Josef von Sternberg

El creador de Marlene Dietrich, que quizá tuviera algo más de Svengali que de Pygmalión, ocultaba bajo su estudiada pose de esteta despectivo y escéptico y su postizo "von", supuestamente aristocrático, a un romántico aprensivo de los hechos que se revela casi sin que él quiera, y si uno se fija mucho, a través de la tupida trama visual de sus películas, todavía más intrincada y compleja que la de las historias, con frecuencia melodramáticas, en ocasiones inverosímiles, que solía narrar a contrapelo de todas las supuestas normas de eficacia dramática que se atribuyen al Hollywood de la gran época, y que han servido de excusa o de pista falsa para frecuentes malentendidos y de críticas carentes de fundamento, pues es obvio y manifiesto, plano por plano y gesto por gesto, que el primero que contaba con ironía esas peripecias - puro soporte o pretexto, pero también clave reflejada e invertida de su sentimiento - era el propio Joe Stern, vienés de origen judío nacido en 1894 y fallecido el 22 de diciembre de 1969 en Hollywood, 16 años más tarde de rodar, en Japón, su última obra, Anatahan, quizá la más depurada y misteriosa, sin duda la de más amarga mueca irónica.

Acababan así, envueltas en misterio, en esas sombras, esos claroscuros, esos velos y redes que tanto le gustaban, tanto una vida cuyos secretos supo guardar celosamente (a pesar de escribir una brillante autobiografía Fun in a Chinese Laundry, literariamente una de las mejores que ha dejado un cineasta) como una filmografía en parte célebre, en parte ignorada, hoy temo que desconocida u olvidada, y edificada de modo singularmente discontinuo pero tenaz.

En el apoteósico tramo final del mudo, en la primera mitad de los 30, en los albores de los 40 y estrictamente en los tres primeros años de los 50, como si ninguna década quisiera serle unánimemente propicia, sino crecientemente rencorosa y adversa, realizó Sternberg sus obras culminantes. Desde su largo inaugural, The Salvation Hunters, que cautivó a Chaplin tanto que produjo (y luego secuestró) The Sea Gull o A Woman of the Sea - que todos soñamos, temo que en vano, ver algún día -, pasando por la creación del cine de gangsters romántico y estilizado al máximo, Underworld (La ley del hampa), y la patética La última orden, hasta Los muelles de Nueva York, una de las cimas del agonizante cine silencioso, antes de pasarse al sonoro en Alemania, donde encontró a Marlene y la convirtió en la fatal Lola-Lola de El Ángel Azul, su honda versión de la novela de Heinrich Mann. Fue la primera de una prodigiosa serie que ha de verse en su conjunto, y que comprende Marruecos, Fatalidad, El expreso de Shanghai, La Venus rubia, Capricho imperial y la más maldita de estas siete obras maestras, su muy personal versión de La mujer y el pelele de Pierre Louys, titulada The Devil Is A Woman y prohibida por el Gobierno de la Segunda República española (estamos en 1935) por considerarla potencialmente ofensiva para la Guardia Civil; es aún hoy la que menos circula y se conoce de todas, y supone el punto terminal y explosivo de su relación con Marlene y de su más elaborado estilo visual. En medio, la ignorada y prodigiosamente sintética An American Tragedy (Una tragedia humana), la novela de Theodore Dreiser que Eisenstein no logró adaptar en América; justo al finalizar del ciclo Dietrich, una notable versión de Crimen y castigo con Peter Lorre, que no merece en absoluto su mala reputación. El rodaje, en Inglaterra, de Yo, Claudio de Robert Graves, con Charles Laughton, quedó interrumpido para siempre; pero en 1941 florece de nuevo con la enigmática El embrujo de Shanghai, que trasfigura a Gene Tierney; es evidente que nunca se entendió con Howard Hughes, quien hace que Nicholas Ray rehaga en parte mayor o menor la notable Macao (Una aventurera en Macao) y la sublime comedia aérea Jet Pilot (Amor a reacción), rodada antes y acabada muchos años después. Un breve exilio japonés le otorga al fin la ansiada libertad total: Anatahan será su testamento, y confirmará algunas hipótesis: que fue, como Bresson, un gran creador de imágenes y sonidos, y que, como el francés, concebía el cine como un lenguaje autónomo, con sus propias reglas de escritura; y también que, pese a su fama de barroco, fue realmente un gran sintetizador, tan seco y austero, en el fondo, como el autor de Pickpocket.

Texto preparatorio para la intervención en El Séptimo Vicio, en Radio 3. Escrito el 9 de enero de 2002.

