(Robert Wise, 1999/2000)

Lettre d’un cinéaste à sa fille(Eric Pauwels, 2000)

Sombra verde(Untouched;Roberto Gavaldón, 1954)

Fantasma d’amore(Dino Risi, 1981)

Adieu, Mascotte(Das Modell vom Montparnasse;Wilhelm Thiele, 1929)

Mori no kajiya(The Blacksmith of the Forest;Shimizu Hiroshi, 1928/9;fragment)

Zwischen Gestern und Morgen(Between Yesterday and Tomorrow;Harald Braun, 1947)

Last Holiday(Henry Cass, 1950)

Dialogue d’ombres(Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, 1954-2013)

Out-Takes from the Life of a Happy Man(Jonas Mekas, 2012)

Nice Time(Claude Goretta & Alain Tanner, 1957)

Aloma of the South Seas(Alfred Santell, 1941)

A Feather in Her Hat(Alfred Santell, 1935)

La Danseuse Orchidée(Léonce Perret, 1928)

Underground(Vincent Sherman, 1941)

Time Out(in Twilight Zone-The Movie)(John Landis, 1983)

Lackawanna Blues(George C. Wolfe, 2005)

Janie(Michael Curtiz, 1944)

Dernier Amour(Léonce Perret, 2016)

Jeunes Filles en détresse(Georg Wilhelm Pabst, 1939)

Kisapmata(Blink of an Eye;Mike De Leon, 1981)

La Dernière Lettre(Frederick Wiseman, 2002)

The Lady of the Dig-Out(W.S. Van Dyke II, 1918)

Their Own Desire(E.Mason Hopper, 1929)

Là-haut, un roi au-dessus des nuages

C)    Very good movies made since 2015 seen for the first time in 2020: 

Zumiriki(Oskar Alegria, 2019)

Atlantique(Mati Diop, 2019)

J’accuse(An Officier and A Spy;Roman Polanski, 2019)

Richard Jewell(Clint Eastwood, 2019)

Alice et le Maire(Nicolas Pariser, 2019)

Contes de Juillet(July Tales;Guillaume Brac, 2017)

Dark Waters(Todd Haynes, 2019)

Ofrenda a la tormenta(Fernando González Molina, 2020)

Nomad:In the Footsteps of Bruce Chatwin(Werner Herzog, 2019)

Into the Inferno(Werner Herzog, 2016)

The Zookeeper’s Wife(Niki Caro, 2017)

Journal de septembre(Eric Pauwels, 2019)

La Deuxième Nuit(Eric Pauwels, 2016)

Kaze no denwa(Voices in the Wind;Suwa Nobuhiro, 2019/20)

Da 5 Bloods(Spike Lee, 2020)

Izaokas(Isaac;Jurgis Matulevičius, 2019)

A Metamorfose dos Pássaros(Catarina Vasconcelos, 2020)

Tabi no Owari Sekai no Hajimari(To the Ends of the Earth;Kurosawa Kiyoshi, 2019)

La Nuit d’avant(Pablo García Canga, 2019)

My Mexican Bretzel(Nuria Giménez, 2018-9)

Domangchin yeoja(The Woman Who Ran;Hong Sang-soo, 2019/20)

Öndög(Wang Quanan, 2019)

Hatsukoi(First Love;Miike Takashi, 1959)

Million raz pogivaet odin Cheloviek(One man dies a million times;Jessica Oreck, 2018/9)

The Two Popes(Fernando Meirelles, 2019)

Félicité(Alain Gomis, 2016/7)

Salt and Fire(Werner Herzog, 2016)

Ni de lian(Your Face;Tsai Ming-liang, 2018)

Qi qiu(Balloon;Pema Tseden, 2019)

River Silence(Rogério Soares, 2019)

Charlie’s Angels(Elizabeth Banks, 2019)

La boda de Rosa(Iciar Bollain, 2020)

Guerra(War;José Oliveira & Marta Ramos, 2020)

My Thoughts Are Silent/Moyi dumky tykhi(Antonio Lukich, 2019)

