La serie del Dr. Mabuse

Curiosamente, el Dr. Mabuse adquirió una cierta reputación mítica muy pronto, no sé si debido a las aventuras concebidas por Norbert Jacques – tampoco más fantásticas ni pintorescas que las llevadas al cine por Louis Feuillade en los seriales dedicados a Fantômas, Judex, Les Vampires o Tih-Minh – o por el díptico terminado en 1922 por Fritz Lang bajo el nombre global de Dr. Mabuse, der Spieler: Der grosse Spieler-Ein Bild der Zeit e Inferno der Verbrechens-Menschen der Zeit (El doctor Mabuse), a partir de guiones de su entonces esposa y constante colaboradora Thea von Harbou. Y lo encuentro curioso porque no parece, al volver a ver esas dos películas iniciales, un criminal tan peligroso, omnipotente, ominoso e imaginativo como el que surge ¡once años más tarde! en la muy extrañamente tardía – no parece dictada por el afán de prolongar o repetir un éxito de taquilla - secuela, ya sonora, Das Testament des Dr. Mabuse (1933), que se convertiría en su último film alemán durante un cuarto de siglo, y en su actualización postrera en Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (1960), que nos ha quedado como involuntario testamento de Lang, ya que no logró realizar ninguno de los varios proyectos fascinantes que acarició; entre ellos, su visión de Dr. Jekyll & Mr. Hyde, que hubiera sido otro remake de Jean Renoir, tras los de Scarlet Street (Perversidad) en 1945 y Human Desire (Deseos humanos) nueve años después.

Al revisar hoy el primer Mabuse sorprende, sobre todo, su modernidad cinematográfica, que permite olvidar de inmediato que se trata de un film mudo. No sólo por su frescura y agilidad como narración, y su impecable y cambiante sentido del ritmo, a pesar de los casi 95 años transcurridos, ni por la calidad fotográfica deslumbrante de sus imágenes, que en una buena copia asombra ahora que estamos desacostumbrados a la gama casi infinita de grises posible entre el blanco y el negro más contrastados cuando se iluminaba con arcos y se usaba el soporte de nitrato de plata, sino por el empleo constante, funcional y lógico, dramático y no espectacular, de la profundidad de campo, que junto a la precisión de cada encuadre muestra hasta qué punto ya entonces (total, era su sexta película como director) dominaba Lang los recursos de su oficio.

Hay algo – mejor dicho, hay más de una razón – que hace que estas primerizas maquinaciones y tropelías del siniestro y delirante Mabuse encarnado por Rudolf Klein-Rogge (primer marido de Thea von Harbou y muy frecuente intérprete del Lang alemán) resulten fascinantes e intrigantes, más que inquietantes, que es en lo que se convierten como eco o reflejo insinuado, apenas velado, del nazismo circundante cuando este ha pasado de ser una idea minoritaria a estar al borde de hacerse con el poder, proceso ya consumado al término del montaje y que impide que Das Testament des Dr. Mabuse llegue a estrenarse en Alemania. Es de nuevo Klein-Rogge – ya definitivamente demente y genio del mal – quien planea las tramas, más ambiciosas y complejas, más terroristas, del redivivo Dr. Mabuse, al que toman por recluso de un manicomio cuando finge estar en su cuarto mediante un hábil dispositivo sonoro de simulación.

El juego de las apariencias tan central a todo el cine en general, y muy particularmente al de Fritz Lang, multiplica la complejidad de la segunda incursión de Mabuse, al mismo tiempo que el uso inventivo del sonido (ya aprovechado por Lang desde M (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931) permite a Lang agilizar todavía más su perfecto dispositivo expositivo-narrativo, que avanza ya como una máquina imparable. Es lástima que durante años haya tendido a circular más que la versión original alemana la francesa que, además del cambio de lengua y de algunos actores, había sido “abreviada” de dos horas a hora y media a costa de su coherencia y de su ritmo, lo que ha hecho, para mí de otro modo algo inexplicable, que tenga peor o menor fama que el díptico de 1922.