Saturna devorando a su hijo

De las películas concebidas o realizadas en la borrosa frontera entre dos eras de la historia de España, durante unos meses en los que nadie soñaba siquiera que serían los últimos del interminable (y ciertamente extenuante) franquismo, hay varias que tuvieron singular repercusión y que se convirtieron en imprevisibles éxitos de crítica, de taquilla o incluso – en sintonía rara en nuestro país - de ambas cosas, tanto justo antes como inmediatamente después de la muerte de Franco. De muchas – que tampoco fueron tantas, conviene no mitificar – nadie se acuerda ya, pero Furtivos (1975) ha demostrado con el tiempo – y ha llovido desde entonces – no ser, en modo alguno, una película mera u oportunamente "coyuntural" ni deudora de las posibles lecturas “entre líneas” (y a menudo sugeridas "a posteriori", además de desmedidas) que permitía. Por el contrario, hoy puede parecer, como tantas cosas, una esperanza frustrada: la base, lamentablemente desaprovechada – por tardía o prematura, caben ambas hipótesis teóricas; yo sospecho que, en el fondo, por causas más ancestrales y ruines, como la envidia y la ceguera – de un inexistente cine español "clásico" (y no necesariamente "americanizante" ni "colonizado", como se insinuaba entonces con acomplejado simplismo, sino más bien emparentable con el clasicismo no menos admirable de M, La Règle du jeu, Vredens Dag, Stromboli, Ugetsu monogatari o Ensayo de un Crimen, o, por poner un par de ejemplos más cercanos en el tiempo y por el ambiente descrito, Mouchette o Le Journal d’une femme de chambre). Y ese "clasicismo" universal del cine sonoro nunca ha existido (y ahora sí que es demasiado tarde) en nuestro país porque se ha quedado en aproximaciones aisladas, en tentativas individuales y que – paradójicamente – resultaban excéntricas, cuando no anómalas o intempestivas – demasiado "modernas" para los mayores del lugar, o bien ya "anacrónicas" para los jóvenes – y quedaron siempre sin continuidad ni descendencia, por falta de seguidores activos que permitiesen ni siquiera acercarse a la mínima “masa crítica” que hubiera podido cambiar el rumbo del cine español, marcado siempre por la inercia, y aún más proclive a la rutina que a la imitación. Quizá llegaba todavía demasiado pronto para un país sin sentido de la tradición cinematográfica, con una cultura desarraigada, y obsesionado por el contenido (que es precisamente lo extracinematográfico); y demasiado tarde ya, en cambio, para un mundo en el que había entrado en crisis el pacto tácito entre creadores y espectadores vigente desde la llegada del sonoro hasta - precisamente - finales de los años 60, y sin que aquí nadie se ocupara de buscarle un reemplazo, porque ¿quién se rebela contra lo inexistente, quien trata de superar lo que nunca tuvo la menor fuerza, y menos todavía pudo resultar nada parecido a "la norma"?

Revisada hoy, Furtivos se nos presenta mucho más sólida e intemporal que en el recuerdo, o que en el momento de su estreno. No sólo se mantiene plenamente fresca y vigente, justamente como las últimas grandes muestras de ese modo – habitual, pero nunca rutinario - de entender el cine que se rodaron en América, en muchos países de Europa y en algunos de Asia, y a las que poco o nada tiene que envidiar: ni personajes inteligibles hasta en su desmesura, ni paisajes cargados de resonancias, ni dramatismo contenido, ni ritmo y eficacia, ni dinamismo, ni esa combinación de transparencia y complejidad que hace las películas de la gran época misteriosamente evidentes y a la vez inagotables - a cuyo fondo parece imposible llegar, de las que cada visión ilumina nuevas zonas de sombra o parece desvelar recordadas ambigüedades para levantar nuevas dudas y sospechas, descubrir simas antaño desapercibidas y sombras ahora proyectadas en otros rincones - pero que la mirada atenta y la reflexión permiten aclarar, siquiera en forma de súbitas hipótesis plausibles aunque por definición inverificables, porque nunca se hacen explícitas ni se dan como definitivas. Claridad y fuerza, puntos de vista, orden y despojamiento, precisión de los encuadres, expresividad de las composiciones, síntesis y resonancia, fluidez natural y no artificialmente acelerada, elipsis que omiten algo para insinuar más todavía, en perenne otra vuelta de tuerca, son rasgos detectables e identificables como "clásicos" desde las primeras secuencias, que obligan a contemplar Furtivos permanentemente en vilo, en continuo estado de alerta, aguzando vista y oído, concentrando la atención, explorando los rincones y los bordes de cada encuadre y las expresiones disimuladas de cada rostro, tratando de sonsacarles a distancia sus secretos, de interpretar los menores gestos, los movimientos más instintivos o automáticos por lo que puedan tener de delatores, en resumen: pensando. Furtivos pertenece a un tipo de cine que pide o requiere – demasiado respetuoso y educado para exigirlo, aunque estuviera en su derecho por el esfuerzo invertido - una disposición de ánimo, una tensión que la mayor parte del público no está dispuesta a prolongar ni a otorgarle espontáneamente a ninguna obra, y menos, mucho menos hoy que en 1975, entretenidos como están tantos de los presentes espectadores con palomitas de maíz y otras distracciones ingeribles ruidosas, acostumbrados por la televisión a que se les diga expresamente, y no una vez sino varias, machaconamente – por si ni miran -, lo que han de pensar de personajes que son ya de por sí de una pieza (o de ninguna; de dos dimensiones como mucho, casi siempre de menos), sin que apenas algún cineasta tenga la ilusa pretensión de contar con su colaboración activa, al menos durante algunos tramos del recorrido, aspiración antaño lógica y normal que hoy se consideraría intolerable e insolente por su parte, si la expresara algún director imprudente, y no sólo desde el público que podría – con razón - darse por aludido, sino desde buena parte de la sedicente crítica.

