Aguirre, der Zorn Gottes (Werner Herzog, 1972)

AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS

Curiosamente, la conquista de América por los españoles no ha llegado nunca a constituir un género, ni cinematográfico ni literario, a pesar de la existencia de crónicas y documentos del Archivo de Indias, de la espectacularidad de las aventuras y desventuras de Hernán Cortés, los Pizarro, Almagro, Orellana, Cabeza de Vaca, Valdivia y tantas otras figuras, menores pero pintorescas, misteriosas e intrigantes, como el vasco Don Lope de Aguirre, personaje central de dos obras excepcionales: la novela de Ramón J. Sender La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1962) y la película del alemán Werner Herzog Aguirre, der Zorn Gottes (1972).

La casi omisión de un episodio tan dilatado e importante de nuestra historia como la conquista y colonización de América, que pudo haber dado origen a un género equivalente al western en Estados Unidos o, cuando menos, a lo que los ingleses llaman ahora «Cinema of Empire», no resulta fácilmente comprensible. Tal vez se explique por un poso de mala conciencia (la amenaza y la tentación de la Leyenda Negra), de la que los cineastas americanos han carecido hasta hace muy poco; tal vez el temor a poner en cuestión ciertas ideas recibidas; sin duda la presión de la censura (es evidente que a ningún director español le hubiesen dejado hacer Aguirre, la cólera de Dios, que por algo ha tardado tres años en llegarnos, y no absolutamente íntegra). Parece, pues, que ante la alternativa de glorificar sin reparos la conquista (la hagiografía, la épica obligada, la mitificación embellecedora) o la reflexión crítica frustrada (la antiepopeya prohibida), los españoles optamos, comprensiblemente, por el silencio. Con alguna excepción que confirmase la regla: Sender, desde el exilio, fabricaba una compleja y larga intriga en torno al enloquecido traidor Lope de Aguirre, «hombre de corta estatura, cojo de heridas en acción, cenceño y de aire atravesado».

Diez años después, en el Perú que sirvió de punto de partida a la expedición emprendida en 1559 por Ursúa y Aguirre en busca de El Dorado, Werner Herzog filmaba la primera película válida sobre la conquista de América. No sé si por ignorancia o por deliberada omisión, el caso es que Herzog no menciona nunca, ni en los títulos de crédito del film ni en ninguna de las entrevistas con él que he leído, la novela de Sender. No es que Aguirre, der Zorn Gottes pueda considerarse —ni siquiera remotamente— como una adaptación de La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, pero esta novela parecería, en principio, una de las pocas fuentes con las que se podía contar para hacer una película en torno a tal personaje, y por ello resulta interesante detenerse, siquiera un momento, sobre las divergencias de enfoque existentes entre Sender y Herzog, en tanto en cuanto tales discrepancias pueden arrojar cierta luz sobre las intenciones y los métodos de este cineasta alemán.

Indudablemente, la novela de Sender es más rica, más compleja y, si no me equivoco, más ajustada a la realidad histórica. Herzog declara no tener el más mínimo interés por la crónica, y haber tomado de las narraciones y documentos de la época tan sólo aquello le convenía, mezclándolo con la historia de Orellana. En segundo término, Sender intenta penetrar en los personajes —muy numerosos— que pueblan su relato, mientras que Herzog, desde fuera, a una notable distancia, se limita a contemplar y mostrar su locura, su crueldad, su delirio, manteniéndose siempre impávido e irónico ante el frenesí sanguinario y egocéntrico de Aguirre. En consecuencia, la mayor parte de los personajes se convierten en mudos figurantes, en telón de fondo, en títeres cuyos movimientos dicta Aguirre, o en víctimas de su feroz demencia; cuando hablan —los pocos que lo hacen— no es para expresarse, ni para comunicarse siquiera, sino para dar órdenes, para insinuar traiciones o para crear una imagen de sí mismos que les permita conseguir sus fines, es decir, dándose en espectáculo, hablando de cara a la galería, teatralmente; ésta motivación coincide con una frase de Sender («La fama de loco que tenía Aguirre influía en sus actos, es decir, que a medida que envejecía —tenía ya cuarenta y cinco años, que no eran pocos para un soldado— se creía en el caso de justificar su reputación») y queda explícita en el diálogo del film. Por último, y en íntima relación con el anti-psicologismo con que Herzog muestra a los personajes, se encuentra una tercera y radical divergencia entre Herzog y Sender: mientras que el español, ante todo, narra, el alemán rehúye conscientemente el acercamiento entre público y personajes necesario para que nos embarquemos en la expedición de Aguirre, reduciéndonos a la condición de meros espectadores que nos corresponde.