Con todo, si aún 1933 marca precisamente la frontera final del periodo considerado generalmente como el de grandeza del cine alemán (suponiendo su arranque hacia 1919, con Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, de Robert Wiene), menor aún ha sido la reputación del tercer advenimiento del Dr. Mabuse, pues en 1960, fecha de la que data Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (es decir, “Los mil ojos del Dr. Mabuse”, fascinante y revelador título aquí empobrecido al muy vulgar Los crímenes del Dr. Mabuse), anterior incluso al Manifiesto de Oberhausen e incluso a los antecedentes embrionarios de un presunto “Nuevo Cine Alemán”, nadie otorgaba la menor credibilidad a una película producida en ese país. Para colmo, y aunque hoy pueda parecer increíble, por entonces la crítica dominante había decretado, en general desde su paso por Estados Unidos, o en algunos casos desde el final de la II Guerra Mundial o como poco desde mediados de la década de los 50, la decadencia casi sin excepciones de todos los grandes cineastas del mudo y de los años 30, que se consideraban – pese a no ser muy viejos – pasados de moda, repetitivos, debilitados o acabados: Fritz Lang, Jean Renoir, John Ford, Max Ophuls, Alfred Hitchcock, Frank Capra, Josef von Sternberg, Charles Chaplin, Frank Borzage, Cecil B. DeMille… sólo se libraron los muertos (como Ernst Lubitsch), o los olvidados o nunca aún prestigiados (Howard Hawks, Leo McCarey, William A. Wellman, Henry King, Allan Dwan, Tod Browning). En el caso de Lang, y aparte de que muchos considerasen que había decaído desde su primer film americano, Fury (Furia, 1936), y más todavía a medida que su estilo se hacía menos emparentable con el expresionismo (y nunca lo fue mucho) y más “invisible”, como sucedió ya en los años 40 y aún más acusadamente en el decenio siguiente, hay que recordar que sus últimas películas americanas o no se estrenaron en Europa (Moonfleet, Los contrabandistas de Moonfleet, 1955) o fueron despreciadas casi unánimemente (Human Desire, 1954, y más todavía While the City Sleeps, Mientras Nueva York duerme, y Beyond A Reasonable Doubt, Más allá de la duda, ambas 1956), por no mencionar los vituperios y las burlas mayoritariamente dedicadas a su primer regreso a Alemania, con el díptico hindú Der Tiger von Eschnapur-Das indische Grabmal (El tigre de Esnapur-La tumba india, 1958), un “retorno a los orígenes” con algo de revancha en el que también puede inscribirse la vuelta a Mabuse. Vuelta a los comienzos que sirvió, naturalmente, para ratificar esa idea de que los cineastas nacidos a finales del s. XIX ya no eran, a mediados del XX, "contemporáneos", sino que estaban anticuados y se aferraban nostálgicamente a la tentativa de repetir sus éxitos pretéritos (obsérvese que en muchos cineastas se dio una tendencia acusada a revisar, corregir y mejorar películas anteriores, a menudo de los años 30 o 40, durante los años 50 y 60: además de Lang, Hitchcock, Ford, Capra, McCarey, Renoir, DeMille, Walsh, etc.). Olvidando, naturalmente, esos críticos, que casi siempre, en una y otra época, había implícito un comentario, más o menos crítico, acerca de los años en que se había rodado cada versión de esas historias iguales o muy semejantes). En el caso de Lang, ya hemos visto como Goebbels y otros jerarcas nazis detectaron hostilidad hacia ellos en el Mabuse de 1933. Y yo no puedo dejar de ver en el Mabuse de 1960, y se entendería como explicación de su rechazo, la visión desencantada y decepcionada de Lang acerca de la tan loada Alemania del "milagro económico", interesada más que nada por el dinero y sumamente "americanizada".

Terrible paradoja, puesto que, dado que cabe considerar a Lang como el más nítidamente evolutivo de los grandes cineastas, son las obras despojadas de los años finales generalmente sus más asombrosas cumbres, a pesar de que desde muy pronto haya en su filmografía destacadísimas obras maestras (desde Der müde Tod, La muerte cansada, 1921). Aunque el díptico mabusiano estrenado en 1922 sea ya magistral en todos los sentidos, y probablemente, tras Spione (Espías, 1927), la película culminante de su periodo mudo, y Das Testament des Dr. Mabuse la mejor de cuantas hizo, en Alemania o en Hollywood, durante los años 30, tengo hoy personalmente su Mabuse definitivo como uno de los tres máximos logros de una de las carreras cinematográficas más repletas de ejemplos admirables de toda la historia del cine.

Nuevamente, como en las dos anteriores manifestaciones mabusianas, tenemos un guión admirablemente pensado, construido y estructurado arquitectónicamente, en el que una escena conduce a otra y la narración avanza, no sin meandros, pero implacablemente. Frente a los dos Mabuse iniciales, en el fondo el mismo, más espectacularmente histriónico y ególatra – como lo sería Hitler -, aunque siempre irresistiblemente aficionado a la ocultación y el disfraz, el Mabuse de 1960 se acerca más al anonimato y a la estrategia más sigilosa de permanecer en la sombra, más inclinado a ver y vigilar a los demás que a ser visto y llamar excesivamente la atención, aunque sus golpes sean más graves y globales que los de sus precursores, sin duda por los avances tecnológicos (con un sentido de la anticipación que hace que, casi sesenta años después, la película no resulte todavía excesivamente anticuada, sino un plausible anuncio de realidades actuales) y por el hecho mismo (no poco significativo) de que el Mabuse más reciente no sea en realidad el auténtico Dr. Mabuse originario, ni el mismo que unos años antes ni siquiera un heredero, sino un imitador, un admirador, un discípulo, que ya se oculta tras la máscara del Dr. Mabuse lo mismo que tras las del Dr. Jordan y el vidente Cornelius, y que coquetea, osada y un tanto juguetonamente, con la proximidad y hasta el trato social tanto con sus víctimas como con sus perseguidores policiales, en eso fiel al carácter de “jugador” con que desde su primera aparición se definió al personaje.

