La primera película no sueca de Bergman, rodada en inglés en Alemania (a donde se exilió varios años perseguido por el Fisco), con un par de actores norteamericanos (David Carradine y James Whitmore) y presentada por el italiano cosmopolita Dino De Laurentiis, se dedica a explorar los estados de ánimo y los conflictos sociales de una serie de personajes marginales en los años caóticos y decadentes de la república de Weimar, sumida en la Depresión y presa de los movimientos iniciales de los nazis para irse haciendo con el poder. Es, teóricamente, la película más "política" de Bergman, aunque no se refiera a una situación actual, sino -esta vez- difusamente histórica (más de cuarenta años, pero con una clara imprecisión en la datación, tan pronto parecen los años 20 como los 30), como otras veces ha situado la acción en diversos futuros, siempre indeterminados -en Sånt händer inte här (Esto no puede ocurrir aquí), en Tystnaden (El silencio), en Skammen (La vergüenza)- y tal vez no muy lejanos. En todas ellas reina (ya o todavía) un difuso y ominoso clima prebélico o policial, con movimiento de tropas o tanques por las calles, máscaras antigás, atentados, tiroteos, palizas y manifestaciones.
En El huevo de la serpiente es más notable la sensación de hambre, derroche y corrupción que en las otras películas de Bergman no intimistas o que, aún centradas en un microcosmos aislado (la isla de Farö de Skammen), sufren intrusiones de la amenaza o la crisis circundante: hay escasez, se oyen disparos o se ven estelas de reactores, movimientos que siempre resultan inquietantes y amenazadores, aunque no llegue a producirse un estallido revolucionario ni una declaración de guerra. Pero llegan ecos, rumores de guerra, inseguridad, desorden.
Narrativamente, quizá sea la película de Bergman más cercana al cine comercial y a sus modelos predominantes, que son los del cine americano, razón por la que decepcionó a algunos de sus admiradores, por considerarla una concesión y una vulgarización de su estilo habitual, aunque esto es bastante relativo, ya que se trajo al operador habitual suyo desde muchos años antes, el excelente Sven Nykvist, y a Liv Ullmann, y fichó a los mejores técnicos y actores locales. Hay que destacar los magníficos decorados, que revelan la admiración de Bergman por el cine alemán mudo y del comienzo del sonoro. Por otra parte, lo que revela es la adaptabilidad y flexibilidad de Bergman, y que no se dejó atrapar por un estilo rígido y reconocible desde el primer fotograma, cerrado a toda influencia, evolución o innovación, como les ha ocurrido a algunos otros cineastas célebres, convertidos en prisioneros de su propia imagen, de la que si se apartaban podían ser acusados de eclecticismo y falta de constancia, o hasta de incoherencia, y si no cambiaban se les reprochaba que se repitieran o que se hubieran hecho previsibles.
Es precisamente uno de los grandes méritos de Bergman el haber conseguido, a lo largo de casi sesenta años de carrera, mantener una indudable continuidad temática y estilística al tiempo que evolucionaba constantemente, y en varias direcciones, desarrollando diversos aspectos de su cine, y explorando a fondo rasgos que inicialmente no eran dominantes, sino tal vez hallazgos casuales o accidentales. Piénsese, por ejemplo, en la depuración y progresiva precisión de sus encuadres, la esencialización de la iluminación, la importancia y el tamaño de los primeros planos, el paso de un montaje más suave a uno que podría calificarse de cortante, la creciente sobriedad de sus escenas, la aminorada presencia del decorado, el muy cambiante uso de la música y el sonido, el menguante empleo de fundidos, la frecuencia cada vez mayor de las elipsis narrativas y de las omisiones.
Hay otros elementos que, ubicados ahora en Alemania y en los años 20, tienen antecedentes en otras películas anteriores de Bergman, o suponen trasposiciones no exactas pero aproximadas: el ambiente circense de Gycklarnas afton (Noche de circo), por ejemplo, se encuentra aquí en los más bien sórdidos cabarets. Y las relaciones un tanto ambiguas y desordenadas entre David Carradine y Liv Ullmann -que es la viuda de su hermano- sí son típicas de las películas de Bergman de cualquiera de las décadas en que se desarrolló su actividad como director. Sin embargo, es también cierto que, aunque excelente, es un poco menos personal, por estar hecha en circunstancias de excepción, sin el grado de control y libertad usual. Si nos hubieran dicho que era anónima, no la hubiéramos reconocido como indudablemente de Bergman, tal vez nos hubiera parecido, más bien, obra de un discípulo o admirador suyo, con alguna influencia de Bergman, que seguramente atribuiríamos a la presencia de Liv Ullmann, para colmo fotografiada por Nykvist. Pero podríamos haber aventurado otros posibles autores, tanto americanos, como Robert Aldrich o Richard Brooks, como alemanes, y hubiéramos dudado, en este caso, entre Rainer Werner Fassbinder, Völker Schlöndorff y Margarethe von Trotta.
En “El universo de Ingmar Bergman”. Madrid : Notorious, junio de 2018.
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