Pocas películas españolas se han atrevido a ser tan duras y generosas al mismo tiempo, a seguir acompañando a sus criaturas hasta tales extremidades - sin miedo a que eso distanciara al espectador o desanimase de pasar por la taquilla-, a implicarse con su destino hasta ese punto. Borau "se la jugó", y pese a la preocupación de los que le apreciamos y vimos la película antes de su estreno, cuando estaba tácitamente prohibida (es decir, no autorizada), la jugada le salió bien, por primera y última vez. Hoy sorprende lo aparentemente segura que se yergue una pieza salida de la cabeza y de los ojos y las manos de un ser tan dubitativo y nervioso como Borau; nadie acertaría a calibrar el riesgo casi suicida que asumía en solitario – era director, guionista, productor y hasta intérprete -, lo contemporánea que era bajo su aparente anacronismo de desprestigiado “drama rural”, término cargado entonces (¿y cuándo no?) de connotaciones peyorativas verdaderamente ominosas ("veneno para la taquilla" según los "sabios" de la profesión). Sí, era la que nos hacíamos – pues no nos atrevíamos a planteársela abiertamente a Borau - una pregunta lógica, realista, razonable, prudente: ¿A quién podía interesar aquella oscura, sórdida, tenebrosa y pesimista, desoladora historia de bosques en estado salvaje bajo su aspecto apacible, y de pasiones frustradas, reconcentradas y resquemadas por reprimidas, de ciervos esquivos y gobernadores civiles caprichosos, pueriles y feudales (el propio Borau), de derrotados y testarudos cazadores furtivos (Ovidi Montllor), de sumisiones y pequeñas rebeliones inútiles y privadas, puramente reactivas, de personas retenidas en la adolescencia o la infancia – lejos de una edad adulta vedada - y reiteradamente maltratadas por la vida, expulsadas del más mísero e ilusorio simulacro de paraíso, desterradas de la madurez y de la esperanza? Resultó, casualmente, que a varios miles de personas – suficientes entonces -, y no sólo vecinos; no sólo interesó a los supervivientes de la desolación de la postguerra más prolongada de la historia, sino incluso a algunos extranjeros que tuvieron ocasión de irla conociendo, por desgracia más en el nada rentable marco de festivales y semanas de cine español que a través de su normal distribución comercial. Quizá – puede que así fuera en un primer momento - por el malentendido de que dejaba ver o ponía en evidencia – como quien no quiere la cosa, sin proclamarlo, de tapadillo - lo que no era sino un poso o un espectro latente, las semillas ni siquiera conscientemente plantadas del odio prematuramente rebosante, la rivalidad inconfesable pero inconciliable e incontenible entre la madre posesiva, Martina (una Lola Gaos feroz, con aires de comadreja, que da miedo), dispuesta a todo por no perder lo que abusivamente considera suyo (su hijo Ángel, sucedáneo del padre ausente), y la inesperada nuera, intrusa e indeseada, Milagros (Alicia Sánchez), de una casta todavía inferior e inadmisible, para cuyo exterminio se encuentran múltiples coartadas (sobre todo "morales"), sin siquiera imaginar que una vez desencadenada y descubierta, la violencia no tendrá límites y no perdonará absolutamente a nadie, y la alimaña voraz será igual de fríamente ejecutada.

Los actores, muchos de ellos casi primerizos, aún sin maliciar con recursos convencionales tópicos y gestos de repertorio, por una vez sin el insufriblemente falso toniquete teatral – el mal endémico del cine español de todas las épocas, tal vez secuela del doblaje, y que hace increíble casi cuanto se dice -, porque aún no lo habían adquirido o porque Borau les hizo olvidarlo, añadieron su verdad, que el director supo intuir, otear, estimular, azuzar y capturar, y ver que cuadraba con la historia pesadillesca y tremenda que se había empeñado en contar, que no era obvia y sí sugerente, y que lo sigue y seguirá siendo así que pasen los años, seguramente porque va a lo eterno y esencial, como las tragedias griegas, como los grandes mitos, y además no lo cubre de ropajes de una moda cuyo rasgo esencial es precisamente quedarse anticuada a los pocos meses, ni tampoco lo cifra a merced de una lectura simbólica de la que Furtivos ha sido víctima propiciatoria durante muchos años pero a la que ha sobrevivido hasta liberarse de ella, precisamente porque no la necesitaba.

Si el título Furtivos está en plural por algo. Puede decirse que todos los personajes sin excepción actúan al margen de las leyes – civiles o no, escritas o supuestamente "naturales", implícitas en las definiciones socialmente admitidas de lo "normal" o de lo "tolerado" -, abusando de ellas unos – sobre todo, sus representantes -, desafiando tabúes otros, sólo "pecando de pensamiento" otros. Y son quizá los aparentemente más sumisos, más resignados, más serviles (Martina y su hijo) los que más trasgreden – sin sentimiento alguno de liberación, sin desafío, sin siquiera alivio, con resignación, con fatalismo, con frialdad calculada - las prohibiciones, el incesto y el matricidio, de ilustre raigambre griega y psicoanalítica. Quizá por eso sea Furtivos una película dirigida al subconsciente, que despierta ecos universales, que remueve aguas estancadas y turbias, que no necesita sino sugerir y susurrar para ser profundamente elocuente.