La precisa y prodigiosa edificación del relato, ligada siempre a lo que podríamos llamar sus implicaciones morales, “filosóficas” y hasta, si se quiere, “metafísicas” (la reflexión sobre el poder, la ambición, la maldad, el control, o el posible empleo abusivo del propio dispositivo cinematográfico-televisual, que sigue presente en noticias de 2016), que son una constante tanto en estas como en casi todas las otras películas de Fritz Lang, se traduce, como es habitual en él, en una aún más precisa y meditada construcción de cada plano, que nos recuerda el escándalo de que hoy el cine parezca haber abandonado u olvidado varios de sus recursos expresivos más definitorios y esenciales, presentes desde su origen y que fueron desarrollados y perfeccionados durante casi un siglo para que hoy, sin embargo, parezcan haber sido arrinconados: el tamaño – ampliado con respecto a la realidad, lo que en inglés se llama bigger tan life – de las imágenes y, sobre todo, porque esto es también objeto de una decisión primera en las otras artes visuales del espacio, como la pintura y la fotografía, el encuadre, los límites y bordes que definen y acotan los fragmentos del todo espacial que van a ser seleccionados y utilizados expresivamente en cada uno de los planos con los que se construye una escena o una secuencia (y da lo mismo que se trate de un solo plano o de cien, y de que se trate de un encuadre fijo o de una sucesión de encuadres provocada por desplazamientos de la cámara sumadas al movimiento de los actores). Por eso también serían los Mabuse – todos ellos – “películas de texto” básicas para quien quiera hacer un cine inteligible.

En “Fritz Lang Universum”. Madrid : Notorious, diciembre de 2016.

Holiday (George Cukor, 1938)

Lew Ayres, Katharine Hepburn, Cary Grant, Edward Everett Horton y Jean Dixon interpretan unos personajes adorables, locos maravillosos, «ovejas negras» ejemplares, queribles como pocos. Sólo por eso, esta película sería inolvidable. Pero hay más: esos chiflados —que no tienen nada de irresponsables, que están a punto de ceder al «buen sentido» y echarlo todo a perder— triunfan, en uno de los finales felices más necesarios de todo el cine americano. Cualquier otro desenlace hubiese sido traición; que la victoria hubiera sido fácil, una invitación a la ceguera. Por eso, Vivir para gozar es, alternativamente, tan dramática como A Bill of Divorcement (1932) y tan hilarante como The Philadelphia Story (1940), dos Cukor con los que tiene mucho que ver, y supera en complejidad, emoción, fluidez y empuje proselitista a otra de las grandes comedias, rodada el mismo año y con los mismos protagonistas, Bringing Up Baby, de Hawks: cubre más terreno, y más a fondo. Lo que equivale a decir que considero Holiday una de las más geniales películas de Cukor y una de las dos o tres mejores muestras del género.

Todo en ella es perfecto. Los elementos —del guión al último intérprete— eran inmejorables, y Cukor, más inspirado que nunca, supo sacarles el máximo partido. De su origen teatral se olvida uno a los pocos minutos: la libertad en la dirección de actores sólo puede compararse con la que inspira los movimientos de cámara, siempre funcionales y elegantes, necesarios para contagiar al espectador las ansias de libertad, el desdén hacia la rutina, la búsqueda de la felicidad de los personajes y, de paso, implícitamente, el apego que siente Cukor por ellos y que, lógicamente, quiere hacernos compartir. Actores y cineasta se alían para producir en el espectador una sensación de saludable embriaguez que permita ver mejor que de costumbre, con más claridad, lo que de verdad sucede, lo que realmente son las personas. Por eso la clave de la película no es ninguno de los protagonistas, sino un personaje un poco marginal, descentrado, el que encarna Lew Ayres, que es el primero que se percata, gracias a la bebida, de lo que ocurre a su alrededor, de lo que sienten los demás.

En Casablanca nº 27 (marzo de 1983).

Rodeadas de soledad

Rich and famous (George Cukor, 1981)

Ser ricas y famosas. Ese fue su deseo común de adolescentes, sin duda, lo que soñaban cuando se hacían confidencias en el cuarto que compartían en Smith College hasta 1959. Luego, una de ellas, la sureña Merry Noel (Candice Bergen), se fugó para casarse con Doug Blake (David Selby), que antes había salido con Liz Hamilton (Jacqueline Bisset); a cambio, en uno de esos misteriosos traspasos de objetos a que tanta afición ha tenido desde el mudo el cine americano (cargados de sentido sin ser simbólicos), le da su oso de peluche, que Liz conservará siempre.

