The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953)

"¡Qué grande es el cine!" (05/07/1999)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película Melodías de Broadway 1955 de Vincente Minnelli (1953), en compañía de Fernando Guillén, Miguel Marías y Antonio Giménez Rico.

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El argumento de Melodías de Broadway 1955, elaborado sobre la marcha a partir del repertorio de canciones de Howard Dietz -vicepresidente y jefe de publicidad de la Metro- y su músico Arthur Schwartz y de los recuerdos teatrales del heterogéneo "brain trust" montado por Arthur Freed para la ocasión, con los compositores, Roger Edens, Michael Kidd, Astaire, Minnelli, Oliver Smith y algún otro, es el que más se asemeja, de todos los musicals producidos por él, a los vehículos Warner de comienzos del sonoro, que solía dirigir Lloyd Bacon -en la parte dramática- con la colaboración de Busby Berkeley para los números musicales. Este parecido, inesperado en 1953, y por tanto después de El pirata, Un día en Nueva York, Un americano en París, Cantando bajo la lluvia, y antes de Brigadoon y Siempre hace buen tiempo, permite apreciar más claramente todavía en qué medida las muestras del género debidas a este productor ejemplar a finales de los 40 y comienzos de los 50 suponen una radical innovación con respecto a los "musicales" realizados 20 años antes. En los backstage musicals o "musicales entre bastidores" de los primeros años del sonoro, se canta y se baila, salvo ocasionales serenatas y romanzas, que parecen importadas de las operetas de Lubitsch, cuando tales números son ensayados o representados ante el público sobre el escenario. Con Freed, en cambio, la música, cantada o bailada, es una expresión espontánea, casi irreprimible, de los estados de ánimo de los personajes, que se ponen a canturrear o cantar, a pasear rítmicamente o a bailar, en solitario, en pareja o en masa, cuando les embargan la tristeza o la alegría, la melancolía o la dicha, y pasan del silencio y el estatismo de los comportamientos "normales", correctos, al movimiento y la melodía sin ruptura alguna, sin "solución de continuidad", como si fuera -porque lo es, para ellos- lo más natural del mundo ponerse a cantar o danzar.

Esto, además de hacer más realistas las historias y a la vez estilizar la interpretación hasta extremos que desde el mudo parecían perdidos para el cine, hizo que, narrativamente, las películas de Freed -dirigidas por Berkeley, Mamoulian, Walters, Minnelli o Kelly & Donen- lograran una fluidez narrativa que parecía hasta entonces reñida con el género, y dan a estas obras una hondura y verosimilitud en su tratamiento psicológico de los personajes de las que habitualmente carecía el musical.

Quizá por eso, los momentos más "mágicos" y emocionantes de The Band Wagon, pese a ser una película literalmente rebosante de canciones espléndidas y números bailados especialmente magníficos, tienden a ser los de "transición", en los que insensiblemente uno de los intérpretes pasa del silencio o el diálogo normal, hablado, a un diálogo prohibido por la realidad, censurado por la "verosimilitud", entre dos voces o dos cuerpos.

La historia, en sí misma, no pasa de ser la muy convencional del montaje "a la desesperada" de una obra musical que pasa del fracaso en su preestreno, tras enmiendas y nuevo rodaje en provincias, al clamoroso éxito del estreno en Broadway, hasta si se le han añadido aquí divertidos ribetes satíricos, dardos certeramente apuntados contra los pedantes que quieren "trascender" lo divertido y alegre, el entretenimiento, lastrando con retórica, efectos especiales, histrionismo, parábolas y tétricas moralejas lo que por definición ha de ser ligero y contagiosamente estimulante y festivo, como si la agilidad y la gracia fuesen frivolidades que hubiera que exterminar, como si fuese motivo para avergonzarse tratar de amenizar una tarde.

La intriga se adensa también con un enfrentamiento no sólo entre el arte high brow y el low brow, representados por el ballet clásico y el baile de los musicals, entre el teatro y la revista si se quiere, sino también entre dos generaciones y los dos sexos, cuyos representantes veterano y en decadencia (Tony Hunter, es decir, Fred Astaire) y juvenil ascendente (Gabrielle Gerard, Cyd Charisse en su primer papel estelar) desconfían, mutuamente acomplejados frente al otro, chocan, se reconcilian y finalmente, ya perfectamente acoplados como bailarines, se aman.

Es, pues, además de todo lo ya enunciado, una bonita aunque muy clásica historia de amor, cuyo proceso de adaptación mutua cabe trasponer a aspectos más cotidianos sin que pierda valor.