Es curioso, y tal vez sintomático, que uno tienda a pensar en el personaje encarnado por Lola Gaos (que aquí se llama Martina) como Saturna, en un lapsus probablemente engendrado por el recuerdo subyacente (que nada en la película evoca) de un cuadro particularmente inquietante e incómodo de Goya, Saturno devorando a sus hijos, y por la casualidad de que su - muy diferente, hosco pero benévolo - personaje en la Tristana (1970) de Luis Buñuel se llamase precisamente así y fuese madre de otro hijo sin padre, llamado Saturno. Aunque, además de múltiples trasfondos, esta historia tiene – como casi todas – una segunda parte, si se piensa que Borau dio al cine español uno de sus mayores éxitos artísticos y comerciales, y fue igualmente devorado.

En el catálogo de la exposición “Furtivos Borau”, comisarios Paco Algaba y Chus Tuledilla. Huesca : Diputación Provincial, junio de 2009.

Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002)

Ya sé que Bowling for Columbine, además de un Oscar y otros premios que me importan tan poco como su éxito en taquilla o su destacada posición en los rankings de estrellitas regaladas por la crítica, y que por tanto, estoy en minoría, pero, más aún que anteriores películas, siempre tramposas y zafias, Michael Moore, me parece una estafa. En primer lugar, no es un documental, o en todo caso amañado y trucado para fingirlo; las entrevistas o tienden cepos o están preparadas, en complicidad con el interrogado, y la planificación lo deja bien claro, así como el propio Moore, narcisista hasta la desesperación pero pésimo e histriónico actor.

En realidad, es un panfleto de más de dos horas, cuando bastaban 15 minutos para decir lo que dice, y no prueba. Es lo que en los sesenta se calificaba de "amalgama", tan frecuente hoy que ni llama la atención, en lo que se mezclan cosas cuya relación es falsa o meramente aparente, ocultando unos datos y exagerando otros, sin vacilar en añadir alguno falso o fuera de contexto si conviene, y suele convenir.

Manipula groseramente, con remontajes perceptibles, los materiales ajenos que emplea. Todo para construir un discurso de autolucimiento y de halago al público "progre" y europeo, inútil para tratar de convencer a los que habría que hacer cambiar de actitud. Dudo que ese sea su objetivo.

El tratamiento facilón que da a Charlton Heston, cuya aportación al cine es mucho más importante que la de Moore, aprovechándose de que esté gagá y con Altzheimer, es propia de un tahúr sin escrúpulos. Es muy fácil ser un bellaco.

Texto preparatorio para la intervención en El Séptimo Vicio, en Radio 3. Escrito el 31 de mayo de 2003.

The piano (Jane Campion, 1993)

Para mí es un misterio el éxito internacional de esta película. No los premios ni las alabanzas de la crítica, puesto que parece hecha precisamente para recoger esa cosecha, sino la masiva afluencia de público que ha suscitado, y de la que me inclino a culpar a una campaña de publicidad orquestada para que actúen los reflejos condicionados de los telespectadores.

Al contrario que las precedentes - y mucho más interesantes, aunque no del todo satisfactorias y siempre excesivamente pretenciosas - películas de Jane Campion, El piano se inscribe en la línea estilística de las adaptaciones literarias, insufriblemente correctas, de la televisión inglesa. Eso sí, el academicismo exasperante de este tipo de productos - que se hace irrespirable en una sala, con una pantalla grande - se ha aderezado, con calculada astucia, con unas gotas de locura y violencia muy "años 80" y un halo feminista que consiste en que ambos personajes masculinos sean bastante burros y nada simpáticos (aunque debo confesar que el femenino, encarnado por Holly Hunter, aparte de hosco, es igualmente repelente).

La confusa historia - que da para una sinopsis, pero no llega a ser un guión - se apaña para dar el pego mediante tres argucias simplonas pero "de buen ver": Holly Hunter es muda, no se sabe si por un trauma o por testarudez (detalle tomado de Persona de Bergman); todo nos es mostrado a través de los ojos de una niña - su hija sin padre -, que monologa con ella; la suma de estos dos trucos casi propicia el tercero: una temporalidad tan difusa como el grado de realidad de algunos de los acontecimientos. Esta última coartada impide calificar de tonterías o disparates muchas de las cosas escasamente comprensibles o justificadas que suceden en la película.

Como nada de lo raro que se ve o intuye llega a ser completa o convincentemente explicado, el arranque tiene un cierto aire de misterio, que sin duda sirve de anzuelo para los espectadores más acríticos y propensos a la pasividad, acunados además por la pesada, monótona y anacrónica musiquilla del también celebradísimo Michael Nyman, que es demasiado "New Age" para que lo toque nadie el siglo pasado en una playa o jungla australiana.