Namo(The Alien;Nader Saeivar;co-script-Jafar Panahi, 2020)

Los silencios(The Silences;Beatriz Seigner, 2018)

Terminal Sud(Rabah Ameur-Zaïmeche, 2019)

Tu mérites un amour(You Deserve a Lover;Hafsia Herzi, 2019)

Les Misérables(Ladj Ly, 2019)

Padre no hay más que uno(Santiago Segura, 2019)

Honeyland(Tamara Kotovska & Ljubomir Stefanov, 2019)

Izbrisana(Erased;Miha Mazzini & Dusan Joksimovic, 2018)

This Is Not A Burial, It’s A Resurrection(Lemohang Jeremiah Mosese, 2019)

Primero Enero(Darío Mascambroni, 2016)

Lahi, Hayop(Pan, Genus/Genus Pan;Lav Diaz, 2020)

Zumiriki

D)    Very good movies made before 2015 seen for the first time in 2020: 

Topaze(Marcel Pagnol, 1936)

The SIGN OF THE RAM(John Sturges, 1947/8)

Abandoned(Joseph M. Newman, 1949)

Bewitched(Arch Oboler, 1944/5)

La Femme du Bout du Monde((Jean Epstein, 1937)

The Outcast(William Witney, 1954)

Saadia(Albert Lewin, 1953)

Un monde sans femmes(Guillaume Brac, 2011)

Dishonored Lady(Robert Stevenson, 1947)

Always Goodbye(Signey Lanfield, 1938)

A Blueprint for Murder(Andrew L. Stone, 1953)

Bedevilled(Mitchell Leisen, 1955)

That Forsyte Woman(Compton Bennett, 1949)

The Miracle(Irving Rapper, 1959)

The Madonna’s Secret(Wilhelm Thiele, 1946)

The Town That Dreaded Sundown(Charles B. Pierce, 1976)

Grayeagle(Charles B. Pierce, 1977)

Barricade(Peter Godfrey, 1949/50)

Tomorrow is Forever(Irving Pichel, 1945/6)

David Harum(James Cruze, 1934)

The Vanquished(Edward Ludwig, 1953)

Keisatsukan(Uchida Tomu, 1933)

…Enfants des courants d’air(Édouard Luntz, 1959, short)

The Winds of Autumn(Charles B. Pierce, 1976)

Suddenly It’s Spring(Mitchell Leisen, 1946)

Uchūjin Tōkyō ni arawaru(Warning from Space;Shima Kōji, 1956)

Swiss Family Robinson(Edward Ludwig, 1940)

Ludwig der Zweite, König von Bayern(Wilhelm Dieterle, 1930)

Faithless(Harry Beaumont, 1932)

Botan-dorō(Peony Lanterns;Yamamoto Satsuo, 1968)

Ginza 24 chou(Tales of Ginza;Kawashima Yūzō, 1955)

Goodbye Again(Michael Curtiz, 1933)

Lines of White on a Sullen Sea(D.W. Griffith, 1909)

You Gotta Stay Happy(H.C. Potter, 1948)

Cave of Forgotten Dreams(Werner Herzog, 2010)

Riff-Raff(Ted Tetzlaff, 1947)

The Moon is Down(Irving Pichel, 1943)

The Bride Wore Boots(Irving Pichel, 1946)

Adventures in Silverado(Phil Karlson, 1948)

The Stolen Ranch(William Wyler, 1926)

Congo Maisie(H.C. Potter, 1940)

Marcides(Mercedes;Yousry Nasrallah, 1993)

Hell’s Five Hours(Jack L. Copeland, 1958)

Daniel(in Stimulantia;Ingmar Bergman, 1967)

Diên Biên Phú(Pierre Schoendoerffer, 1992)

Canyon River(Cattle King;Harmon Jones, 1956)

Dos Basuras(Kurt Land, 1958)

Smart Girls Don’t Talk(Richard L. Bare, 1948)

The Big Shakedown(John Francis Dillon, 1933/4)

Corvette K-225(Richard Rosson;p.,collab.Howard Hawks, 1943)