Si se sabe algo acerca de sus creadores, hay que añadir otra resonancia no menos representativa: los personajes son trasuntos apenas velados de las personas que, ante la cámara y detrás de ella, hicieron The Band Wagon. Así, el Tony Hunter que hace tres años que no rueda, y que duda entre el retiro o emprender una nueva etapa, puesto al día, es sin duda alguna el propio Fred Astaire, como Gabrielle es la bailarina debutante, que pasa con éxito pero sin seguridad en sí misma de la escena y el arte "legítimo" a su vulgarizada dinamización cinematográfica, es decir, Cyd Charisse; la pareja de libretistas y músicos formada por Lester & Lily Marton, Oscar Levant y Nanette Fabray, apenas encubre, casándolos, a los geniales Betty Comden y Adolph Green. Jeffrey Cordova, el megalómano genio vanguardista polifacético, está inspirado en José Ferrer, Orson Welles, Norman Bel Geddes, George S. Kaufman... con algunos rasgos tomados del propio Minnnelli.

Si se sabe un poco más acerca de la elaboración y rodaje, tras largos ensayos, de la película, se puede descubrir con sorpresa que este film fluido, feliz, entusiasta y redondo tuvo un proceso de gestación casi tan duro, tenso, sobresaltado, conflictivo e incierto como el de la obra teatral del mismo nombre que tratan de poner en pie sus personajes. Aunque no lo parezca, el rodaje de The Band Wagon fue largo y estuvo lleno de choques entre talentos tan grandes como difícilmente conciliables y sumamente orgullosos, que sólo la extremada diplomacia y la aguda capacidad de síntesis de Freed logró conducir al éxito total en circunstancias decididamente adversas.

* Travelling en Grand Central Station con FA en el andén cantando "I'll go my way By myself alone in the midst of a crowd". Tema 1º de Two Weeks in Another Town (VM, 1962).

*FA: "What happened to 42nd Street?", Penny Arcade, limpiabotas negro (LeRoy Daniels) con el que monta "Shine on My Shoes" ("Cheer yourself up and change your attitude"). Tema 2º de Two Weeks in Another Town (VM, 1962).

* Muy buen discurso teórico de Jeffrey Cordova (Jack Buchanan): "I'm sick of these artificial barriers between musical and drama". Que es el pie para el himno programático "That's Entertainment!", que tiene claros precedentes en The Pirate (VM, 1948) y Singin' In The Rain. "Everything that happens in life/can happen on a stage.../The world is a stage/The stage is a world of entertainment". FA y JB, con bombines, imitan (dos flacos altos) a Laurel & Hardy.

*Maravilloso Jeffrey cuando cita de madrugada, sacándole de la cama, con Paul Byrd (James Mitchell), el coreógrafo de ballet y novio de Gabrielle, embaucándole y tentándole para conseguir no sólo que la deje actuar, sino que sea casi él quien lo sugiera, exija, pida y suplique.

*FA y CC salen juntos para averiguar a solas si son compatibles a pesar de todo, para ver si pese a la altura de ella, a sus diferencias de background, experiencia, medio y estilo, pueden acoplarse y si, por tanto, pueden bailar juntos. Una calesa ("Leave it to the horse", dice FA a la pregunta del cochero acerca de su destino) les conduce, de noche, a Central Park. Caminan ya acompasándose, con soltura, relajados, captados en grúa, entre farolas y gente que baila. ESTE es mi momento.

*Inmediatamente después, ya no andan al mismo ritmo y juntos, sino que empiezan a bailar "Dancing in the Dark", en una especie de plano-secuencia quebrado en tres fragmentos, que es sin duda uno de los máximos números musicales, y de los más espontáneos e íntimos, de todo el género.

*Otro gran momento: FA y CC descansan sentados en escalones, FA enciende cigarrillo, tiende uno a CC, que esta vez lo coge, pero no sabe fumar; FA le da a CC un masaje en los hombros. Es tan musical como un baile, al tiempo que intimismo realista.

*Música de "You and the Night and the Music" y excesivas explosiones desconcertantes para FA y CC.

*Preview desastrosa en New Haven; fiesta privada de la compañía, en la que cae primero -y es aceptado- FA, luego llega -y es absorbida- CC, y en la que, inadvertido, resulta estar -y se rinde a la evidencia, cediendo el liderazgo a FA y pidiendo seguir con ellos, si le aceptan- JB. "Paul" se va, Gaby se queda.

*Naranjas y amarillos, sol pintado, CC en "NewSun in the Sky".

*Dúo con chistera, bastón y frac de FA y JB.

*Loco e hilarante "Triplets", con FA, NF y JB de bebés.