Como se ve, un envoltorio cultural de lujo para encubrir el más absoluto vacío. Sólo la falta de rumbo maquilla la escasez de ideas de que hace gala Jane Campion esta vez, decidida a no desbordarse como en An Angel at My Table. No hay una escena que suponga la verdadera confrontación de dos actores, que - desprovistos de personajes - gesticulan y chillan ostentosamente en un paisaje fotografiado con pulcro y oscurantista esteticismo. A falta de ritmo - difícil de lograr cuando no se narra nada, y meramente se insinúa -, la receta es infalible, digna de los hermanos Marx en el Oeste: "Música, más música".

Pero esto es lo que hoy pasa por ser una obra maestra, de delicada poesía, tierno lirismo y salvaje romanticismo. Un mecanismo gélido, en el que el narrador parece afanarse por reprimir no cualquier sentimiento hacia sus personajes, sino también entre ellos... no sea que alguien vaya a creerse que ella no está muy por encima de cosas tan vulgares y anticuadas como el amor, los celos o la pasión. Y como hay mujeres que creen tener que ser más "duras" que los hombres más bestias, un buen corte de dedo lo arregla todo. ¿Esto es cultura, arte, poesía, cine? No me haga Ud. reír.

En “Todos los estrenos.1994”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1994.

John Ford, el espíritu de la frontera

He recordado alguna vez que las películas "del Oeste" no representan sino una porción minoritaria de la obra madura - y conocida - de Ford: unas quince en todo el periodo sonoro, de más de sesenta. De hecho, rodó 28 largometrajes sonoros antes de hacer de nuevo un western, y pese al éxito de La diligencia tardó siete años en volver al género, con Pasión de los fuertes, del que se mantuvo alejado entre Rio Grande (1950) y Centauros del desierto (1956). Sin embargo, el apellido artístico de John Martin Feeney es desde hace medio siglo tan sinónimo de western como el que le tocó a Henry lo fue del automóvil, y eso es algo que no tiene remedio.

Ni falta que le hace, por lo demás, ya que si a mí, por ejemplo, me gustan más 3 películas de Ford de otros géneros (Escrito bajo el sol, 7 mujeres y El hombre tranquilo) que el western suyo que prefiero, Centauros del desierto, también es verdad que entre las que considero las 36 mejores películas de este director hay unas 14 que se aproximan mucho al género (es decir, incluyendo Misión de audaces, el breve episodio La guerra civil de La conquista del Oeste y Corazones indomables); y entre sus doce máximas obras maestras cuatro son westerns que, obviamente, se cuentan entre lo más sublime que ha dado este ilustre género cinematográfico. Y, como además de Centauros, El hombre que mató a Liberty Valance, Pasión de los fuertes y Dos cabalgan juntos, es también el autor de Fort Apache, 3 Godfathers, Rio Grande, Wagon Master, La legión invencible, La diligencia y Cheyenne Autumn... ¿cómo no va a ser casi unánimemente considerado como uno de los grandes creadores de cine del Oeste, si la porción de su filmografía que le ha dedicado supera con creces la importancia - cuantitativa y cualitativa - de casi cualquier otra aportación individual al género?

Pero hay más: si uno puede encontrar abusiva, por limitadora, y porque puede hacer olvidar o menospreciar otras grandes películas fordianas, la identificación de Ford con el western, hay que reconocer que ese espejismo, como casi todos los efectos ópticos, y como la mayor parte de los tópicos, no carece de fundamento.

Porque hay algo que convierte en westerns casi todas las películas de John Ford, y no sólo las que ocurren en la misma época, pero en el Este - con caballos o colonos, con indios o soldados -, como las tres citadas más arriba, sino también las que suceden en otras épocas - casi siempre, de todos modos, pretéritas - y en los lugares más distantes y variados: desde el Kentucky de Judge Priest y The Sun Shines Bright hasta la China de 7 mujeres, desde el África de Mogambo hasta el México de The Fugitive, desde la mitad de los Estados Unidos que cubre el periplo de los agricultores desterrados de Las uvas de la ira hasta el pueblecito donde defendió su primer caso como abogado El joven Lincoln.

Son películas todas ellas formalmente muy próximas a sus westerns propiamente dichos, y el ánimo que las preside es siempre el mismo: el espíritu de la frontera. Esto explica que los westerns de Ford sean algo más que "películas del Oeste", y que en ellos la reflexión acompañe siempre a la acción y tengan la "comunidad", la sociedad, la historia, una presencia de la que otras muestras del género, más abstractas, más apoyadas en los mitos o más deudoras de las convenciones, carecen casi por completo. Al mismo tiempo, esos rasgos que distinguen de las demás las películas del Oeste de Ford son precisamente los que caracterizan el resto de su cine: por eso no tiene mucho sentido, como ha hecho en dos libros notables Janey A. Place, dividir su obra entre westerns y no-westerns. Todas tratan de procesos de transformación, de situaciones de crisis, y de las dificultades que encuentran tanto los individuos como los grupos para adaptarse a los cambios.