The Gay Deception(William Wyler, 1935)

The Invisible Woman(A.Edward Sutherland, 1940)

Rage in Heaven(W.S. Van Dyke II;collab.Robert B. Sinclair,Richard Thorpe, 1941)

Wild Side(Sébastien Lifshitz, 2004)

I bambini e noi(Luigi Comencini, 1970//7)

The House Across The Street(Richard L. Bare, 1948/9)

The Doughgirls(James V. Kern, 1944)

The Love Trap(William Wyler, 1929)

Torch Song(Charles Walters, 1953)

The Meanest Man in the World(Sidney Lanfield, 1942/3)

Cole Younger, Gunfighter(R.G. Springsteen, 1958)

Ballerine(Gustav Machatý, 1936)

Via Mala(Josef von Báky, 1945//8)

Sky Giant(Lew Landers, 1938)

Les Invisibles(Sébastien Lifshitz, 2012)

Promène toi donc tout nu(Emmanuel Mouret, 1998)

A Story for the Modlins(Una historia para los Modlin;Sergio Oksman, 2012)

Something in the Wind(Irving Pichel, 1947)

Spoveď(Confession;Pavol Skýkova, 1968)

Guilty Hands(W.S. Van Dyke II;collab.Lionel Barrymore, 1931)

Atto di accusa(Giacomo Gentilomo, 1950)

Suspense(Frank Tuttle, 1956)

This Is The Night(Frank Tuttle, 1932)

Escape in the Fog(Oscar ‘Budd’ Boetticher,Jr., 1945)

The Price of Fear(Abner Biberman, 1956)

Happy People:A Year in the Taiga(Werner Herzog, 2010)

Urok(The Lesson;Kristina Grozeva & Petar Valchanov, 2014)

Le Naufragé(Guillaume Brac, 2009)

Lili Marlen(Peter Mihálik;script.Dušan Hanák, 1970;short)

Deseo(Antonio Zavala Kugler, 2013)

Topaze

E)     Great movies that improved by new watchings: 

Shanghai Express(Josef von Sternberg, 1932)

The Best Years of Our Lives(William Wyler, 1946)

Till We Meet Again(Frank Borzage, 1944)

Man’s Favorite Sport?(Howard Hawks, 1963/4)

Along The Great Divide(Raoul Walsh, 1951)

Hondo(John V. Farrow, 1953)

Where The Sidewalk Ends(Otto Preminger, 1950)

Mrs. Miniver(William Wyler, 1942)

Driftwood(Allan Dwan, 1947)

‘Good-bye, My Lady’(William A. Wellman, 1956)

Touch of Evil(Preview version, 1975;not later ‘improvements’)(Orson Welles, 1958)

Le Crabe-Tambour(Pierre Schoendoerffer, 1977)

Unfinished Business(Gregory LaCava, 1941)

Madigan(Don Siegel, 1968)

Big Business(James Wesley Horne;s.Leo McCarey, 1929)

Putting Pants on Philip(Clyde A. Bruckman;s.Leo McCarey, 1927)

The Runner Stumbles(Stanley Kramer, 1979)

Yushima no Shiraume(Romance at Yushima;Kinugasa Teinosukē, 1955)

David Harum(Allan Dwan, 1915)

The Virginian(Cecil B. DeMille, 1914)

Island in the Sky(William A. Wellman, 1953)

All About Eve(Joseph L. Mankiewicz, 1950)

L’Eclisse(Michelangelo Antonioni, 1962)

The Roaring Twenties(Raoul Walsh, 1939)

The Plainsman(Cecil B. DeMille, 1936)

JLG/JLG-Autoportrait de décembre(Jean-Luc Godard, 1994)

‘Je vous salue, Marie’(Hail Mary;Jean-Luc Godard, 1984)

La Roue(Abel Gance, 1923)

They All Laughed(Peter Bogdanovich, 1981)

Innocent Blood(John Landis, 1992)

An American Werewolf in London(John Landis, 1981)

The Thing Called Love(Peter Bogdanovich, 1993)

