ROMPEHUESOS
El penúltimo film de Robert Aldrich, “The Longest Yard” (1974), conocido también como “The Mean Machine” (en Inglaterra), y rebautizado aquí “Rompehuesos”, podría servir como muestra de la relatividad de la labor crítica. En efecto, nada más fácil que proceder tranquilamente a la demolición de esta película, mediante la simple acumulación de una serie de adjetivos que, además, se le pueden aplicar con toda justicia: tosca, brutal, esquemática, hiperexplícita, ambigua (en el sentido de la palabra que no presupone riqueza y complejidad, sino duplicidad y confusión), maniqueísta, explotadora de la violencia, derrotista…
Sin embargo, aunque todo esto es verdad, no es toda la verdad, porque la película de Aldrich es algo más compleja de lo que presupondría esa enumeración de calificativos, a los que, por lo demás, se podrían añadir otros tantos, a menudo contradictorios de los primeros, pero igualmente justos y, curiosamente, coexistentes, y más compatibles de lo que parecería lógico. Esta paradójica combinación de elementos, posturas y métodos es, precisamente, lo que hace de “Rompehuesos” una película ciertamente discutible, pero también bastante interesante y personal, muy representativa de los vicios (puesto que no son simples “fallos”, “defectos” o “errores” de un director inexperto y sin poder de control sobre la producción, sino opciones deliberadas, conscientes y no poco astutas de un hombre que lleva 22 años haciendo cine) y las virtudes de Robert Aldrich, cineasta excesivamente apreciado en los años 50, tanto por Cahiers du Cinéma como por Positif, y hoy olvidado —pese a su incesante actividad— o infravalorado, precisamente cuando la decadencia del cine americano ha hecho que su nivel relativo ascienda sensiblemente: en sus fechas respectivas, muchas películas americanas superaban “Vera Cruz” o “Apache” (1954) en todos los sentidos, mientras que pocas son sensiblemente mejores que “The Grissom Gang” (1971), “Ulzana’s Raid” (1972), “Emperor of the North Pole” (1973) o, incluso, “The Longest Yard”.
“Rompehuesos” es, como casi todas las películas de Aldrich, un combate, un enfrentamiento. No es, propiamente, una narración, sino más bien el espectáculo del enfrentamiento, lo que le interesa de verdad a Aldrich, que sólo recurre al relato —muy primario— para presentarnos a los contendientes o antagonistas e involucrarnos emocionalmente en el choque. Este enfrentamiento suele tener un carácter ritual, y por eso el duelo suele constituir la culminación dramática de las películas de Aldrich. Esta confrontación, excepto en los films de guerra y en el que nos ocupa, suele ser individual, lo que se llama un “combate singular” (y es muy raro que Aldrich no haya hecho todavía un film sobre el boxeo, habiendo sido ayudante de Robert Rossen en “Body and Soul”, y habiéndose ocupado del baseball y de esa variante corrompida y brutal del rugby que es el football americano). Tanto “The Last Sunset” (1961) como “Emperor of the North Pole” son ejemplos típicos, resultando especialmente significativa la comparación entre esta última película y la siguiente, “The Longest Yard”, puesto que la posición social de los antagonistas es muy semejante y su estructura dramática es prácticamente la misma. Basta con sustituir al vagabundo interpretado por Lee Marvin por el preso que encarna Burt Reynolds y al revisor de tren Ernest Borgnine por el alcaide de la Citrus State Prison, Eddie Albert, para constatar cuanto se parecen ambas películas, y cuanto más ilustrativas de la actitud de Aldrich resultan sus diferencias. El terreno de juego no es ya un tren en movimiento, sino el estadio de una prisión; no es una lucha a muerte, sin cuartel, y con libertad absoluta de armas y métodos, sino un juego deportivo con unas reglas —bastante tolerantes para con la violencia, pero reglas al fin—, un árbitro, un público multitudinario que ha pagado por ver un partido de football americano, y un cinturón de guardianes armados que impedirían, además de la fuga, el que la lucha llegase a sus últimas consecuencias. Además, y esta diferencia es fundamental, la pugna entre los antagonistas individuales (Reynolds y Albert) no tiene lugar en el terreno físico, sino que se presenta como un conflicto de voluntades entre el rebelde, fuera de la ley, perdedor, dominado, y el representante de la autoridad, la legalidad, la represión y el poder, que tiene además la sartén por el mango; el enfrentamiento físico, en cambio, adquiere un carácter colectivo y generalizado de evidentes resonancias sociales; el partido de football americano entre un equipo formado por presidiarios (blancos y negros, incluso un indio) y otro compuesto por guardianes de la prisión (carceleros y policías exclusivamente de raza blanca, hecho que no puede ser casual, dada la abundancia de policías de color) sugiere que el verdadero tema de la película no es el football americano (aunque sea un útil reclamo, ya que es el segundo deporte más popular de Estados Unidos y puede considerarse, pertinentemente, como una versión más laxa y violenta del rugby inglés), sino el enfrentamiento controlado —algo así como la “guerra limitada"—entre los oprimidos de América y sus opresores. Naturalmente, aunque la postura de Aldrich es favorable a los primeros, la conclusión no puede ser más pesimista, ya que la pírrica victoria moral (por un punto) del equipo prisionero no mejora en lo más mínimo su situación (si acaso, empeora la de su reticente cabecilla, Reynolds). Aldrich parece advertir que la victoria es posible en el terreno individual (Marvin mata —aunque en la versión española no llegue a tanto, gracias a una voz añadida que resucita a Borgnine— a su opresor y queda en libertad al final de ”El emperador del norte“), pero no en el colectivo, ya que lo que en ”Rompehuesos“ está en juego —es decir, lo que el poder finge arriesgar, aunque se cubra las espaldas con sobornos y chantajes, con provocaciones, castigos y agentes infiltrados— no es la libertad, sino una simple victoria deportiva, que no alterará en nada la situación. Es también relevante el que ninguno de los presos intente siquiera escapar (pese a que Albert, al prevenir esa tentativa, nos hace esperarlo), y que el partido sea para ellos, más que nada, un desahogo inútil.