Esto se hace evidente si nos paramos a pensar que, reducida a su esquema narrativo, la historia que Aguirre, der Zorn Gottes nos cuenta se parece bastante a las de Objetivo: Birmania (1945) y Tambores lejanos (1951) de Walsh, Traición en Fort King (1953) de Boetticher, Casco de acero (1951) e Invasión en Birmania (1962) de Fuller, Northwest Passage (1939) de King Vidor, Río Rojo (1948) de Hawks y, sobre todo, Mayor Dundee (1964) de Peckinpah, estudios todos ellos —más o menos conscientes, más o menos críticos— del líder fascistoide, e historias de un largo y difícil itinerario a través de territorio hostil, en las que la locura y la megalomanía tienen un importante papel. Sin embargo, hay una gran diferencia de tono y de tratamiento entre estas películas americanas y Aguirre, der Zorn Gottes. A pesar de que Sender escribe que «tal vez era Lope uno de esos héroes de la anti-epopeya», la postura del novelista español tendría más que ver con la de Hawks o Peckinpah en los films citados que con la adoptada por Herzog, ya que, aunque considere la expedición ilusoria y fracasada de Aguirre como lo opuesto a la epopeya, todavía califica al personaje de «héroe» (o, lo mismo daría, de «antihéroe»). Dunson (John Wayne) en Río Rojo es un héroe trágicamente equivocado, y la conducción del rebaño desde Texas a Kansas es, sin duda, una epopeya; por eso Río Rojo, aun siendo el más crítico y complejo, es el único de los westerns de Hawks que puede considerarse épico. El mayor Amos Dundee (Charlton Heston) es un antihéroe, al igual que su doble antagónico Tyreen (Richard Harris), y su obsesiva persecución del apache Sierra Charriba —minada por los conflictos internos de su patrulla de nordistas, confederados, mestizos, indios renegados y delincuentes, y por enfrentamientos con los lanceros franceses de Maximiliano— constituye una carnicería de muy dudoso y demasiado caro éxito, pero Mayor Dundee consigue ser un film épicamente crítico de la «epopeya» irrisoria y absurda del ambicioso mayor. Los conflictos intestinos de la expedición de Aguirre, su absoluta fracaso en la tentativa de alcanzar una meta inexistente, imposible y ficticia, recuerdan Mayor Dundee, pero el film de Herzog no se parece nada al de Peckinpah, a causa del muy diferente estilo narrativo de ambos directores y de la muy diversa dosificación de modos empleada por uno y otro. Si aceptamos, por su sencillez y comodidad —sin tener en cuenta los reparos formulados por Todorov—, la clasificación establecida por Northrop Frye (en The Anatomy of Criticism) de los cinco «modos» (enfoques o dimensiones) de la ficción, según la cual el protagonista es superior en categoría a los demás hombres y al entorno (es decir, prácticamente un dios) en el mito; supera (en grado solamente) a otros hombres y al medio ambiente, pero es mortal, en el romance; está por encima de los hombres, pero no de las circunstancias, en la alta mimética (que engloba la tragedia y gran parte de la épica); es simplemente un hombre cualquiera, incapaz de superar las limitaciones naturales, en la baja mimética; y es inferior en poder e inteligencia a nosotros en el modo irónico, nos encontramos con que Río Rojo y Mayor Dundee pertenecen a la alta mimética, y concretamente a la tragedia —el héroe aislado de la sociedad en su caída—, con algunos pasajes de baja mimética, e incluso irónicos, pero —sobre todo el film de Hawks— bordeando el terreno del romance. En cambio, visto por Herzog, Aguirre no tiene nada de héroe trágico; aunque hay algunos elementos de la alta mimética, en Aguirre, la cólera de Dios predominan la baja mimética y, sobre todo, el modo irónico. La aventura de Aguirre no tiene sentido, sería en todo caso una tragedia absurda, irrisoria, ruin. La personalidad de los actores lo indica claramente: frente a la imponente presencia física de Wayne o Heston (y las connotaciones que arrastran consigo de otras películas), Klaus Kinski —feo, bajo, de mirada vidriosa y atravesada, de gesto hidrófobo, de mala catadura— no puede en ningún caso aparecer como un modelo de hombre de acción. En el mismo sentido, el montaje dramático, narrativo, expresivo de los westerns citados se ha visto sustituido en el film de Herzog por los tiempos muertos, dilatados más allá de lo dramáticamente necesario, por planos que se limitan a mostrar «en silencio» una serie de acciones fragmentarias, de gestos grandilocuentes, de síntomas de locura progresiva.

Herzog no califica lo que muestra; no narra, no explica las motivaciones de los personajes ni se sirve de sus actos para definir su psicología. Se limita a ofrecernos unas imágenes, más desnudas de lo que nos hemos acostumbrado a exigir, que nosotros mismos debemos proceder a examinar atentamente y, si es nuestro deseo, a interpretar y a juzgar. No diría yo que esto sea mejor que lo que otros cineastas nos proponen, pero sí, tal vez, más nuevo, más curioso, y desde luego muy interesante. No se piense, sin embargo, que Herzog recurre a la facilona ironía, a la mezquina caricatura, a la baja complicidad que pide Marco Ferreri en Touche pas à la femme blanche (1974), la película más imbécil y de menor nivel intelectual que he visto desde Ana y los lobos (1972) de Saura; me interesa aclarar que Aguirre, der Zorn Gottes, si bien carece de la amplitud, de la complejidad, de la grandeza y de la fuerza emotiva de Mayor Dundee, no cae nunca en la caricatura, ni en el despectivismo, ni en la parodia impotente. Las armas de Herzog son muy otras.

En "Dirigido por" nº 28 nov-dic, 1975