*Apoteósico "Girl Hunt - A Murder Mystery in Jazz", de unos 13 minutos, parodia a la vez que lograda síntesis estilizada (anuncia Guys and Dolls de Mankiewicz, 1955) del "cine negro", con FA y doble Cyd Charisse rubia/morena, con prodigiosos decorados estilizados de calle, night club, estación de metro de Times Square.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (5 de julio de 1999)

Look Who's Talking (Amy Heckerling, 1989)

Ver el mundo a través de los ojos y el cerebro de un bebé, desde el instante de su nacimiento hasta que, todavía incapaz de hablar, empieza a comprender lo que dicen los adultos, es —creo yo— la ambición de cualquier padre, especialmente cuando tiene su primer hijo, y aún es tan ingenuo como para creer que va a lograr desentrañar ciertos misterios... como, por ejemplo, de qué modo aprenden el sentido de las palabras abstractas —es decir, las que no designan un objeto o una acción visible— y de los calificativos morales. La idea argumental de Mira quién habla era, pues, atractiva y tentadora, y sin duda por eso "picó" algún productor, sin reparar en que, para llevarla a la pantalla, hacía falta alguien más hábil que Amy Heckerling. Claro que, contrariamente a lo que puede hacer pensar la película, tiene ya en su haber cuatro o cinco largometrajes como realizadora, y encima, por lo que la taquilla indica, en los tiempos que corren, no es preciso andarse con sutilezas: Mira quién habla ha sido tal negocio que ya están rodando la continuación.

Cabe preguntarse por las razones de este inmerecido éxito, y no es fácil hallar motivos suficientes. Es discreta, y nunca resulta ofensiva. No es brillante ni muy inteligente, pero tampoco es una idiotez, y tiene algunos detalles de comicidad irresistible, de esos que hacen reír al leer el guión y que ni el más torpe director es capaz de anular, porque lo que cuenta es la idea. Los niños que encarnan el bebé en fases sucesivas tienen gracia, y no están mal los actores (Kristie Alley sobre todo, pero hasta John Travolta resulta simpático). Los pensamientos atribuidos por los guionistas al pequeño —dichos por Bruce Willis en la V.O., doblados por Moncho Borrajo en la V.E.— son verosímiles, y suscitan humorística complicidad. En resumen, es una película cómoda, y más bien bondadosa, para espectadores de todas las edades, y parece que todos los públicos, desacostumbrados a este trato, muestran su gratitud corriendo a verla, y ocupándose ellos mismos de hacerle publicidad: no puede decirse que su lanzamiento haya sido espectacular, ni ha tenido en general buena crítica.

En “Todos los estrenos. 1990”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1990.

La destrucción de Play Time

Durante varios años, y hasta 1967, Jacques Tati ha realizado, a un elevado precio, un film llamado Play Time. Este film ha sido diversa y absolutamente destruido por los exhibidores o distribuidores españoles de la forma que ahora expondré.

El cine es el arte del tiempo y el espacio a través de imágenes y sonidos. Pues bien, nada de esto permanece en su forma original en la versión española del film de Tati.

1) El tiempo. El Play Time de Tati duraba ciento cincuenta y dos minutos. Tras tres meses de éxito, los distribuidores franceses obligaron a Tati a abreviarlo a ciento treinta y siete minutos. Esta es una medida desgraciada (un corte nunca hace más corta una película, ya que el ritmo es cuestión de estructura y equilibrio, y no de duración), dictada sobre todo para hacer un intermedio cuyo único beneficiario es el "esmerado servicio de bar en el entresuelo" de los cines, ya que la película no cansa y este entreacto lo único que hace es distanciar, destruyendo el ritmo y la estructura de la película. Con todo, era un mal menor: quince minutos es bastante, pero no demasiado; el descanso dividía al film lógicamente en dos partes equivalentes (la segunda ocurre casi enteramente en el club "Royal Garden") y los cortes habían sido realizados por el mismo Tati. Nada obligaba a los exhibidores extranjeros a proyectar la versión mutilada, pero era de suponer que en España se haría. Lo que era ya inimaginable es que se permitieran amputarle veintiséis minutos más, llegando a un total de cuarenta y un minutos de cortes y dejando el film en ciento once, a costa de perder varias escenas fundamentales. Encima, el descanso ha sido colocado, de modo absurdo, a los cuarenta y dos minutos (siendo ya injustificable en un film de menos de dos horas de duración), lo que deja a Play Time convertido en una serie de fragmentos dispersos.

2) El espacio. Tras estudiar varios tipos de formatos (CinemaScope, Panavisión, Cinerama, pantalla normal, pantalla panorámica, etcétera), Tati decidió rodar el film en 70 milímetros (por cuestiones de nitidez), pero no en panavisión (1 x 2,20 ó 1 x 2,5), sino en panorámica ancha (más o menos 1 x 1,85), colocando bandas de negativo a los lados. Los encuadres de Tati son siempre minuciosos y milimetrados, y más aún en esta película. Pues bien, en algunos sitios —por ejemplo aquí— se proyecta en Cinerama —lo que da derecho a cobrar más caro—, cambiando así el formato y las dimensiones de las imágenes, destrozando los encuadres y estropeando la calidad visual de la película.

3) Las imágenes. La proyección en Cinerama (debido al cambio de formato y a la pantalla curva) distorsiona, sobre todo en los lados, las imágenes, y hace que los fondos de plano pierdan nitidez, lo cual en Play Time es desastroso, ya que se usaba constantemente la profundidad de campo para que el espectador pueda ver los "gags" que ocurren al fondo del escenario. Además, el contratipo es muy malo, empobrece el color y lo emborrona, de tal forma que el trabajo de Tati y su fotógrafo, Jean Badal, ha sido arruinado casi totalmente.