De hecho, la noción de género no es útil para entender o analizar el cine de John Ford, porque no responde a su planteamiento: él no hacía "películas de género", como lo prueban categóricamente varias de las peculiaridades que sirven para identificarlas como inequívocamente suyas.

Recuérdese, por ejemplo, cómo, pese a ser Ford, sin la menor duda, un gran narrador cuando quería - conciso, claro y lineal como pocos -, sistemáticamente interrumpía o detenía el relato en medio del camino para recrearse y recrearnos con digresiones centradas más en los personajes o el ambiente que en la trama que nos estaba contando; cómo se resistía a separar el drama de la comedia, mostrándose en ello más realista que los cineastas "serios" de todas las épocas y todos los países, ya que en la vida están inextricablemente mezclados, de forma a veces desesperante, otras salvadora; cómo, más que superponerlos, yuxtaponía los hechos y la leyenda - sin confundirlos, sino cotejándolos y revelando cómo la historia se transforma en ficción, y cómo luego se trasmite y se difunde, inocente o interesadamente, hasta llegar a suplantar la verdad -; cómo, si se quiere, combinaba varios géneros para crear uno propio y exclusivo: hay películas de Ford, más que películas suyas de aventuras, sociales, irlandesas, de guerra, del Oeste o de los Trópicos. De hecho, de esos rasgos originales provienen muchas de las reticencias y de las reservas que siempre ha suscitado el cine de Ford entre los críticos y cineastas más academicistas, y entre todos aquellos que tienden a analizar y valorar por separado los diferentes componentes de una película, como si fuese posible - por ejemplo - leer el guión al contemplarla. Se ha tendido a considerar como "errores de estructura" lo que no es sino una forma no convencional y arriesgada de contar historias.

Obsérvese también que las relaciones más profundas que pueden establecerse entre sus películas - a menudo múltiples, dada la riqueza y complejidad temática de todas ellas, la abundancia de personajes y su variable importancia en el curso de la narración - siempre trascienden las barreras genéricas: a poco que se arañe su superficie, se puede formar un elocuente grupo con, entre otras, La diligencia, Hombres intrépidos (The Long Voyage Home podría ser el título de buena parte de su obra), Las uvas de la ira, Wagon Master, Cheyenne Autumn, por un lado; otro, no menos revelador, con La patrulla perdida, La diligencia, They Were Expendable, Fort Apache, Wagon Master, 7 mujeres, por ejemplo; otro - al que no se ha prestado suficiente atención - con Mother Machree, Peregrinos, The World Goes On, Mary of Scotland, Las uvas de la ira, Qué verde era mi valle, El hombre tranquilo, Mogambo, Escrito bajo el sol, Misión de audaces, 7 mujeres; otro más con Judge Priest, The Sun Shines Bright, El último hurra, El sargento negro; aún otro que enlazaría Las uvas de la ira, Qué verde era mi valle, Pasión de los fuertes, Centauros del desierto, Dos cabalgan juntos; otro compuesto por Cuna de héroes, Centauros, Escrito bajo el sol, El último hurra, Misión de audaces, El hombre que mató a Liberty Valance, El soñador rebelde, 7 mujeres; otro con They Were Expendable, Fort Apache, La legión invencible, Rio Grande, Cuna de héroes, Escrito bajo el sol, El sargento negro, Dos cabalgan juntos, La taberna del irlandés; y así sucesivamente, casi hasta el infinito.

Y es que los temas favoritos de Ford, los mismos que ha abordado una y otra vez en diferentes épocas y ambientes, son temas clásicos del western y, pese a la amplitud de su obra, los ha estado tratando - con las lógicas variaciones de énfasis y perspectiva - durante toda su dilatada carrera: los conflictos entre minorías y mayorías; la soledad de los individualistas; la necesidad de integrarse en una comunidad; la disolución de las familias; la solidaridad de los proscritos o los oprimidos. Cuestiones de permanente actualidad, por cierto, aunque no esté de moda planteárselas, sino más bien apartar la mirada de esos problemas y hacer como que "el mundo es así" y no tiene remedio. Si puede sostenerse, en general, que no existen películas visualmente más hermosas y, sobre todo, más emocionantes que las de John Ford, es evidente que tampoco hay westerns de mayor belleza plástica y más profunda riqueza humana, con más sentido del humor o más escalofriante capacidad de conmover que los de Ford. Puede haber películas del Oeste que, en cuanto tales, sean más clásicas y perfectas, o más ortodoxas y representativas del género que las de Ford, puesto que las suyas tendían a apartarse de la norma, pero es difícil encontrar muchas que sean afectivamente tan imborrables como las suyas.

Ford supo conjurar para su Oeste un territorio mítico impresionante, que le pertenece: recordamos la presencia del Monument Valley incluso en películas en las que no aparece, sin duda porque encuadraba del mismo modo otros lugares y porque, en complicidad con los más variados fotógrafos (de Gregg Toland a Bert Glennon, de William H. Clothier a Paul C. Vogel, de Joe August a Archie Stout, de Joseph La Shelle a Joe MacDonald, de Robert Krasker a Ted Scaife, de Robert Surtees a Arthur Edeson, de Arthur C. Miller a Frederick A. Young, de Charles Lawton,Jr. a George Schneiderman, y sobre todo Winton C. Hoch), este tuerto -que según A.C. Miller apenas veía con el ojo sano cuando rodaron Qué verde era mi valle en 1941 - supo retratar el paisaje y repartir la luz en interiores como nadie, absolutamente nadie, en la historia del cine.