Into the Night(John Landis, 1985)

The File On Thelma Jordon(Thelma Jordon;Robert Siodmak, 1949)

The Little American(Cecil B. DeMille, 1917)

In Our Time(Vincent Sherman, 1944)

The Hunters(Dick Powell, 1958)

Phase IV(Saul Bass, 1974)

L’Honneur d’un Capitaine(Pierre Schoendoerffer, 1982)

Backfire(Vincent Sherman, 1948//50)

Five(Arch Oboler, 1951)

Somewhere in the Night(Joseph L. Mankiewiz, 1946)

A Man Alone(Ray Milland, 1955)

Die Geiger von Florez(Paul Czinner, 1926)

Living on Velvet(Frank Borzage, 1934/5)

La Recta provincia(Raúl Ruiz, 2007//15)

La Noche de enfrente(Raúl Ruiz, 2012)

Carrie(Sister Carrie;William Wyler, 1951/2)

The Spiral Staircase(Robert Siodmak, 1945/6)

The Paradine Case(Alfred Hitchcock, 1947)

L’Amore(Una voce umana+Il Miracolo)(Roberto Rossellini, 1947/8)

The Heiress(William Wyler, 1949)

Shanghai Express

F)     Very good movies watched again 

Bluebeard’s 10 Honeymoons(W.Lee Wilder, 1960)

The Five Pennies(Melville Shavelson, 1958)

Take a Letter, Darling(Mitchell Leisen, 1942)

Escape(Joseph L. Mankiewicz, 1948)

Appassionatamente(Giacomo Gentilomo, 1954)

Así como habían sido(Trío)(Andrés Linares, 1986/7)

San Antone(Joseph Kane, 1953)

The High and the Mighty(William A. Wellman, 1954)

Taki no Shiraito(The Water Magician;Mizoguchi Kenji, 1933)

The Web(Michael Gordon, 1947)

The Buccaneer(Anthony Quinn;s.Cecil B. DeMille, 1958)

The Buccaneer(Cecil B. DeMille, 1938)

Desire Me(uncredited:George Cukor/Jack Conway/Mervyn LeRoy/Victor Saville, 1946)

Flaxy Martin(Richard L. Bare, 1948/9)

Swing High, Swing Low(Mitchell Leien, 1937)

Death Takes A Holiday(Mitchell Leisen, 1934)

Irene(Herbert Wilcox, 1940)

Beloved Enemy(H.C. Potter, 1936)

The Cowboy and the Lady(H.C. Potter, 1938)

Der Golem, wie er in die Welt kam(Paul Wegener, 1920)

Mia madre(Nanni Moretti, 2015)

Hell On Frisco Bay(Frank Tuttle, 1955)

Stormy Weather(Andrew L. Stone, 1943)

The Milky Way(Leo McCarey;w.Harold Lloyd, 1936)

Pietà per chi cade(Mario Costa, 1954)

Repeat Performance(Alfred L. Werker, 1947)

Das indische Grabmal:1.Die Sendung des Yoghi,2.Der Tiger von Eschnapur(Joe May, 1921)

Julie(Andrew L. Stone, 1956)

The Member of the Wedding(Fred Zinnemann, 1953)

Winterset(Alfred Santell, 1936)

The Right to Romance(Alfred Santell, 1933)

As Young as You Feel(Harmon Jones, 1951)

You’ll Never Get Rich(Sidney Lanfield, 1941)

The Woman Accused(Paul Sloane, 1933)

Foma Gordeiev(Mark Donskoí, 1959)

The Parent Trap(David Swift, 1961)

High Wall(Curtis Bernhardt, 1947)

Mr. Lucky(H.C. Potter, 1943)

Un Marido de Ida y Vuelta(Luis Lucia, 1957)

The Safecracker(Ray Milland, 1957/8)

She’s Funny That Way(Peter Bogdanovich, 2014)

Oh…Rosalinda!!(Michael Powell & Emeric Pressburger, 1955)

Caribbean(Edward Ludwig, 1952)

