1.—¿Cuál cree usted que es el lugar de la crítica cinematográfica en el interior del Aparato Cinematográfico? ¿Qué funciones cumple dentro de él?
Dando por supuesto que el «A.C.» no sea la cámara, yo diría que la crítica cinematográfica —habría que ver qué crítica, dónde, cuándo— no tiene lugar alguno dentro de dicho aparato. Los críticos son, en general, intrusos espontáneos en un entierro en el que nadie les ha dado vela. A veces cumplen la utópica función de iluminar; la mayor parte de las veces, se ven obligados a sembrar la oscuridad para que alguien pueda creer que iluminan. Tal vez la única función de la crítica sea la de dejar constancia para el futuro, en letra impresa, de la existencia remota de alguna que otra película. Pero la pregunta es demasiado vaga, amplia, teórica, abstracta.
2.—¿Qué lugar cree usted que ocupa la crítica de cine en la lucha ideológica?
Habría que precisar dónde y cuándo, y si la respuesta debe ser normativa (cuál debe ocupar) o meramente positiva (cuál de hecho ocupa). Concretando por mi cuenta a España, en 1975, yo diría que ocupa uno de los últimos lugares de una lucha que cuesta trabajo advertir; la crítica suele servir como instrumento del medro personal, de la revancha envidiosilla, de la difusión de «slogans» tópicos carentes de sentido y otras formas de confusión mental, todo lo cual, ideológicamente, parece más bien regresivo. Otra crítica —generalmente instalada en diarios de gran tirada— tiende a perpetuar, más o menos pasivamente, la ignorancia reinante y ordenadamente establecida. La única posible función ideológica aprovechable me parecería la de provocar la curiosidad, o la irritación de los bienpensantes de todo pelo, y combatir, de paso, las convenciones de moda, aunque sería muy pretencioso llamar «lucha» a una mera escaramuza.
3.—¿Cómo se inserta la crítica en el proceso de producción y comercialización de un film? ¿Puede la crítica de cine añadir valor de cambio a la mercancía cinematográfica?
De nuevo, la pregunta se pierde, para mí, en las traicioneras brumas de la abstracción. ¿Se pregunta por otro tiempo, otro lugar, o por el aquí y ahora, por lo que es la crítica o por lo que debiera ser? La crítica española actual no influye en el proceso de producción del cine de ningún país. La crítica española actual puede o no influir en el proceso de comercialización y puede o no incrementar ligeramente —un poco más de plusvalía, a lo sumo— el valor de cambio de las películas, según el prestigio del crítico (en círculos minoritarios) y (en círculos más amplios, pero tal vez menos permeables) de la publicación (u otro medio de comunicación) que le sirve de tribuna. Quiero decir que «ABC» (firme quien firme, aunque su crítico de cine fuese Gonzalo Fernández de la Mora, Blas Piñar, Alfredo Semprún, Manuel Monzón, Perico Chicote, Rafael de Paula, José María Iñigo, José Monleón, Félix Martialay, «Marta Hernández» o César Pérez de Tudela, por no citar a Sarita Montiel, Alfonso Paso o Fernando Savater, ya que en este caso sí que tiene razón McLuhan), «Triunfo» (unas micras a su izquierda), RTVE o Alfonso Sánchez sí influyen en el mayor o menor éxito de las películas, mientras que las revistas «especializadas» y la gran mayoría de los críticos no. Casi nunca aumentan el valor de uso de las películas, y casi siempre lo disminuyen.
4.—Por lo general, la crítica de cine centra su trabajo en el papel del director en tanto que «creador», ¿qué opinión le merece esta actitud?
¿Ah, sí? De verdad, no sabía que nuestra crítica (así, en general, en bloque) hubiese progresado tanto en los últimos meses como para llegar al nivel alcanzado por Cahiers hacia 1955. En cualquier caso, estimo evidentemente más cómodo el referirse, por ejemplo, a Out of the Past como «el film de Jacques Tourneur» que como «el film negro producido en 1947 en Estados Unidos por Warren Duff & Robert Sparks para la R.K.O. ( = Howard Hughes), dirigido por J. Tourneur (hijo de Maurice), con argumento y guión de Geoffrey Homes ( = Daniel Mainwaring), fotografía de Nicholas Musuraca, música de Roy Webb, e interpretado por Robert Mitchum, Kirk Douglas, Jane Greer, Rhonda Fleming, Steve Brodie y Virginia Huston», discriminando así a los proletarios del film (los actores secundarios, los decoradores, etc.). Y suele resultar más revelador recordar y comparar otras películas de Tourneur con ésta que las dirigidas por Godard, Dziga Vertov, Cecil B. De Mille o Edgar G. Ulmer, o las escritas por Mainwaring (o sus novelas), o las fotografiadas por Musuraca, o las interpretadas por Mitchum, o las producidas por Duff o, en general, la R.K.O., pese a que he escogido como ejemplo un film típicamente de su género, claramente de su época, con actores, guionistas y casa productora de fuerte personalidad, y de un director contratado que casi nunca rechazó un encargo y al que no se suele considerar como «autor-creador», sino como «artesano». Parece evidente, de todas formas, que —incluso en el peor de los casos— es el director el miembro del «colectivo» que hace una película con mayor responsabilidad, poder de expresión, intervención y control, y, por tanto, si no el único, sí, al menos el principal «autor» de una película.
5.—¿Coinciden los intereses del crítico con los del espectador?