Y tuvo el talento y la intuición necesarios para crear una galería de tipos del Oeste - a los que dieron vida exactamente los mismos actores principales y de reparto que pululan por sus restantes películas, hecho que resalta nuevamente la continuidad entre unas y otras - que contribuyó, desde el periodo mudo, con figuras como Harry Carey padre, a establecer las bases iconográficas y dramáticas del género.

Secundarios como su propio hermano Francis, Ben Johnson y Harry Carey,Jr. - que elevó a protagonistas en Wagon Master -, Ward Bond, Walter Brennan, Alan Mowbray, Thomas Mitchell, Ken Curtis, Charley Grapewin, J.Farrell MacDonald, Willis Bouchey, Cathy Downs, Joanne Dru, Anna Lee, Dorothy Jordan, Hank Worden, John Qualen, Shug Fisher, Lee Van Cleef, Lee Marvin, Vera Miles, Mae Marsh, Victor McLaglen, Chill Wills, J.Carrol Naish, Russell Simpson, Charles Kemper, James Arness, Arthur Shields, Mildred Natwick, George O'Brien, Pedro Armendáriz, Rhys Williams, John Carradine, Andy Devine, John Ireland, Grant Withers, Olive Carey, Henry Brandon, Carleton Young, Judson Pratt, O.Z. Whitehead, Denver Pyle, Walter Reed, Cliff Lyons, Charles Seel, Chuck Hayward, Chuck Roberson, Fred Libby, John McIntire, Jeanette Nolan, Ruth Clifford, Billie Burke, Dan Borzage, Strother Martin, Jack Pennick, Mike Mazurki, Woody Strode, Edmond O'Brien... nombres que a muchos no dirán nada, a los que otros no serán capaces de poner rostro, pero que corresponden a caras y actitudes que nos son familiares y que reconocemos de inmediato en cuanto empezamos a ver una película de Ford. Y es curioso que no hace falta que pertenezcan a su "compañía estable": se incorporan a ella como si nunca hubiesen hecho otra cosa, y quedan convertidos para siempre en "actores fordianos" (véase el caso de Edmond O'Brien en Liberty Valance, digno sucesor del Thomas Mitchell de La diligencia).

Y no hay que olvidar la dignidad trágica que supo conferir a Victor Mature en Pasión de los fuertes, a Tyrone Power en Cuna de héroes y a Jeffrey Hunter en varias ocasiones, que son también buenas muestras de esta proverbial habilidad de Ford con los actores, a la que sin duda no es ajena la costumbre de escribir la biografía de cada uno de los personajes que aparecen - aunque sea un momento - en la pantalla.

Fue también un cineasta capaz de ver la cara oculta de muchos actores célebres: el lado cínico, humorístico, indolente y perezoso de James Stewart, el aspecto más noble, ingenuo y serio de Richard Widmark, o el puritanismo y la altivez que puede ocultar esa perenne encarnación de la honradez y la sinceridad que fue habitualmente Henry Fonda (en Fort Apache). Y fue, sobre todo, el auténtico creador de un actor mayúsculo llamado John Wayne, que fue quien más a menudo dio cobijo en su cuerpo, en su voz y en su mirada a los solitarios protagonistas fordianos, tan fuertes como vulnerables, en particular - aunque no sólo - los del Oeste. Su Ethan Edwards de Centauros ha pasado ya a la leyenda, como arquetipo del héroe fordiano, siempre en crisis, siempre descontento, lleno de rasgos neuróticos, obsesivos, irracionales y negativos; parco en palabras, tímido, resentido, pero capaz de consumirse de amor y de añoranza, de rabia y de indignación, y de delatarse sólo por el brillo de los ojos, un ademán tajante, un gesto de desconcierto herido. Condenado a errar en solitario, sin familia, sin tierra en la que echar raíces, autoexcluido de la vida en común, marginado de la sociedad, derrotado pero invicto, tenaz y astuto, envejecido e infatigable, pudoroso y bravucón, provocador e iracundo, vengativo y solapadamente tierno, el personaje de Wayne va adquiriendo a lo largo de su trabajo con Ford una complejidad creciente - no sólo Ethan Edwards o el "Spig" Wead de Escrito bajo el sol, también el Sean Thornton de El hombre tranquilo, el Tom Doniphon de El hombre que mató a Liberty Valance, el Nathan Brittles de La legión invencible -, que era capaz de trasmitir con los medios más elementales y directos, menos afectados y llamativos, razón por la que es, todavía, un intérprete subvalorado, pese a representar, a mi entender, la esencia de lo que es un actor cinematográfico: parece limitarse a ser y estar, como si no estuviese interpretando un papel.