4) El sonido. El film, en su versión original, no tiene casi diálogo, la mayor parte de él está en inglés (sin subtitular) y el resto no tiene tampoco importancia (y era casi inaudible). Era, por tanto, innecesario doblar la película. Pero aquí ha sido —espantosamente— doblada, traducido lo que estaba en inglés, aclarado lo que era innecesario oír, etcétera. Por si fuera poco, el doblaje ha ensuciado y estropeado la admirable banda sonora, lo cual es, en cambio, extremadamente grave, dada la importancia de los ruidos en los modernos films cómicos (véase el caso de Jerry Lewis, al que se suma una voz aguda y cretina que no tiene nada que ver con la del gran actor y director americano).

En total, de Play Time en España no quedan más que despojos, restos de una obra perfectamente armónica y coherente y que ya, por el afán comercialista o los caprichos de los que en Francia, muy adecuadamente, se llama "explotadores" —del cine y del público—, no es ni equilibrada ni tan rica como lo era en su versión original.

Es hora, pues, de que los organismos competentes del ministerio correspondiente pongan fin a este tipo de atropellos, vigilando este tipo de manipulaciones —y sancionándolas como corresponde— que vulneran los más elementales derechos de los autores y de los espectadores.

En Nuestro Cine nº 83 (marzo de 1969)

A History of Violence (David Cronenberg, 2005)

En inglés, el título original de esta película significa, un tanto exageradamente (pero debiera dar que pensar, pues la convertiría en un apólogo moral, en una metáfora) “Una Historia de la violencia”, y en el sentido para el que aquí, a falta de “story” para diferenciar de “history”, requeriría mayúscula. Nada, pues, equivalente a “Una historia violenta”, que es el sentido que adquiere la demasiado literal traducción española, en un curioso afán de no dar una (dejar Saraband en sueco, cuando se trata de una adaptación de la palabra española zarabanda...).

Eso aparte, lo que más sorprende de la última película de Cronenberg –el más contemporáneo, creo yo, de los directores en activo, desde que Godard se ha dado a la reflexión histórica, y el más inquietante desde la muerte de Hitchcock–, y supongo que a algunos les habrá decepcionado, es su clasicismo, la sobriedad y precisión absolutas de lo que no puede llamarse de otro modo que “puesta en escena”, a mi entender más exacta y funcional todavía que la de Eastwood, y ello a pesar de que A History of Violence se base, como eXistenZ (1999) en un juego de ordenador, en un comic, del que, dicho sea de paso, no quedarían más rastros que algún rasgo caricaturescamente ominoso (pero muy amenazador en ambos casos, tan distintos) de los personajes de Ed Harris y William Hurt –resultan inquietantes como en una pesadilla–, y la extremada precisión de encuadres y composiciones que caracteriza tan sólo a los mejores ejemplares de este género (como los que admiraba en los años 50 Nicholas Ray, por ejemplo). Pero ya demostraron los clásicos que a partir de la pulp fiction se puede llegar a lo sublime y a lo más profundo, con tal de que uno crea lo que cuente y se tome en serio el cine, y respete por igual a personajes y espectadores, sin caer ni en el esquematismo ni en la puerilidad. Actitud que permite ser simple, claro y directo, sin por ello dejar de ser profundo, alarmante y misterioso.