Harper(The Moving Target;Jack Smight, 1966)

For You I Die(John Reinhardt, 1947)

Crashing Hollywood(Lew Landers, 1937/8)

Le Souvenir d’un avenir(Chris. Marker & Yannick Bellon, 2001)

Susan Slept Here(Frank Tashlin, 1954)

Bishkanyar Deshot(In the Land of Poison Women;Manju Borah, 2019)

Pollyanna(David Swift, 1960)

A Tale of Two Cities(Jack Conway;collab.Val Lewton & Jacques Tourneur, 1935)

Café Society(Woody Allen, 2016)

Shadow on the Wall(Patrick Jackson, 1949/50)

Tonnerre(Guillaume Brac, 2013)

Le Jouet criminel(Adolfo G. Arrieta, 1969)

‘Once more, with feeling!’(Stanley Donen, 1959)

The Shopworn Angel(H.C. Potter, 1938)

The Absent Minded Professor(Robert Stevenson, 1961)

Gavaznha(The Deer;Masud Kimiai, 1974)

Bluebeard's Ten Honeymoons

The Black Marble (Harold Becker, 1980)

CONFIESO no haber leído ninguna de las novelas de Joseph Wambaugh, pero trataré de cubrir esta laguna tan pronto como pueda. Autor de varios best-sellers, inspirados por sus experiencias en el Cuerpo de Policía de Los Angeles, e insatisfecho de las adaptaciones cinematográficas de The New Centurions y The Choirboys, dirigidas respectivamente por Richard Fleischer (Los nuevos centuriones, 1972, una obra maestra) y Robert Aldrich (La patrulla de los inmorales, 1977, una notable farsa trágica), Wambaugh decidió controlar de cerca las versiones de sus libros y contrató al británico Harold Becker para que dirigiese la antipática y eficaz The Onion Field (El campo de cebollas), en 1979, y The Black Marble (que debiera llamarse «la negra» o «la china», aunque cualquiera de esos títulos resultaría ambiguo), en 1980. Lo curioso es el cambio de tonalidad que se ha producido en esta última película, y que, al estar realizada por la misma persona que la anterior, sería arriesgado atribuir a Becker. Tal vez Wambaugh dejase cuentas pendientes con sus antiguos jefes y compañeros y ahora, una vez saldadas, se sienta más sereno y dispuesto a contar historias menos sensacionalistas, más privadas y menos relacionadas con la institución policial. The Black Marble es una comedia agridulce, sentimental y romántica, deliberada o desafiantemente «pasada de moda», con algo del espíritu de Time After Time (Los pasajeros del tiempo, 1979, la memorable «ópera prima» del novelista Nicholas Meyer, y con ciertos puntos de contacto —muy soterrados, puede que inconscientes o casuales, sin que quepa sospechar imitación— con la célebre comedia de Ernst Lubitsch Ninotchka (1939). Hace mucho que no la he vuelvo a ver, por lo que me sería difícil precisar este parentesco; pero encuentro notables paralelismos entre la historia de amor que cuentan Becker y Wambaugh y la de Greta Garbo y Melvyn Douglas, en el guión de Billy Wilder que dirigió Lubitsch; el mero hecho de que se me haya venido a la cabeza el recuerdo de una comedia situada en París, en vísperas de la segunda guerra mundial, mientras contemplaba una película policiaca cuya acción transcurre en los alrededores de Hollywood, en 1980, es ya significativo. Tal vez sea cuestión de sentimientos, de actitud hacia los personajes, de inclinación al romanticismo a pesar de la sordidez del entorno; quizá se deba, además, a que, en ambas películas, asistimos al choque de dos mundos y a la paulatina captación de la virtuosa representante de uno de ellos por el vituperado exponente de los vicios y peligros del otro, seducción en la que el alcohol —champagne francés allí, vodka ruso aquí— desempeña una importante función desinhibidora, convertido, con el baile y la música, en aliado del bigotudo «playboy» parisino encarnado por Melvyn Douglas y del —también maduro y bigotudo— policía alcoholizado y solitario de origen ruso. Estos dos hombres, enfrentados inicialmente a sus respectivas parejas —una comisaria soviética y una sargento encargadas de vigilarles—, responden tentadoramente con el lujo, el brillo y la comodidad de París, y con el desorden y el sentimentalismo eslavo, sin duda convencidos de que sus puritanas —por idealismo o por realismo interesado, tanto da— oponentes acabarán por sentirse subyugadas por lo prohibido y detestado, por el riesgo y la aventura, por la idea de ser infieles a su propio código de conducta, y de que se dejarán llevar, atraer, envolver en un abrazo, para terminar por dejarse raptar de la «normalidad», que habían elegido en un principio y en la que, evidentemente, no se sentían felices.