No sabremos nada de ellas hasta diez años después. Para entonces, Liz se ha convertido en una novelista profesional: no es rica ni célebre, pero su primer libro —a la espera de un segundo que tarda en concluir— le ha valido un cierto prestigio. Merry Noel Blake tiene una niña, vive cerca de Hollywood y ha vuelto a soñar con el dinero y la fama. En sus ratos de ocio —que se adivinan largos y frecuentes— ha escrito una novela de cotilleo apenas enmascarado, que se empeña en leerle, hasta el amanecer, a su amiga. Entre copa y copa, Liz se pregunta «¿Por qué siempre acaban solas?». «¿Quién?», interroga Merry. «Esas mujeres, en esos relatos», responde su antigua compañera de estudios, que acaba de plantear la gran cuestión que Cukor trata de responder con esta película, como antes con otras (A Star is Born, The Chapman Report, por ejemplo).

Porque Rich and Famous no es, como se ha dicho y escrito, la historia de dos amigas (ni siquiera cuenta una historia) ni una película sobre la amistad. Poco sabemos de la que existe entre estas dos mujeres, que se da por supuesta al comienzo y de la que apenas entrevemos los reencuentros claves durante los veintidós años siguientes: no parece que se vean a menudo —suelen vivir en extremos opuestos del país—, y no siempre su relación está presidida por la confianza y el afecto; si su amistad perdura —pese a rivalidades de todo género y a lo distintas que son— es, más que nada, por conservar algo a que aferrarse —como el oso, la botella, los blues de Bessie Smith, algún hombre o el éxito, el reconocimiento crítico, la hija— cuando lo demás falla (y casi todo falla), un poco por fidelidad a los recuerdos de juventud y otro poco, quizá, porque apenas se tratan, lo que evita que se planteen realmente los conflictos. Como tantos personajes —femeninos o no— de Cukor, las protagonistas de Rich and Famous se encuentran atrapadas en la incómoda frontera que separa —para utilizar la expresión de Luis Cernuda— «la realidad y el deseo», una encrucijada en la que, antes o después, lo que más abunda es la soledad. No ya esa soledad final de las heroínas de ficción que comentaba Liz —y que el último plano de la película parece negar, durante un instante al menos—, sino una soledad constante, pegajosa, omnipresente, que envuelve a las de esta película concreta, escena tras escena, igual que cercaba a Judy Garland, a Jane Fonda, a Claire Bloom, a Katharine Hepburn, a Ava Gardner, a tantas otras protagonistas cukorianas. Una soledad «palpable», que se «masca», que «se puede cortar» en cada plano, en cada encuadre, pues Cukor —pese a su tendencia a atisbar de cerca, sin acosar pero implacablemente, la intimidad de esas mujeres— incluye en nuestro campo de visión no ya su entorno, el «marco» que las arropa, protege o revela, sino el «hueco», el espacio vacío, la zona de penumbra —por mucha luz que haya— que existe siempre entre ellas y ese decorado (sea su casa o un hotel, un avión o un bar, estén en territorio propio o ajeno, propicio u hostil).

Para comunicarnos esta sensación desasosegante y angustiosa —con una intensidad que parecía perdida para el cine desde hace años—, Cukor no necesita contarnos una historia particularmente dramática (Rich and Famous no es en absoluto un melodrama, pese a que Jacqueline Bisset recuerde, en ocasiones, a la sublime Dorothy Malone de Escrito sobre el viento), ni recurrir a diálogos explicativos o tesis generalizadoras —no en vano ha hecho una película, la admirable Confidencias de mujer, para demostrar que no le interesan las estadísticas, sino los casos individuales, lo particular de cada vida privada—; nunca fue su estilo, pero en la que se ha convertido en su última película le hacía todavía menos falta: le bastó siempre —o por lo menos desde hace mucho tiempo— con unos actores adecuados y una cámara, de modo que a los ochenta y dos años, con casi cincuenta películas en su haber, no iba a cambiar de método. Eso sí, parece evidente que este encargo —de Jacqueline Bisset, convertida en productora— le interesó particularmente, y que volcó en él no sólo su «oficio» —como en The Blue Bird o The Corn is Green-, sino toda la sabiduría conquistada a lo largo de su dilatada y fértil carrera como director, como observador apasionado, lúcido y penetrante, pero afectuoso y solidario, de un buen número de personajes femeninos, ficticios o reales (las actrices).