Yo apostaría que Cronenberg –aunque no me conste– se ha preguntado a veces, viendo Out of the Past (Retorno al pasado, 1947) o Nightfall (1956) de Jacques Tourneur, o Ride the Pink Horse (1947) de Robert Montgomery, o The Killers en ambas versiones, la de Robert Siodmak (Forajidos, 1946) y la de Don Siegel (Código del hampa, 1964), o leyendo el relato de Ernest Hemingway en que se basan las dos, qué hubiera pasado si sus héroes respectivos, en lugar de rendirse a la fatalidad y el cansancio, como el “Sueco”, o debatirse inútilmente en una tela de araña seductora, como Jeff Bailey y otros, hubieran conseguido seguir ocultos, bajo un nombre falso, en algún pequeño pueblo perdido del Medio Oeste (o entre la anónima muchedumbre de una gran ciudad), o si Jeff (Robert Mitchum) se hubiera casado con su leal novia, antes de la confesión en flashback, camino del lago Tahoe. Aunque pasen unos 20 años, y uno no mencione nunca su pasado, ¿lo olvida? ¿Deja de ser el que alguna vez fue, y fue primero y durante bastante tiempo? ¿Es posible esconderse, y despreocuparse de los perseguidores más increíblemente tenaces, de los sabuesos a sueldo enviados para hacerle volver al pasado del que surgen y del que uno mismo, por mucho que se aleje, procede? Quizá, como aquí sucede, cuando uno llega a estar por fin más o menos seguro, y respira, y se confía, llega un día un coche y su conductor te hace una visita que es, más que una amenaza o una llamada al “orden”, un seísmo vital. Es más, como el protagonista Tom Stall (o Joey Cusack) ha ocultado su pasado a su mujer y a sus hijos, cuando estos descubren quién es realmente, su mundo de los últimos años se verá amenazado. De hecho, la creencia (tan irrenunciable para uno mismo) en que la identidad permanece, tiene por contrapartida que, por mucho que alguien se esfuerce por cambiar, y modifique su nombre, su forma de ser y su conducta, y el tiempo pase, resulta imposible (hasta si se lograra olvidar) sepultar el pasado de un modo definitivo. Este factor, se convierte, de modo implícito, en el verdadero drama máximo de la película. De repente, cuenta menos que veinte años (más o menos) felices, modestamente satisfactorios, de los que la mujer no parece tener queja, y los hijos –lógicamente, durante el tiempo más breve que, sin embargo, supone toda la vida respectiva– tampoco, que el hecho, uno, de que les haya ocultado su verdadero nombre, origen y actividades, y dos, de que haya sido un feroz criminal, aunque ya no lo sea, y miembro de una familia mafiosa de la que no tiene otro modo de liberarse definitivamente más que recurriendo, una vez más, a la violencia, matando a su propio (y más bien dementoide) hermano. Lógicamente –y hay que tener presente que para Cronenberg las mutaciones, la genética, la clonación, el sexo y las diversas formas de reproducción existentes en la naturaleza, los injertos, la cirugía, el sida, el contagio, todas las vías de trasmisión, comunicación y transporte son no meros “temas de actualidad”, sino elementos fundamentales de su alarmante visión del mundo–, podemos los espectadores (no digamos su familia) preguntarnos si el cambio es real, si puede ser definitivo. La admiración por el héroe que ha sabido eficazmente defenderlos y defenderse, aparte de atraerle a Tom provocadores desafiantes como los que con infinito cansancio se veía obligado a liquidar el protagonista de The Gunfighter (El pistolero, 1950) de Henry King (y de los que tampoco se libra su hijo adolescente), se torna instintiva, casi física repugnancia, desconfianza, pánico cerval, hasta temor a haber heredado sus rasgos más violentos: sin que nada haya cambiado en su exterior, es como cuando Jeff Goldblum se convierte en mosca, en la película de Cronenberg The Fly (1986). Y recuerda el dato preocupante (que en M. Butterfly, 1993, aunque basado en un caso real, resultaba inconcebible) de lo poco que llega a saberse o intuirse o sospecharse acerca de la verdadera naturaleza –incluso sexual– de la persona con la que se convive. Nos encontramos, pues, en el arquetípico y obsesivo conflicto cronenbergiano, presente de un modo u otro en toda su filmografía, unas veces orientado hacia el futuro, otras hacia el pasado, de naturaleza predominantemente física, carnal y hasta morfológica, pero siempre con consecuencias psíquicas, aquí centrado en la mente y su control, pero con manifestaciones ciertamente corporales. Si hay en la historia del cine una obra preocupada por los fenómenos psicosomáticos es precisamente la del canadiense David Cronenberg, y en nada ha cambiado este hecho con A History of Violence, incluso si la película, localizada en Estados Unidos y no en el Canadá, es algo más “realista” –en términos relativos– de lo habitual y no contiene elementos de “ciencia-ficción” ni de anticipación futurista. El final, que no tiene nada de feliz, salvo para el que se empeñe a toda costa en no ver las consecuencias inevitables de actos irreversibles y no ocultables como los que se ha visto obligado a llevar a cabo Joey/Tom, no puede ser más pesimista: tanto la mafia como la ley estarán detrás de él de inmediato y antes o después le alcanzarán. Era su vida tranquila, razonablemente feliz y discreta de los últimos años, lo que era un sueño, y la película es su violento y definitivo despertar.

En Letras de Cine nº 10 (2006)

Smorgasbord (Jerry Lewis, 1983)

No sé quién será el culpable de haber rebautizado El loco mundo de Jerry la última película de Jerry Lewis, pero podía haberse ahorrado tal dispendio de imaginación —es obvio que no le sobra— y haber respetado el título original, no inglés sino escandinavo, pero cuyo significado, siquiera vagamente, entiende todo el mundo, y que está ahí para algo: no, evidentemente, para atraer colas de espectadores, pues muy «comercial» no es, sino para advertirles de que lo que se les va a ofrecer es un plato variado, frío, poco elaborado y ligero. No precisamente «un mundo», por loco que pueda ser, y por mucho que la sucesión de gags, viñetas, chistes y «números» que constituyen Smorgasbord (1983) ilustren, como todas sus películas precedentes, la visión del mundo de Jerry Lewis, su forma de entender la vida, que no ha cambiado desde la anterior, Hardly Working (Dále fuerte, Jerry, 1979), ni desde la primera que realizó en solitario, The Bellboy (El botones, 1960), ni siquiera, si se me apura, desde la primera que admite haber codirigido, You're Never Too Young (Un fresco en apuros, 1955), por mucho que haya evolucionado su estilo interpretativo y su manera de dirigir.