Este final, más bien descorazonador, tiene un efecto frustrante para el público, ya que Aldrich, con mucho maniqueísmo, se ha ocupado de identificar al espectador con los presidiarios: no sólo Reynolds es la estrella de la película (y se le sigue casi constantemente), sino que, además, sus compañeros de cárcel nos son presentados como víctimas (más o menos inocentes) de unos guardianes sádicos e incomprensibles psíquicamente sin recurrir a la patología, y sus crímenes —que podrían distanciar de ellos al respetable— son omitidos, vagamente sugeridos, o, como el del protagonista, bastante veniales. Este procedimiento, tan clásico como discutible, tiene la virtud de exponer claramente la actitud de Aldrich, al igual que el paralelismo entre el football americano y los Estados Unidos como país, muy explícito, desde el principio del film, mediante una frase rimbombante de Eddie Albert que su secretario graba en cinta magnética, tiene la ventaja de poner en evidencia el sentido de la película. También resulta interesante señalar que toda la primera parte (cerca de hora y media) juega con las expectativas de violencia del público —estimulando un ansia revanchista que acoge con indudables muestras de regodeo—, para luego frustrarlas, ya que el partido resulta mucho menos brutal de lo esperado y que los presos salen peor parados que los carceleros. Naturalmente, la "frustración” viene al final, mientras que los “estímulos” tienen lugar durante toda la película, por lo cual cabría decir que Aldrich explota la violencia, aunque luego la critique; es decir que, como de costumbre, el grueso Bob está jugando con dos barajas.
En "Dirigido por" nº 26, sep-1975
Siento muchísimo tener que desmentir un dato inexacto aducido por Miguel Marías, un crítico que por regla general está sumamente bien informado. Pero sucede que no es correcta su siguiente afirmación: "Marvin mata —aunque en la versión española no llegue a tanto, gracias a una voz añadida que resucita a Borgnine— a su opresor y queda en libertad al final de 'El emperador del norte'."
ResponderEliminarAyer mismo volví a ver, en el DVD editado por Divisa, esa estupenda película de Robert Aldrich, y hete aquí que la frase final pronunciada por el sádico personaje Shack en la versión doblada ("¡Eh, vagabundo, no has acabado conmigo todavía!") no es un pegote moralizante añadido por los censores franquistas para salvaguardar el prestigio de los caracteres autoritarios, sino que es algo que figura literalmente en la versión original, gritado con neta claridad por el actor Ernest Borgnine mientras su personaje cae malherido por una pendiente ("Hey, hobo, you ain't seen the last of me!"").
Yo alabo este final aldrichiano en el que Shack sobrevive y jura venganza, porque viene a sugerir, según lo veo yo, que en el curso de la Historia de los siglos el conflicto de las posturas antagónicas representadas por los dos personajes principales de la película fue, es y será eterno.
No profeso ninguna simpatía hacia ninguna modalidad de censura artística, pues los abyectos censores siempre nos tratan a todos como si fuéramos niños pequeños a los que hay que mantener en una santa ignorancia. Y la execrable censura franquista, en concreto, era muy adicta a hacer —aquí generalizo yo sarcásticamente— que todas las películas extranjeras llegaran a España con diez minutos menos y con la mitad de los diálogos alterados. Ahora bien, no hay necesidad de imputarles a los censores un desmán que no cometieron, cuando hay infinitos desmanes suyos auténticos que están rigurosamente documentados y certificados.
Ahora consignaré unas observaciones adicionales.