Sucede, sin embargo, que cuando un cineasta llega a dirigir con tanta soltura y sencillez, con esa aparente falta de esfuerzo, hay gente que cree que eso está al alcance de cualquiera y no tiene mérito. Se confunde la ausencia de efectismos y pretensiones con la rutina, el desinterés o la entrega a lo convencional, olvidando que a cierta edad, y a esa altura de su carrera, los directores no necesitan demostrar nada a nadie, ni siquiera a sí mismos, que no se creen obligados a parecer originales ni a llamar la atención, ni siquiera a rodar «obras maestras». Se «contentan» con hacer su trabajo lo mejor que saben, y saben mucho: por ejemplo, lo que no llevan camino de aprender los numerosos practicantes de un «naturalismo de lujo» (buenos o malos) que hoy triunfan en Hollywood (Alan Parker, Paul Mazursky, Robert Redford, Mark Rydell, Robert Benton, etc.). Pero ese «saber» no tiene nada de convencional, y así resulta que todavía asombra o desconcierta el carácter escasamente narrativo, fragmentario, brutalmente elíptico y zigzagueante de las películas de Cukor, pese a que llevaba unos treinta años desentendiéndose de las historias para centrar toda su atención en la intimidad de los personajes. Sólo eso explica la frialdad con que se ha recibido la película (pese a cierta cortesía «mortis causa»), cuando hace años que no se veía una película comparable. Tal vez estemos demasiado acostumbrados al predominio de lo superfluo y a la mediocridad para reconocer lo esencial cuando, inesperadamente, llega hasta nosotros. El caso es que Cukor sabía muy bien lo que de verdad es necesario y lo que es prescindible, y se atrevía a no dar más que lo primero, y eso con generosidad, elegancia, precisión y economía. Sabía, por ejemplo, que —por lo menos en sus manos— los actores (no sólo las actrices) pueden decir o dar a entender en cada momento cuanto es pertinente con su respiración, con un gesto apenas perceptible, con una mirada, y que su cámara —colocada estratégicamente en un punto determinado por la intuición y la experiencia— era capaz de registrar con insobornable fidelidad esos leves movimientos, esos parpadeos disimulados, esas turbulencias subterráneas que revelan lo que sucede en los personajes. Por eso Rich and Famous supone el retorno, tras una larga ausencia, y en todo su esplendor (olvidado por unos y desconocido para otros), del cine de miradas: las de los personajes, por supuesto, pero también la que el cineasta dirige hacia todos ellos, penetrante y comprensiva, llena de una insaciable curiosidad que no se detiene ante nada; por eso a veces se siente horror, o vergüenza, al contemplar ciertas escenas.

Rich and Famous no es, quizá, una película innovadora, pero tampoco pertenece al pasado. Es estrictamente contemporánea, y eso la hace más moderna que la mayoría de las rodadas en los últimos años, salvo excepciones aisladas, como Sauve qui peut (la vie) o Loulou; demuestra la asombrosa capacidad de Cukor para alcanzar, mediante la estilización, la veracidad, por lo que me hace pensar en el mejor y más íntimo Rossellini, el de finales de los años 40 y la primera mitad de los 50: algo ya intuible en The Chapman Report, y que Rich and Famous pone de manifiesto. Ejemplar culminación de una carrera brillante pero irregular, Rich and Famous debe ser la obra maestra dirigida por un hombre más viejo de toda la historia del cine.

En Casablanca nº 27 (marzo de 1983).

Aquilea nos pertenece

Invasión (Hugo Santiago, 1968)

A Cuca...

Un camión surca las oscuras calles de una ciudad desierta, camino del puerto. El amanecer empieza a permitirnos vislumbrar las extrañas actividades de un grupo sigiloso. Dos disparos rompen el silencio y el primer camión cruza la frontera de Aquilea. Estamos en 1957 y la invasión acaba de empezar. Don Porfirio, un viejito solitario, conversa con un gato negro y llama por teléfono. Una mujer sale de su casa; su marido la espía y echa a andar en dirección contraria. Un hombre sigue a la mujer, le susurra unas palabras al oído, ella cruza la calle y compra un periódico con un mensaje oculto. En el mayor secreto, se corre la noticia. Don Porfirio da instrucciones ante un mapa mural de la región: hay que detener la invasión. El enemigo acecha en todas las fronteras. La situación es grave y encierra mil peligros. Un hombre entra en un cine; al acabar el western se encienden las luces, todos se levantan menos su cadáver. Un hombre con bigotes rasguea una guitarra, cantando una milonga llena de presagios. Las muertes se suceden. Se combate en la sombra y todo es clandestino.

Invasión (1968) es el primer largometraje del argentino Hugo Santiago, antiguo colaborador de Bresson, y ha contado con la ayuda de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, que inventaron esta misteriosa maquinación. La trama laberíntica de esta película nos lleva a recordar otras conspiraciones igualmente maléficas que tuvieron por autor a Fritz Lang (y al doctor Mabuse), o a Jacques Rivette, cuyo primer film, Paris nous appartient (1960), tiene numerosos puntos de contacto con esta enigmática película, donde reina la duda y la incertidumbre, donde nada es seguro y todo es fascinante. Contrariamente a lo que sucedería en un film convencional, nada se nos explica: de los diálogos ha sido suprimida cualquier información, los personajes nos son desconocidos y no sabemos las relaciones que los unen. Ni siquiera sabremos la identidad del invasor, ni su propósito; no importan los motivos ni las causas. Sólo los hechos tienen importancia. La inescrutable fotografía de Ricardo Aronovich apenas nos permite distinguir sombras errantes que se deslizan en la noche, que se agrupan y dispersan, se esconden y se siguen, que planean y ejecutan oscuras instrucciones. La situación es clara: alguien está invadiendo la región —pero ¿es una región o una ciudad, o un país?— y un cierto grupo no identificado está dispuesto a morir para impedirlo, porque morir parece no importarles si la muerte es bella. Todos son cómplices de unos o de otros. Asistiremos a acciones guerrilleras sin saber a qué bando pertenecen sus autores, ni cuál es el objeto de sus actividades. El espectador no puede tomar partido. Los personajes se cruzan y se pierden para encontrarse de nuevo, tal vez sin vida, pero eso es lo de menos.