Pero The Black Marble no es sólo la historia de amor —intermitente, marginal, «periféric» a la trama narrativa, difícil y «melancólic», a la par que bastante «cómic»— de los sargentos A. M. Valnikov (Robert Foxworth) y Natalie Zimmerman (Paula Prentiss), convertidos en «Andrushka» y «Natasha» por obra del vodka y del afecto que se resisten a confesarse mutuamente; él, porque no quiere hacerse esperanzas ni meterse en líos; ella, porque no le conviene y porque tiene otros planes más cómodos. Es, al mismo tiempo, un caso policial pintoresco e insignificante, pero complicado y peligroso por la desesperación del culpable y por la considerable dosis de impericia de que hace gala en su actividad delictiva. Si Robert Foxworth y la añorada Paula Prentiss están excelentes, el mejor actor de la película resulta el delgaducho Harry Dean Stanton, que interpreta a Philo Skinner, un peluquero de perros de concurso acosado por los cobradores de deudas de apuestas que trata de conseguir urgentemente una importante suma para compensar sus reiteradas pérdidas y salvar el pellejo, para lo que rapta a la perrita de una solterona, aún atractiva y a la que cree millonaria (por supuesto, equivocadamente). Corren de su cuenta las escenas más cómicas y también las más llenas de tensión de la película, de la que actúa como motor, ya que es su situación la que desencadena el drama y rompe la rutina de las misiones de patrulla encomendadas a Valnikov y Natalie.

De hecho, ahí está el fallo de la película, el defecto menor que impide que sea una gran comedia o un gran thriller; aunque no quisiera en modo alguno renunciar ni a la historia de amor de Valnikov y Natalie, ni tampoco a las tristes peripecias del perdedor nato que encarna Harry Dean Stanton, lo cierto es que ni Wambaugh —argumento y guión— ni Harold Becker han conseguido darle a The Black Marble una estructura lo bastante sólida como para que ambas tramas se entrecrucen e impulsen con naturalidad, enriqueciéndose mutuamente; tampoco —y éste es un reproche del que se libran cada vez menos las películas americanas de los últimos años— han sabido infundirle un ritmo lo suficientemente rápido como para que no se le noten las «costuras», de modo que el paso de una trama a otra resulta casi siempre un poco forzado y artificioso, y supone una caída de tensión o una interrupción inoportuna. Si esta película tuviese más punch, o se hubiesen atrevido sus autores a prescindir —dejándolo para una futura empresa conjunta— de alguno de sus elementos, es posible, e incluso probable, que The Black Marble fuese una obra de apariencia aún más modesta y de alcance popular todavía más limitado, pero más lograda y coherente, más divertida o más emocionante, o ambas cosas a la vez, pero más intensamente. Tal vez Wambaugh no sea un guionista demasiado experto, y Harold Becker está, que yo sepa, empezando su carrera de director cinematográfico, por lo cual su error es comprensible, pero pienso que un veterano, aún juvenil, como Blake Edwards hubiera sido la persona indicada para llevar a buen puerto —al mejor puerto— esta prometedora intriga.

Publicado en “Casablanca” nº 6, junio-1981

The River's Edge (Allan Dwan, 1957)

Cuando un día, de improviso, por casualidad, y con diez años de retraso, nos llega como una bendición una obra tan pura, tan sabia y tan serena como The River's Edge, del anciano Allan Dwan, no recibe otra respuesta que el silencio o un injusto menosprecio.