Habría que saber qué crítico, qué espectador, qué intereses e incluso qué tipo de coincidencia, creo yo. Como para mí es un crítico todo espectador asiduo y atento, que piensa un poco sobre lo que está viendo o ha visto (y oído), y un crítico no es más que un espectador al que le publican lo que escribe después de ver y pensar las películas, no veo por qué no han de coincidir a veces los intereses de algunos críticos y de algunos espectadores, ya que, sobre todo, no creo que la letra impresa justifique una división de clases entre los espectadores que no escriben sobre las películas (o que no lo publican) y aquellos que reciben unas monedas a cambio de cubrir algunas páginas de cualquier publicación.
6.—¿Cree usted que es posible una crítica cinematográfica científica?
No, y si no lo veo no lo creo; hasta ahora no he logrado leer ninguna. Ni estoy muy convencido de su interés: temo que sería tan aburrida como inútil. Aparte de no creer en la existencia de la «ciencia crítica», ni en que el cine sea una ciencia, ni en que lo científico sea, por principio, mejor o más progresivo que lo artístico, intuitivo, etc., la autodenominada «crítica científica» o materialista-antropo-socio-ideo-semiológica (sea de raíz futurista-semántica, pasolianiano-althusserista, metziano-lacaniana, marxifreudiana o eisensteiniano-saussuriana) se limita, a mi modo de ver, a embarullar aún más la cuestión con un léxico elitista que ni ellos mismos suelen comprender, y que no han demostrado que sea preciso o siquiera productivo utilizar para estudiar el cine; a realizar tediosos e inconcluyentes inventarios contabilizando el número de planos profílmicos de «ritmemas», de «ideologemas», de «sintagmas no-frecuentativos» y otros términos lingüístico-sintático-gramaticales (en ocasiones puros barbarismos) que encubren funciones muy elementales, sin llegar siquiera a un punto de partida útil para realizar un ulterior análisis. Lo más serio que he visto en este terreno precisa de 26 espesas páginas y varios diagramas para analizar con minuciosidad de psicoanalista enloquecido un par de escenas, llegando a una conclusión que cualquiera que vea la película advierte sin la menor dificultad a los cinco minutos de empezada, incluso sin prestar mucha atención ni a los diálogos ni a la imagen. Por lo general, la pretendida «crítica científica» me aburre mortalmente, y no me enseña o esclarece nada, pero a veces me mata de risa, como cuando trata de descubrir el misterioso significado de una rara comida (las migas del campanero) en Tristana, o cuando inventa surrealistas e involuntarias greguerías fálico-castratorias a propósito de Abraham Lincoln, John Wayne, la profundidad de campo o el plano-contraplano.
7.—¿Qué opinión le merece la crítica cinematográfica española?
En general, mala: aburrida, torpe, imitativa, cegata e inútil. En raras ocasiones, amena, perspicaz, legible, original e inútil. (Conste que no me ubico entre las excepciones).
8.—Dentro del Aparato Cinematográfico Español, qué importancia relativa cree usted que tienen los aspectos directamente represivos y los propiamente ideológicos.
Siento (es un decir) no estar muy al corriente de esta jerga. ¿Qué se entiende por «Aparato Cinematográfico Español»? ¿Tal vez el «cine español»? ¿Importancia relativa en qué? ¿Qué «aspectos» (curiosa palabra) represivos y qué aspectos ideológicos? ¿Desde cuándo la represión existe como algo separado de la ideología? Si tratáis de preguntar en qué porcentaje están condicionadas las películas españolas por la censura y por la ideología oficial (o «dominante»), diría que varía, que el cálculo en % no es fácil y que tiende a ser elevado el índice de condicionamiento por ambos factores, siendo más enérgico el primero (ejecutivo) y más pervasivo el segundo (latente, y que informa el primero). Si lo que tratáis de preguntar es si pesa más en un film la ideología de los que lo hacen (en el supuesto de que exista el «creador» y de que tenga una ideología divergente de u opuesta a la oficial) o, por el contrario, el poder represivo de la censura y otros instrumentos de la ideología dominante (aunque hay que aclarar que la ideología oficial puede estar impuesta a la fuerza a la dominante), también varía, pero con clarísimo predominio del factor segundo.
9.—¿Cuál cree usted que es el lugar que ocupa el Aparato Cinematográfico en el conjunto de los Aparatos Ideológicos de Estado (españoles)?
Y dale con el A.C. Yo diría que ocupa un lugar cada vez más insignificante, al haber sido clara y ventajosamente sustituido como instrumento de propaganda (tanto explícita como implícita), de amodorramiento y de desinformación por la televisión.
10.—A su juicio, cómo puede cambiarse el cine español: ¿desde la ideología o desde la economía?
Esta separación entre «economía» e «ideología» me parece, como tantas otras alternativas, distinciones o supuestas disyuntivas inconscientes y reiteradamente cometidas por el cuestionario, una clara muestra de lo que se podría denominar «idealismo pequeño - burgués» o «enfermedad infantil del progresismo» si no fuera por lo gastada que está la primera expresión y por lo usada que está la parafraseada en segundo lugar. Tan bizantina retórica interrogatoria no merece más que una respuesta: el cine español (si tal cosa existe) no puede cambiarse desde dentro del cine, salvo muy superficial y aparentemente; habría que cambiarlo desde fuera del cine, olvidándose del cine por un momento: desde la totalidad de la sociedad española, y teniendo bien presente que el que España cambiara —incluso de acuerdo con los deseos de la mayoría— no garantizaría en absoluto la existencia o el nacimiento de un cine que fuese, no ya interesante, sino simplemente cine y español.
Publicado en “Cine español ida y vuelta” de Javier Maqua y Pérez Merinero. Valencia : Fernando Torres Editor, D.L. 1976.
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