Hasta tal punto todo resulta misterioso que se llega a dudar de la verdadera existencia de la invasión. Se puede sospechar que tal vez sea el fruto de la imaginación mabusiana de Don Porfirio, que mueve los hilos desde la sombra. Pero ¿no será el propio Borges quien, desde la sombra de su casi ceguera, maneje a su antojo a estos personajes? Porque, en el fondo, todo es ficción en la película, y son Borges, Casares y Santiago quienes la han tramado. Para colmo, la película no tiene desenlace, pues continúa después de aparecer en la pantalla la palabra "fin", sin que por ello nada se explique o se resuelva. El misterio reina todavía, regido todo por el "hacedor", por el autor, que no es —me parece— Santiago, sino Borges, sin que esto signifique que el director carezca de importancia. Lo verdaderamente genial de esta película es su concepción, la idea rectora, su estructura convergente pero que nunca se cruza, esa ausencia de datos que nos hunde en el misterio, esos personajes fabulosos que van hacia la muerte, pero hay que reconocer la precisión y neutralidad casi digna de Lang que tiene la planificación de Santiago, su excelente y sobria dirección de actores, el ritmo que ha sabido imprimir a una historia tan indescifrable y larga como ésta. Podría decirse, al fin de esta película, que "nada ha tenido lugar más que el lugar" (palabras de Rivette sobre Paris nous appartient), porque todo lo que sucedió en Aquilea será siempre un enigma irresoluble: no sabremos nunca si la invasión tuvo lugar, ni quién la efectuó, ni quienes intentaron impedirla, ni quién murió ni qué pasó, si fue realidad o el sueño de un vejete solitario que para distraerse le contó esta historia a su gato negro. Y nunca lo sabremos, porque las líneas paralelas se cortan en el infinito.

En El Noticiero Universal (2 de febrero de 1970)

Summer Storm (Douglas Sirk, 1944)

If you are following the Douglas Sirk retrospective, you may have noticed that his films were often, like so many of his central characters, split or even, in some extreme instances, torn between opposite or conflicting drives. In the case of the movies, this is not the result of a deliberate aim, but rather the result of Sirk’s trying to achieve, in changing circumstances, the fusion of two diverse kinds of cinema.

On one hand, he was many times involved in the making of violent melodramas of passion and deception, of burning conflicts and disenchantments, of love, rivalry and mixed emotions, and intended and expected by the producers to intrigue, interest and move the cinema audiences. But, on the other hand, Sirk tended to show the strengths and the weaknesses of his main characters, regarding them with a critical eye, from a certain distance but also with some degree of compassion, and at certain moments through the transparent glass of a window or, sometimes, reflected on a mirror or some other reflecting surface, therefore stylizing the story with some detachment and thus preventing excessive or automatic identification with the characters.

Thus he tried to manage and make compatible the overwhelming musical emotion of the pure melodrama and the Brechtian distance that could allow to view these clashes of characters and their different interests and desires in a larger context, as a part of social conflict, and also to underline the hardships and the psychological and emotional costs of the frenzied “pursuit of happiness” and, in many instances, of economic or social success that characterized the United States of America during the ‘50s and early `60s of the twentieth century.

Although Detlef Sierck had directed already several kinds of melodramas in Germany and other European countries, Summer Storm (1944) was only his second American film directed with his new name of Douglas Sirk. It was again an independent production and well before signing his decisive long-term contract (1950-1958) with Universal Pictures, mainly devoted to that much maligned genre, although with some explorations of different genres. So far and still for two or three more films, he had not become a “genre director” specialized in melodrama, and was making more “respectable” or “prestige” films, with European themes or literary sources, from the point of view of the critical establishment, always very dismissive of melodrama or the so-called “women’s pictures”.

Apparently a rather faithful adaptation of Anton Chekhov’s first (and only) novel, The Shooting Party, which I would not describe as a melodrama, Summer Storm is really, if you compare both works, a rather free version of only a part of the book. Curiously, the best scenes in the film do not come from the great Russian playwright and story-teller, but from Sirk (his credited co-writer “Michael O’Hara” was one of his own pseudonyms) and Rowland Leigh, including the presentation of the character of Olga, surprised in her sleep, whereas remaining very close to the original in the portraits of the judge Fedor Petroff (superbly played by George Sanders in the first of his collaborations with Sirk) and the decadent count Volsky as embodied by Edward Everett Horton, while Olga has changed a lot, more mature and less negative, as Linda Darnell looks older than Chekhov’s depiction of the character, and also very different physically.

The main changes, however, are neither the invention of a servant, Clara (Lori Lahner), who is wholly infatuated for the judge, and therefore an utterly unreliable witness, nor the turning of Nadina (Anna Lee) into the woman Petroff was about to marry until hemet Olga, and therefore much closer to him than in the book, but very particularly the new beginning and ending, both placed after the 1917 Soviet Revolution, while the main story starts and ends in 1912.