La labor llevada a cabo por los responsables de la versión doblada de 'El emperador del norte' es globalmente MUY BUENA. Las voces de sus dobladores son adecuadas, y su traducción de los diálogos es hermosa, exacta y clara. La única objeción que puede ponérsele es la ligera intromisión —aquí sí— de los censores franquistas en el sentido de haber "rebajado el tono" de las palabrotas de las que están ocasionalmente salpicados los diálogos. Por ejemplo, "son of a bitch" pasa a ser "desgraciado" en vez de "hijoputa", y "bullshit" se queda en "bobadas" en vez de llegar a "gilipolleces".
Por contra, la versión subtitulada de 'El emperador del norte' (al menos la que ofrece la mencionada edición en DVD de Divisa) deja bastante que desear; pues los diálogos están considerablemente podados y resumidos, al extremo de resultar escandalosamente simplificados omitiendo numerosos matices, complejidades y sutilezas; además de que estos subtítulos incurren con cierta frecuencia en errores clamorosos de traducción y libertades excesivas de reelaboración.
Sé perfectamente que es un dogma de fe entre los cinéfilos apasionados que cualquier doblaje es un sacrilegio y que todas las películas sin excepción han de verse —u oírse— en su versión original, ya que, según ellos, las voces de los actores son sacrosantas. Asimismo, tales cinéfilos dan la impresión de creer ciegamente que la versión original de una película tiene poderes mágicos que, aun si un espectador no la entendiera bien o no la entendiera en absoluto, la harían sublimemente divina.
Yo opino de otro modo. Antes que nada, debo matizar que soy de los que suelen ver las películas en versión original, y que me parece cierto que un subtitulado realmente conseguido es la opción ideal, así como que un mal doblaje que suprima los ruidos de fondo, suplante la música de la banda sonora y emplee ineptos traductores y dobladores —o esté tergiversado por la censura— es aberrante. Pero no todos los subtitulados son ejemplares y modélicos, ni mucho menos. Un mal doblaje puede “cargarse” una película, por supuesto; pero también puede hacer eso con creces un mal subtitulado.
[Lo siguiente son unas apostillas a mi propio comentario anterior publicado aquí el 25 de mayo de 2026.]
EliminarPara mí la labor del guionista es, con diferencia, más importante que la de los actores, en especial cuando se trata de una de esas películas con muchísimo diálogo caracterizado por una gran calidad literaria. Cuando uno va a ver una película extranjera y no está familiarizado del todo, o no lo está para nada, con su idioma de origen, siempre habrá que sacrificar algo a fin de gozarla en alguna medida; y la decisión final acerca de cuál habrá de ser la naturaleza de este sacrificio debería depender de las circunstancias. En esto, como en todo en la vida, creo que siempre hay que estudiar caso por caso.
Algún amigo me ha dicho que mi preocupación por lograr que sea respetada la integridad de los diálogos de una película, especialmente aquellos diálogos que hacen gala de un deslumbrante ingenio verbal —presuponiendo que sean declamados por buenos dobladores, cosa que sí es habitual en España—, sólo se debe a mi exacerbada bibliofilia; y también me ha dicho que una película debería defenderse por sí sola en un sentido estrictamente visual.
Bueno, pues a mí siempre me ha parecido un disparate ese aserto según el cual "el cine es imagen". Eso lo será, si acaso, el cine mudo. El cine sonoro es imagen Y sonido: ambos elementos son parejamente fundamentales, y unas veces toma la delantera el segundo mientras que otras veces lo hace el primero. Hay películas en que el diálogo es muy escueto y funcional, del tipo "pásame la sal" o "tuerce a la derecha"; y hay películas en que no es así. Ningún subtitulador rácano tiene derecho a recortar, resumir y transformar abusivamente una serie de palabras, frases y hasta parrafadas enteras que un gran director —junto a sus guionistas o coguionistas— ha incluido para que sean plenamente asimilados por los espectadores porque ha juzgado que ello es indispensable para la comprensión y el disfrute cabales de su obra. Como dijo una vez Joseph L. Mankiewicz, "yo trabajo para un público que viene a oír mis diálogos tanto como a ver mis imágenes". Suprimir un porcentaje significativo de unos preciosos diálogos elaborados al milímetro constituye una salvajada igual de brutal, o más, que exhibir en formato 1:1,37 una película filmada para ser vista únicamente en formato 1:2,35.
Yo diría que el supersticioso respeto por el trabajo vocal de los actores (quienes a fin de cuentas son sólo utensilios supeditados) obedece a que en demasiadas ocasiones se confunde el cine con el teatro: el teatro, donde los actores sí son “los reyes de la creación”. Parafraseando a Jesucristo y su sentencia sobre el sábado y el hombre, las películas no están o no deberían estar al servicio de los actores, sino los actores al servicio de las películas.