El motivo de la pésima crítica que ha tenido en Madrid Al borde del río tiene su clara raíz en la impotencia del que ante una obra de tal simplicidad y pureza, de tan uniforme tonalidad (que no es lo mismo que atonalidad), de tan imperturbable respirar, sin nada que destaque sobre lo demás, en un prodigio de difícil equilibrio, no tiene nada a que agarrarse para decir algo sobre la película, y automáticamente piensa que si no puede decir nada es que no hay nada que decir y que, por tanto, la película es vulgar o mediocre o muy mala (según el tiempo que haya estado intentando decir algo).

Yo creo que, si bien es cierto que poco puede decirse de esta película como no sea una serie de generalidades más o menos interesantes, eso no quiere decir que la película sea mala, sino, por el contrario, que su pureza es tal que no se puede uno acercar a ella por medio de palabras, que harían falta imágenes, película, para poder “decir” algo sobre ella; por tanto, no es una película vulgar (aunque la peripecia que narre lo sea), sino, por el contrario, tan pura y tan extraordinaria que no se puede escribir sobre ella, tan distinta que no se puede acercar a ella al lector que no la ha visto por medio de referencias a otras películas.

Es tremendo, pues, que una película tan extraordinaria y con tan pocas pretensiones pase desapercibida, cuando no escarnecida, con una saña poco común en personas que habitualmente no suelen ser muy exigentes y que se extasían con juegos malabares puramente fumistas como Un hombre y una mujer, esa pequeña antología (ni en eso es grande) de lo que no debe hacerse en cine. Y es que Al borde del río no está de moda, no es “op” ni “pop”, ni pretende revolucionar nada, ni es famosa, ni tiene premios, ni es checoslovaca, ni es nueva ni cuenta con prestigios extra-cinematográficos (que son los que, para algunos, dan valor al cine). Sus actores no son célebres, a excepción de Anthony Quinn, y la suerte ha querido que sus admiradores hayan despreciado como “inexpresiva” y “de aprendizaje” está actuación, sin duda la mejor de su carrera, pues Dwan ha conseguido librarle de todos y cada uno de sus vacíos e histriónicos “tics”, que con el éxito y los personajes exóticos que interpreta, van en aumento (con la excepción de Viento en las velas de Mackendrick). Y he aquí que la exótica y fascinante Debra Paget preludia ya su actuación a las órdenes de Fritz Lang en El tigre de Esnapur y La tumba india, y que Ray Milland, corrompido como nunca, y casi tan misterioso como en The Ministry of Fear (también de Lang) da una de sus más sobrias interpretaciones. Acabado el capítulo “actores” señalando la habitual precisión de los secundarios en el cine americano, pasemos al siguiente motivo de desprecio: la historia, el argumento, el guión. En primer lugar, no está basada la película en un clásico de la literatura; ni siquiera en un bestseller, sin duda en un modesto thriller de paperback o libro de bolsillo, de los que cuestan 50 centavos y se leen en los viajes (o no se leen). El guionista no ha sido uno de “los diez de Hollywood” que McCarthy persiguió, ni tampoco es un Zavattini americano (a Dios gracias), ni Chayefski, ni Abby Mann, sino un completo desconocido. La historia es, a priori, vulgar, pero no el tema que de ella ha extraído Dwan; el guión es tan simple y lineal que no llama la atención, si bien tiene sus misterios. La historia podría ser la de una novela de James M. Cain: un hombre llega a una granja desértica, y se va con la mujer del granjero, que les persigue. Aquí, Debra Paget era la antigua amante del gangster Milland, y el marido, Quinn, no les persigue, sino les ayuda a huir a México a través de las montañas. En el camino, sin psicoanálisis, sin mucho diálogo que digamos, los personajes se van desvelando. Debra resulta herida, Quinn renuncia al dinero y Milland escapa con su maleta llena de billetes dejando a su amada herida, y al marido atrapado bajo una roca. Al llegar a una bifurcación, en lugar de seguir su camino, se arriesga yendo a pedir un médico para la mujer a quien quiere, y un camión le atropella y le hace caer por un precipicio, mientras la maleta se abre y los billetes vuelan por el aire. Al amanecer, Quinn, liberado por su ya fiel esposa, despierta y ve las aguas del río cubiertas de billetes. Poco después encuentran el cadáver deshecho de Ray Milland, Debra Paget intenta contener las lágrimas, pero Quinn, tranquilo, incluso triste, le dice: “Llora. Él te quería, no quería que murieses. Se merece que llores por él”. Poco después, tras enterrarlo, se alejan unidos, por el borde del río, en el que flotan los billetes, a enfrentarse con su destino, mientras suena una mítica canción (se notará que la película es muy “del 57”, hasta, si no fuera por el color, muy “del 47”, es un film mítico-negro-exótico de los que ya no se hacen).