More decisively, the last scenes, with a set of hesitations that finally will show the true morality of the judge neither to for the benefit of the citizen of the small provincial town, nor for any of the other relevant characters in the film, who do not witness his contradictory impulses and movements, but only for the audience watching the movie. This ending poses a moral dilemma which makes Sirk’s Summer Storm a melodrama, curiously and unexpectedly close to Otto Preminger’s film noir or thriller Fallen Angel (1945), and not only for Linda Darnell’s presence. About these final scenes, I can’t give a clue, because it would spoil you what no doubt for Sirk is the real core of the drama. I can only, therefore, advise you to watch very attentively George Sanders during the trial and also in the final scene, when he goes to the mail office.

Texto preparatorio para la presentación de la película en el ciclo Sirk del Festival de Locarno (4 de agosto de 2022)

Un maledetto imbroglio (Pietro Germi, 1959)

"Qué Grande es el Cine" (10/09/2001)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película ‘Un maldito embrollo’ de Pietro Germi (1959). Le acompañan Miguel Marías, Fernando Guillén y Antonio Giménez Rico.

Pietro Germi fue saludado, al debutar como director al término de la Segunda Guerra Mundial, como uno más de los neorrealistas que con tanto entusiasmo se descubrían por entonces. Pronto su obra empezó a ser discutida, pues resultaba excesivamente "popular" y cercana a los patrones del cine americano al gusto de muchos críticos; y no tardaría en manifestar su genio hosco y poco sociable, que le llevó a no cultivar ni cuidar las amistades adecuadas y a no ser nada "diplomático": en una época en la que simpatizar con el comunismo estaba bien visto en Italia, tuvo la ocurrencia de compararlo con "la escarlatina, una enfermedad menos grave que el cáncer, pero una enfermedad". Ni política ni mediática ni profesionalmente resultaba muy simpático a nadie; los que le encontraban "anticuado" o "católico" no le trataban con miramientos, pero a los que podrían apoyarle también les soltaba alguna que otra andanada. Finalmente, cometió el pecado de hacer comedias y tener éxito, y por mucho que gente como Billy Wilder haya expresado su admiración por su cine, su estrella se fue apagando, rematada por el menor éxito de sus últimas obras, realizadas ya en una época que Germi no reconocía como propia.

Su vocación inicial era la de actor, aunque, por mediación de Alessandro Blasetti, estudiase dirección en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma y consiguiese sus primeros empleos como guionista y ayudante de dirección, en plena guerra, e hiciese su primera película, Il testimone, en 1945. Aparte de algún pequeño papel, más bien de comparsa, en obras ajenas, tuvo que esperar a 1956, cuando tanto Spencer Tracy como Broderick Crawford se revelaron demasiado caros, para interpretar un papel protagonista, en El ferroviario. Doblado en aquella ocasión, y aunque su actuación fuese muy discutida, dio inicio así a una pequeña carrera paralela, ya sin doblaje ajeno en El hombre de paja, tanto en algunas películas propias como en varias ajenas.

El ferroviario, además de relanzar su prestigio y convertirle en director-actor, señala el inicio de su asidua amistad y colaboración estrecha con Alfredo Giannetti, luego realizador de la interesante Día tras día, desesperadamente, que fue, más que un "alter ego", una conciencia crítica; muy opuestos en carácter y gustos, de su permanente discusión surge primero un segundo Germi, más melodramático y costumbrista, y luego un tercero, menos "realista" y más barroco, pero no menos interesantes y complejos, ni uno ni otro, que el de la etapa que culmina con la épica y fordiana - era un ferviente admirador de Ford - El camino de la esperanza.

De esta tercera etapa de su carrera las más célebres son, Divorcio a la italiana - que ya vimos en ¡Qué grande es el cine! - y la esperpéntica Seducida y abandonada, aunque para mi gusto la mejor es, de lejos, la sutil y muy lubitschiana L'immorale (Muchas cuerdas para un violín, 1967).

Oscurecido por su propia actitud y por el agigantado prestigio de De Sica, Fellini, Antonioni, Visconti o Bertolucci, Germi es uno de esos cineastas ignorados u olvidados, postergados en general, carentes de prestigio, que hicieron grande el cine italiano durante más de veinte años, desde el fin de la guerra hasta comienzos de los años 70: De Santis, Castellani, Emmer, Soldati, Matarazzo, Lattuada, Blasetti, Mastrocinque, Bolognini, Comencini, Monicelli, Risi, Cottafavi, Freda, Bava, Zurlini, Olmi, Scola, Argento... a menudo cultivadores modestos de géneros poco apreciados y hasta desdeñados por los historiadores, o autores excesivamente personales, modestos, privados y cabezotas como para mantenerse a largo plazo en la fama que en algún momento rozaron, precisamente por ser fieles a sí mismos y no adaptarse a las modas.