Por supuesto, puede reprochársele a Smorgasbord, si no se conoce su título verdadero, que no cuente una historia; que carezca de argumento, de continuidad «dramática» y de homogeneidad estilística; que parezca una antología privada de temas obsesivos, un muestrario de habilidades o una recopilación de descartes, de ideas no utilizadas en películas anteriores, porque quebraban el ritmo o la lógica narrativa, que, todavía en The Nutty Professor (El profesor chiflado, 1963) o The Patsy (Jerry Calamidad, 1964), Lewis trataba de preservar, siquiera en una medida residual, como armazón. Por eso, para evitar malentendidos, es importante anunciar al espectador lo que va a ver: una película tan absolutamente personal que apenas cuenta con él, sino —en todo caso— con su participación activa y despierta, ya que sólo así es posible apreciar la variedad de registros a que ha llegado Lewis en su triple cometido de guionista, director y cómico.

Como inventor de situaciones y gags no es fácil que destaque su labor en esta película: para un público ocasional, no hay guión propiamente dicho, y el paso de unas escenas a las siguientes es a menudo arbitrario, cuando no desconcertante; para sus íntimos, hay pocas novedades llamativas —quizá la más notable sea la casi total desaparición de las mujeres—, e incluso las variaciones sobre temas conocidos son escasas: se trata, más bien, de tomar escenas e ideas ya presentes en su obra anterior y llevarlas más lejos, unas veces hasta el límite de lo soportable —cuando, en lugar de hilaridad, producen agobio—, otras más allá de lo verosímil, incluso en el más fantástico de los contextos —el surrealismo campa más que nunca por sus respetos—, casi siempre de forma explícita y directa —todas las alusiones sexuales de antaño son hoy evidentes, los detalles de «mal gusto» más pronunciados—, al desnudo. La ausencia de impulso narrativo suprime el envoltorio que antes pudo hacer más «digeribles» las películas de Jerry.

Pese a los años de inactividad como director transcurridos, por decisión propia o por falta de financiación, entre Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970) y la aún inconclusa The Day the Clown Cried (1973), entre ésta y Hardly Working, y desde entonces hasta Smorgasbord, Jerry ha seguido actuando y pensando, en salas de fiesta y en la televisión, y parece haber ampliado notablemente su radio de acción y su gama interpretativa; además, los años no pasan en balde, y tanto el ritmo de sus movimientos como su capacidad de esfuerzo físico han disminuido, obligándole a recurrir a un enfoque más sencillo, en ocasiones, y más complejo y sutil en otras, lo que contribuye a que el resultado conjunto sea de una mayor heterogeneidad. La secuencia inicial —sobre todo el larguísimo plano hitchcockiano con que empieza— es un auténtico prodigio de puesta en escena y mantenimiento del ritmo, en un terreno que, en principio, parecía fuera del alcance de Lewis; por otra parte, es difícil imaginar una escena más simple y eficaz que la del restaurante donde una camarera insoportable (Zane Buzby) agota a Jerry, dándole a elegir entre una infinidad de platos y, una vez que ha decidido, entre cientos de variantes.

Es cierto que en Smorgasbord hay de todo un poco, que el grado de acierto dista de ser uniforme, que —pese a su brevedad— hay baches, que algunos chistes son insignificantes y otros no dan en el blanco, que ciertas escenas se dilatan excesivamente y otras podrían haber mejorado si hubiesen continuado, pero esa irregularidad tal vez sea, como la patente escasez de medios materiales que a veces la aflige, el precio que hay que pagar si se quiere hacer una obra personal, sin concesiones a la galería. Y veo en Smorgasbord mucha más inventiva cómica, imaginación visual y energía creadora que en el cuidado trabajo de miniaturista de Woody Allen en Zelig (1983), pese a que éste se las apaña siempre para que sus películas se conviertan en acontecimientos proclamados por los medios de comunicación, por poca cosa que sean realmente. Es posible que Smorgasbord sea simplemente una obra de transición —como Passion en la carrera de Godard—, y que, a la larga, pueda prescindirse de ella; por ahora, aun comprendiendo que no resulte plenamente satisfactoria, me parece una de las pocas películas estrenadas este año que vale la pena ver.

En Casablanca nº 35 (noviembre de 1983)

Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965)

Simón del desierto está directamente entroncada con Nazarín (1958) y Viridiana (1961). Como en ellas, el tema, reducido a sus líneas esenciales, es la inutilidad de la religión. Si en Nazarín Buñuel mostraba la ineficacia del padre Nazario, incluso cuando abandona los hábitos y se dedica a predicar y ejercer la caridad por su cuenta, y en Viridiana insistía, con mayor virulencia, en este segundo aspecto, en Simón del desierto son el ascetismo y el ideal de pureza los que se revelan inútiles y prácticamente imposibles. Estas tres películas, escritas en colaboración con el escritor católico Julio Alejandro, no son, sin embargo, los esquemáticos panfletos que muchos han querido ver, sino que se ven enriquecidas por una cierta admiración y simpatía que siente Buñuel por la obstinación y sinceridad de los personajes que dan título a los tres films, y que se articula dialécticamente con la postura crítica del autor de Un chien andalou. Por otra parte, Simón del desierto es el mejor prólogo de La Voie lactée (1968) que pueda imaginarse, completando así el esperpéntico retablo "religioso" de Buñuel.