Y ahora pasemos a lo fundamental, artísticamente y como causa de su fracaso crítico: la dirección. Porque Dwan, que ya es muy viejo, que al parecer ha hecho entre 400 y 1600 películas, desde hace unos 50 años, sabe lo que se hace, y no guiña el ojo al público, ni echa “ganchos” a la crítica, ni hace concesiones a las estrellas, ni se hunde en la autocomplacencia (se ve pues, por qué dije al principio que es el anti-Lelouch, o mejor, uno de ellos, pues todo gran cineasta, de Godard a Rossellini, de Mizoguchi a Murnau, de Dreyer a Renoir, de Preminger a Bresson, de Fuller a Buñuel, de Griffith a Hitchcock, de Ford a Kazan, es, sin proponérselo, todo lo contrario que Lelouch). Así, la mirada lúcida y serena de Dwan se une a la de los más viejos de los grandes cineastas para darnos eso que tan poco se estima pero que es tan difícil de conseguir: una obra maestra de sencillez.

Publicado en “El Noticiero Universal” (1967)

Out of Africa (Sydney Pollack, 1985)

Por si no bastara con el obstáculo que supone el prisma de la «adaptación literaria» —que no es—, esta película del muy estimable Pollack será vista como acaparadora de Oscares, al parecer injustamente arrebatados a Spielberg (aunque, antes de ver The Color Purple, no veo un sólo argumento que justifique su superioridad respecto a Pollack que no sea el comercial).

En sí, Memorias de África (mejor, Out of Africa, pues hay que procurar oír a Meryl Streep, no a su dobladora) no es ni la maravilla que algunos sueñan ni el «plomo » que otros pretenden: su relativa «lentitud» es el ritmo sosegado que corresponde a su carácter de evocación, y no impide un abundante recurso a la elipsis; más que a una glamourization o edulcoración de los hechos, asistimos a un proceso de mitificación que la fascinante narradora Karen Blixen (alias Isak Dinesen) no desdeñaría.

Muy representativa del estilo ecléctico —y, por tanto, poco distintivo, aunque real— de Pollack, despliega sus habituales virtudes un tanto «pasadas de moda» —notable dirección de actores, sensibilidad, lirismo, emoción, nobleza, dignidad— y también limitaciones tan «suyas» que sólo en ocasiones —Propiedad condenada, Yakuza, Los 3 días del Cóndor y Un instante, una vida—consigue superar —propensión al academicismo, cierta blandenguería, un discreto esteticismo—, y se presenta como un notable ejercicio de narración dramática y espectacular tradicional: no es, en absoluto, un producto televisivo —no en el sentido en que lo son las pulcras adaptaciones literarias de la TV inglesa—, sino que enlaza con las películas del Hollywood de los años 30, 40 y 50 que ahora suelen verse en la pantalla pequeña, con la ventaja de proyectarse en una grande. Dentro de veinte años no será fácil datarla, pero seguramente seguirá interesando a buen número de espectadores, porque tiene lo que le falta a la mayor parte del cine que se hace ahora: y una buena dosis de pasión.

En “Cine Nuevo” nº 5 (verano-1986)