Un maldito embrollo es, cosa hasta entonces infrecuente en el cine italiano, un giallo, un "amarillo", que es como allí denominan, curiosamente, lo que para los franceses es noir, y que ya todo el mundo - salvo en inglés, claro - llama "negro". Se trata de una rutinaria investigación policiaca, primero de una tentativa de robo, luego de un asesinato, cometidos en pocos días en un mismo edificio del centro de Roma. No hay una sucesión de casos, ni una visión de "un día en la vida de..." como en el magnífico y olvidado film inglés de John Ford Un crimen por hora (Gideon's Day o Gideon from Scotland Yard, 1957); además, su comisario nada tiene que ver con el Gideon de John Creasey que encarnó Jack Hawkins, ni siquiera con el célebre Maigret de Georges Simenon; ni, según parece, se atiene en gran medida a la novela de Carlo Emilio Gadda, que recuerdo como más bien pretenciosa y pesada, y que Germi alteró sustancialmente, con el beneplácito del novelista, resolviendo al final el caso y trasladando la acción desde la época fascista a 1959.

Tiene, como es frecuente en el género, tanto en América como en su trasplante a otros países - véase la admirable El infierno del odio, 1963, de Kurosawa - un lado de cala más profunda en el lado "oscuro" o turbio de la realidad, que permite trascender el costumbrismo al que la galería de personajes que presenta habitualmente toda crónica de una investigación, con sus visitas e interrogatorios sucesivos, lo emparenta; también el impulso de desvelar un misterio impide su atomización en viñetas aisladas de sainete o comedia de vecindario, dos riesgos que también acechan al "thriller" policial en sus aclimataciones europeas. Al final, lo que pinta Un maldito embrollo es un cuadro de corrupción y pequeñas miserias, que casi a su pesar va viendo o sonsacando el comisario Ingravallo, y que para él constituyen una carga, el "peso del saber". Que sea el propio Germi - que se consideraba retratado por los personajes que encarnó en la pantalla - el que preste sus rasgos, su modo de mirar, su impaciencia, su compasión, sus gestos, hace particularmente personal y conmovedora su actitud hacia las dos principales víctimas, ambas femeninas, de la película, la muy elegante Eleonora Rossi Drago, absurdamente asesinada, de forma casi fortuita, y sin móviles ni intención - lo que despista a los policías, que se pasan de listos -, una desdichada en vida que, sin embargo, no deseaba morir, y la muy joven Claudia Cardinale, condenada por la fatalidad a vivir y ser desgraciada, sin que el temprano consejo paternal de Ingravallo, tan de su parte siempre, consiga evitarlo.

Para ello, Germi teje un complejo entramado de personajes y relaciones entre ellos, de ocultaciones que se revelan en una sucesión de flashbacks que obligan a una "inmersión" en los pequeños o mezquinos dramas privados que no deja indemne al que los descubre y por saber, imagina, y además va perdiendo toda inocencia y casi toda la esperanza que un día cantó.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (10 de septiembre de 2001).

Annie (John Huston, 1981)

Un chillón, cursi y chirriante doblaje, a partir de una zafia, morcillera e incorrecta versión española (perpetrada por el infausto Juan José Alonso Millán) hace de esta película una constante tortura sonora. Por tratarse de una película musical (en V. O. se entiende), no es posible disfrutar de ella ni siquiera cuando, por un momento, no hay canciones, a pesar de que Albert Finney está muy divertido, Ann Reiking es encantadora y sabe bailar, la niña Aileen Quinn tiene gracia y el número truculento de Carol Burnett está controlado por Huston con pulso firme. Además, la música —cuando los suplantavoces hispánicos permiten escucharla—, de Charles Strouse, está bastante bien, lo mismo que la coreografía de Arlene Phillips y Joe Layton, en general enérgica y dinámica. La fotografía y los decorados son buenos, y el rescate final, dentro de responder a un planteamiento que ya D. W. Griffith hizo convencional, resulta eficaz.

Por supuesto, cabe preguntarse qué hace Huston metido en este cuento de hadas sobre una huerfanita, que mezcla a Dickens con F. D. Roosevelt y tipos secundarios de Demon Runyon. Lo cierto es que su presencia no se explica más que por la confianza que le tiene el productor, Ray Stark, y que si se explica, apenas se siente: no es verosímil que haya puesto interés en semejante historia, muy anticuada y totalmente ajena a su sensibilidad. Tal vez Leo McCarey o Frank Capra, cuando creían en Papá Noel (antes de la segunda guerra mundial), hubieran convertido esta comedia musical en una obra maestra, con Cary Grant o Bing Crosby de protagonista, en blanco y negro o con la brillante policromía de Un gángster para un milagro, tal vez con una coreografía más caricaturesca (como la de Ellos y ellas, de Mankiewicz). Y, puestos a rodarla en 1982, mejor habérsela encomendado al cínico, sentimental y sarcástico Billy Wilder, que habría recurrido a Walter Matthau o Jack Lemmon y la hubiese actualizado a esta crisis económica, sustituyendo a Roosevelt y su New Deal por Reagan y sus opuestas medidas, con resultados corrosivos.

En Casablanca nº 26 (febrero de 1983)