Como es normal en Buñuel, la crítica se ejerce sutilmente a través del humor y un agudo sentido de la caricatura, por un lado, y de una estructuración muy rigurosa, que alcanza en La Voie lactée su punto culminante al unir la mayor complejidad y la máxima claridad, por otra parte. Sin que este segundo aspecto haya sido descuidado, en Simón del desierto predomina el primero, hasta el punto de convertirla en la más bufa y burlona de todas sus películas, superando incluso a Ensayo de un crimen (1955), L'Âge d'or (1930) o Susana (1951), apartándose en eso de Nazarín, su film más serio junto con Los olvidados (1950). Estructuralmente, en cambio, tiene su más claro precedente en El Ángel Exterminador (1962), ya que concentra la acción en un espacio único y bien delimitado —aunque abierto, como en Robinson Crusoe (1952)—: la columna en que Simón ayuna, ora y medita, apartado del mundo, sus pompas y sus tentaciones, en medio del desierto y a gran altura. Como en todos sus films mexicanos, Buñuel saca partido de los pésimos actores que suele tener a su disposición a través de la caricatura y de los diálogos, aquí más hilarantes que nunca.

La idea de la película, como ocurre con frecuencia en Buñuel, se relaciona con sus lecturas bíblicas, ya que no sólo se inspira en la vida y milagros de Simeón el Estilita, sino también en las tentaciones del Diablo a Jesucristo cuando éste se retiró al desierto: mientras Simón (admirablemente interpretado por Claudio Brook) rechaza obstinadamente la farisaica adulación de sus seguidores y los víveres que intentan proporcionarle, el Diablo (Silvia Pinal) le tienta bajo los más diversos y divertidos disfraces (desde el de colegiala, que le enseña sus inocentes piernas y pechos, al de Buen Pastor, que pega una patada al cordero pascual). Simón, sin embargo, resiste estoicamente, y se mantiene firme y casi imperturbable en su columna. Paralelamente, Buñuel nos hace una crónica "entomológica" de la vida del estilita, señalando todos los problemas de orden práctico que se le pueden presentar a un hombre en la situación de Simón: el calor, el hambre, el aburrimiento ("esto de las bendiciones, además de santo, resulta muy entretenido", se dice, buscando algo que bendecir), la suciedad, el mal olor, las moscas (interrumpe sus oraciones en latín para comentar "hoy no hay moscas"), la locura ("empiezo a darme cuenta de que no me doy cuenta de lo que hago"). La película, como se ve, es muy sencilla de personajes y situaciones, y está resuelta casi únicamente a base de grúas hacia y alrededor de la columna, siempre funcionales y de gran claridad espacial. A ello se unen las divertidas y absurdas discusiones teológicas que Simón mantiene con sus discípulos (una de ellas, gritando "viva la hipóstasis" y "muera la hipóstasis", evoca La Voie lactée, construida casi enteramente sobre este principio), su exigencia (les reprocha volverse a mirar a Silvia Pinal cuando pasa por allí, no acepta ser ordenado sacerdote), sus relaciones con un pastor enano, su anciana madre y un fraile saltarín, o con los insectos y otros animalillos. Pero quizá lo más disparatado sean las tentaciones del Diablo (que aparece, por ejemplo, en un veloz féretro que se desliza por el desierto), y sus discusiones con Simón ("aunque te asombre", le dice, "tú y yo nos diferenciamos en muy poco: creo en Dios Padre, aunque en cuanto a su único Hijo tendríamos mucho que hablar", palabras que recuerdan las del "buen ladrón" a Nazarín). Finalmente, acosado por el Diablo y por alucinaciones extrañas, harto de sus aduladores discípulos (que acaban por acusarle de ser un "rebelde enviado de Satanás"), Simón no consigue alejar de sí al Demonio, que le lleva en jet a Nueva York, en un salto de quince siglos que sería el primero de los muchos viajes a través del tiempo y de las tentaciones que hubieran constituido la película si estuviera acabada. Pero resulta que, por desavenencias con el productor, Buñuel no pudo terminarla y sólo nos quedan los primeros 45 minutos que, por supuesto, se nos hacen cortos. Sin embargo, esto no quiere decir que a la película le falte nada o se quede en suspenso. Por un lado, Buñuel ha logrado llevar a cabo sus propósitos en ese viaje a través del tiempo y de las herejías que es La Voie lactée, y, por otro, Simón del desierto, tal como está, es una obra acabada, autosuficiente y llena de sentido, cuyo final se convierte, accidentalmente, en un equivalente del de El Ángel Exterminador, sugiriéndonos de forma evidente, aunque sin mostrarlo, lo que iba a suceder después: Simón, convertido en beatnik, abandona, aburrido y con un "vade retro" cansino, a Silvia Pinal, que baila un desenfrenado jerk en un club nocturno de Nueva York.

