Que haya tardado nada menos que siete años en llegar a España esta famosa película de Nanni Moretti —la “gran esperanza blanca” del cine italiano, pero en España todavía un perfecto desconocido— me parece un síntoma alarmante: nunca había sido tan grande la incomunicación entre los cines europeos —y, sobre todo, sus espectadores—, incluso entre países que, dentro de la Comunidad, son los más afines.
Todo lo que cuenta Moretti en esta película ha de resultar, si no familiar, al menos perfectamente comprensible en España. De hecho, es la película que alguien en España debiera haber hecho, pero con un cine cada vez más alejado de la realidad circundante y más reacio a profundizar en la actualidad, cuando no puede prescindir de ella, y a plantearse cuestiones de cualquier tipo, tanto cinematográficas como ideológicas, es comprensible que también en este terreno nos tomen la delantera, como en el de la expresión poética personal nos la tomó Leos Carax con Boy meets girl. La verdad es que, puestos a recibir influencias italianas, los cineastas españoles de vocación realista y alguna inquietud social —si quedan— harían bien en fijarse en Moretti, que es un modelo más válido que Novecento, I pugni in tasca, La ragazza con la valigia y Ladri di biciclette en sus momentos respectivos.
Una o dos ventajas, a parte de su talento, tiene Moretti: es su propio actor, por un lado, y cuenta con una base genérica en la que apoyarse, la commedia all'italiana, hoy en absoluta decadencia —ahogada por la repetición, primero, y luego por la basura amontonada—, pero que tuvo el suficiente arraigo para seguir viva como posibilidad, y quizá, entre el público, como añoranza. Esto permite que, como Pietro Germi, Dino Risi, Luigi Comencini y Ettore Scola —en sus mejores momentos—, Moretti haga un trabajo poco visible, pero muy fino y eficaz, y perfectamente legible, que se podría emparentar con el del transparente y agudo Billy Wilder maduro, entre The Apartament y The Fortune Cookie.
Por supuesto, son muchos los cineastas europeos relativamente “‘jóvenes” que, desde los años 60, han tratado de conciliar el legado neorrealista con la comedia crítica americano-vienesa que representa Wilder; incluso en España algunos han pretendido conseguirlo —con unas gotas de 'coralismo berlanguiano’ para justificar la dispersión y el desorden—, pero casi ninguno tenía posibilidades, tanto por inmodestia como por falta de base: en España no existe tradición genérica que permita intentarlo sino como ejercicio de estilo.
Y si hay algo que no es La Messa é finita es precisamente un juego, una frivolidad, una broma o un coqueteo. Plásticamente es de una modestia y sencillez admirables, y que no se consiguen así como así, pero los estetas y los modernos acusarán a Moretti de carecer de estilo o despreocuparse de él, limitándose a “ilustrar” un guión hábil —aunque inhabitualmente— construido, lo que automáticamente le convertirá en un 'antiguo’. Además de no ir de cínico, caricaturesco, milenarista, provocador, “pasota” o “postmodemo”, y hablar de cuestiones que evidentemente le importan, le preocupan, le asombran, le conciernen, le duelen, le alarman o le interesan, con una extraña falta de dogmatismo y con un tono carente a la vez de sarcasmo, trascendentalismo y de esos lloriqueos generacionales a los que propende Garci —y últimamente, con más sobriedad, también Mario Camus—, Moretti no ha aceptado el éxito con egoísmo ni narcisismo, sino que ha asumido una especie de liderazgo activo dentro del reciente cine italiano, y ha formado un grupo al que apoya con su productora-distribuidora, y hasta con su propia sala. Una figura así es rara en Italia: en España, es inimaginable, ya que el único que podría claramente no está por la labor ni se interesa demasiado por los demás.
En “Todos los estrenos. 1992”, Ediciones JC
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