Ah, y ¿cómo es que a la mayoría de los cinéfilos apasionados no les da una grima insuperable el ver copias digitales —en DCPs en el cine o en DVDs en su hogar, dulce hogar— de películas filmadas originariamente en celuloide? (A mí me parece que esto es una distorsión bastante más radical —por la gravísima modificación y pérdida que acarrea en cuanto a textura, nitidez y colorido de la imagen— que las mezclas de sonido nacionales que en un estudio de doblaje se hacen de las voces de los dobladores con la banda internacional de ruidos y música.) O bien, ¿cómo es que tampoco abominan de ver en una enana pantallita casera unos filmes cuya planificación fue concebida para pantallones del tamaño de un campo de aviación, de tal manera que los primeros planos pierden mucho de su fuerza enfática y los planos generales pierden mucho de su fuerza descriptiva?
En suma, el purismo indiscriminado contra el doblaje se caracteriza por una llamativa parcialidad e incoherencia. Aquí, o jugamos todos o rompemos la baraja.
[Ésta es la tercera y última entrega de una saga de comentarios que el 25 de mayo de de 2026 comencé a publicar aquí a razón de uno por día.]
EliminarBilly Wilder reconocía hacer concesiones esporádicas durante los rodajes, "porque el presupuesto no es ilimitado, y a veces se va el sol y no se puede volver al día siguiente" (sic). Pero había un aspecto en el que JAMÁS transigía. Sus actores habían de recitar los diálogos al pie de la letra y nunca admitía sugerencias ni modificaciones al respecto, no digamos ya improvisaciones. Siempre que se filmaba un plano, su coguionista I. A. L. Diamond se sentaba detrás de él con un ejemplar del guión abierto sobre el regazo y vigilando celosamente que ninguno de los actores cambiase una sola palabra ni se saltase una sola coma.
En cierto momento de ‘La vida privada de Sherlock Holmes’, el personaje titular le dice al Dr. Watson: "From the sound of your footsteps I gathered that you were not in a particularly amiable mood." En la impecable y maravillosa versión doblada, realizada por la muy meritoria empresa Voz de España, Constantino Romero dice con extrema perfección declamatoria: "Por el sonido de sus pisadas colegí que sus modales no serían particularmente amables." Lo cual es una traducción irreprochablemente ajustada y hermosa. Sin embargo, la traductora Mathilde Grange, responsable de la única versión subtitulada que ha circulado hasta ahora en España, nos castiga con esta interpretación: "Por sus pisadas supe que estaba furioso." Lo malo es que ello no es un caso aislado: TODOS sus subtítulos españoles para ‘La vida privada de Sherlock Holmes’ están traducidos de esa horrenda manera castradora y choricera. Así, en consecuencia, los diálogos más ingeniosos y elegantes que jamás hayan circulado por los altavoces de una sala de cine quedan, metódica y sistemáticamente, hechos unos zorros, y se pierde irremisiblemente la encantadora y deliciosa ‘englishness’ de su tono. A Billy Wilder, de haberse enterado, se le habrían abierto las carnes.
Lo que hace el subtitulado de ‘La vida privada de Sherlock Holmes’ perpetrado por Mademosielle Grange es "coger lo básico de la idea y expresarlo a su modo". Ésta es una tendencia aberrante que supone una intolerable deformación esencial del estilo del autor; cualquier traductor que se precie abomina de semejantes barbaridades, y si incurriera en ellas sería condenado al ostracismo por todos aquéllos de sus colegas que no fueran unos vulgares mercachifles.
Agregaré que hay otras películas de Billy Wilder (‘Uno, dos, tres’, ‘Bésame, tonto’, ‘En bandeja de plata’), cuyas versiones subtituladas en español —traducidas por la excelentísima Susana Hurtado— son magníficas y muy preferibles a sus insuficientes versiones dobladas. En cambio, ‘Irma la dulce’ y ‘Primera plana’ comparten el sino de ‘La vida privada de Sherlock Holmes’: sus doblajes españoles, realizados también por Voz de España, desbancan apabullantemente a los mediocres subtitulados (confusos, ramplones, inexactos, deformantes y/o incompletos) con que han circulado por los cines ibéricos. Insisto en que siempre hay que estudiar caso por caso, pues todo en esta vida —inclusive los doblajes y los subitulados— puede hacerse bien, mal o regular.
Desde luego no soy el primero en formular comentarios como éstos, ni seré el último. Pero conste que están formulados por alguien que domina casi enteramente el idioma inglés si se trata de leerlo y escribirlo, aunque no tanto si se trata de hablarlo y oírlo (por falta de práctica y porque los norteamericanos tienen la fea costumbre de pronunciarlo como si mascaran chicle perennemente). De hecho me encanta ver el cine clásico de Hollywood en inglés con unos subtítulos en inglés que transcriban minuciosamente los diálogos. Así sí que da gusto.