En Hablemos de Cine nº 47 (mayo-junio de 1969)

El cine sin secretos de Yasujirô Ozu

Han tenido que cumplirse el centenario de su nacimiento y cuarenta años de su muerte para que al fin se estrene en España una película de Yasujirô Ozu, pese a tratarse, sin duda alguna, de uno de los más grandes cineastas de la historia. Conviene advertir que no es un cine raro ni difícil, menos aún para eruditos y especialistas. Se asocia demasiado a menudo, por culpa de Paul Schrader, el nombre de Ozu con la “trascendencia”. De golpe, parece que sus equivalentes occidentales serían Dreyer y Bresson. Aunque el primero pertenezca a su generación, creo que serían referencias más adecuadas y más próximas Howard Hawks, Raoul Walsh, John Ford o, sobre todo, Jean Renoir y Leo McCarey. Como todos ellos, Ozu se formó durante el periodo mudo y sabe unos secretos del arte cinematográfico que no ha logrado aprender ninguno de los que llegaron más tarde a la realización. Ozu no era un marginal en el cine de su país; al contrario, era un cineasta integrado en el sistema, casi toda su vida ligado a la Shôchiku, y que, en apariencia, rodaba una tras otra películas “standard” de los géneros habituales dentro de las películas “no de época”, situadas en el presente, es decir, comedias y dramas, casi siempre familiares, a veces centradas en los niños, aunque también otras en los ancianos, objeto de su interés lo mismo que los adultos y los jóvenes.

Raramente largas, tranquilas y sosegadas, claras y de aire sencillo, a menudo divertidas, no hace falta cursar Cultura Japonesa para entenderlas tan perfectamente como las de cualquier otro país y época que no sean estrictamente los nuestros. Sin documentarse en lo más mínimo, simplemente mirando con atención, aunque se nos escape algún matiz, nos enteramos de todo. Que hoy casi todo el mundo –y en particular los cineastas jóvenes o maduros del mundo entero– le admire con devoción no significa que hayamos de tomarnos como un deber cultural la tarea de conocer la obra de Ozu. Simplemente, nos trae cuenta, porque de verdad vale la pena y se puede disfrutar como pocas cosas en el cine. Hace sonreír, aunque deje con frecuencia un poso de amargura o de melancolía que invita a la reflexión y da que pensar, permite conocer mejor a los demás y por tanto nos ayuda a orientarnos, a mirar la vida con más calma y lucidez, de manera más penetrante. Hay en sus personajes, más que el conformismo, la resignación o la abnegación que demasiadas veces se les ha atribuido, un cierto estoicismo, bastante reticencia para la queja, un pudor que es lo que hoy, aquí y ahora, más puede sorprender de su cine, y mucha tozuda resistencia, no siempre pacífica, aunque sí, a menudo –entre los mayores– callada. Ah, y olvídense, de haber oído o leído algo acerca de ellos, de los desafortunadamente llamados “planos almohada” o “planos cojín”, demasiado concretos y breves para perderse en la meditación trascendental, y que son meros planos de transición, que indican un cambio de tono entre dos escenas sucesivas, o el paso de un cierto tiempo, o un traslado de lugar.

“Cuento de Tokio” o “Historia de Tokio” o “Viaje a Tokio”, o como quiera llamarse a Tôkyô monogatari, es quizá su obra hoy más famosa, sin duda una de las más grandes de la historia del cine, sobriamente conmovedora como pocas. Se puede preferir “Primavera tardía” o “Verano precoz”, o su obra final, Samma no aji, “Una tarde de otoño”, o “Crepúsculo en Tokio”, “Fin de Otoño”, “Flores del equinoccio” o “Los últimos días del verano”, porque son muchas sus películas modestamente perfectas y armoniosas, disimuladamente geniales, hasta tal punto emparentadas entre sí que al final queda de Ozu la impresión de continuidad y fluidez de una obra que es como un río, más que la individualidad cerrada en sí misma de las cumbres que la jalonan, eslabones de una cadena ininterrumpida. Ohayô o Buenos días es una de sus obras tardías, pero es una versión actualizada y en color de una película suya de 1932, muda aún, “He nacido, pero...”, centrada en el mundo de la infancia, una comedia cuyo único equivalente occidental sería Zéro de conduite de Vigo, mientras que el de Buenos días sería, si acaso, la espléndida comedia de Vincente Minnelli El noviazgo del padre de Eddie.

Texto preparatorio para la intervención en El Séptimo Vicio, en Radio 3. Escrito el 7 de noviembre de 2003.