En el fondo, es una suerte para el género que Ford no se dedicase a él con la constancia que se le suele atribuir, ya que, sin pretenderlo, lo transformó en cada década: en los años 20 con El caballo de hierro y 3 Bad Men, en los 30 con La diligencia, en los 40 con Pasión de los fuertes y Fort Apache - que no fue el primer western que defendió a los indios, pero abrió camino en esa dirección -, en los 50 con Centauros del desierto y en los 60 con El hombre que mató a Liberty Valance, obras todas ellas que han tenido una duradera influencia - subterránea o evidente- en la evolución del western, mientras permaneció vivo en cuanto género, y que siguen ejerciéndola en las películas aisladas que, todavía hoy, tratan de infundirle nueva vida, generalmente sin continuidad (tras las de Peckinpah en los años 60, el último ejemplo es Sin perdón). Puede decirse, por tanto, que Ford es el cineasta que más ha contribuido al desarrollo del western.

En Nickel Odeon nº 4 (otoño de 1996)

Ride the Pink Horse (Robert Montgomery, 1947)

De un admirable clasicismo, evitando el error conceptual que dio fama pero limitó el alcance de la casi excelente Lady in the Lake (La dama del lago, 1946), esta segunda incursión como director (si no se cuentan unos planos que rodó en They Were Expendable, 1945, de John Ford) del sobrio actor Robert Montgomery debiera bastar para asegurarle —con más justicia que la primera— un puesto en la historia del cine, y más concretamente en la del género "negro", en el que insistía de nuevo con verdadera dedicación.

Pasar de Raymond Chandler a la muy poco prolífica pero siempre sumamente interesante Dorothy B. Hughes —también punto de partida de In A Lonely Place (1950) de Nicholas Ray— es prueba del buen gusto literario de Montgomery y sugiere que lo que verdaderamente le interesaba como director era contar historias, y no lucirse: si en Lady in the Lake se ocupó en exceso del cómo —cosa no del todo excepcional en un neófito—, en Ride The Pink Horse (segunda) se deja de experimentos (ocasionalmente apasionantes) y va al grano, como demuestra el ejemplar plano-secuencia de arranque (en la estación de autobuses), uno de esos planos iniciales que tienen la virtud de atrapar al espectador para no soltarle. Aunque sea, por supuesto, infinitamente menos espectacular y complejo que el que prende la mecha de Touch of Evil (Sed de mal, 1958) de Orson Welles, es un comienzo que no permite poner en duda su talento cinematográfico.

Aunque en Ride The Pink Horse Montgomery sí sale (en Lady in the Lake apenas se le ve, dado el punto de vista subjetivo adoptado sistemáticamente por la cámara), y es de nuevo el protagonista, no hay en el actor asomo de narcisismo, extremo que corrobora la importancia y la atención prestada a numerosos personajes y actores secundarios; si casi cayó en el egocentrismo como director en Lady in the Lake, en Ride The Pink Horse Montgomery opta por un estilo tan aparentemente impersonal y sometido al ambiente, los escenarios (el tiovivo al que pertenece el caballo rosa del título original, la taberna Las Tres Violetas, la plaza de San Pablo) y al clima caluroso como el adoptado por Michelangelo Antonioni en su muy personal film "negro" Professione: Reporter (El reportero, 1975), que tiene con Ride The Pink Horse algunas curiosas semejanzas.

Cada plano, cada gesto, cada encuadre, cada movimiento, cada imagen, cada frase, cada escenario de Persecución en la noche y muchos de sus ingredientes temáticos, éticos y narrativos son típicos, característicos del cine negro; es una película que casi serviría como muestra elocuente, de ejemplo concreto para tratar de definir este resbaladizo y muy ambiguo género. Si viéramos cualquiera de sus fotogramas reproducido en un libro, seríamos sin duda incapaces de identificar al director, pero reconoceríamos de inmediato el género.

Y, sin embargo, es un film "negro" sumamente anómalo, inusual, incluso francamente raro, como lo son, cada cual a su manera, los de Jacques Tourneur y Allan Dwan, y quizá por los mismos motivos: el carácter de sus personajes y la mirada del director, muy distantes tanto de la ortodoxia como de la rutina.

Admito que no es fácil imaginar un film negro hecho por John Ford; pero, por las pistas que pueden dar The Whole Town's Talking, The Informer y Gideon's Day en medio urbano y The Fugitive, The Grapes of Wrath y Tobacco Road en sus respectivos ambientes rurales, sospecho que no habría de quedar muy lejos de Ride The Pink Horse, que es —o mejor, que sorprendentemente resulta ser— un thriller épico, lírico, generoso y compasivo. Como los de Dwan, y más todavía como los westerns de este veteranísimo director, el más célebre de Edgar G. Ulmer (The Naked Dawn, 1954) y el único que dirigió el guionista James Edward Grant (con Yakima Canutt), Angel and the Badman (1946), pero bastante más optimista; por una vez, del agobio y la desesperación nocturna salimos al menos con una esperanza de luminosidad y paz. Cosa infrecuente —por no decir excepcional— en un género que, cuando no coquetea con el cinismo, y a pesar de cierta propensión a la rebeldía y la protesta, casi siempre bordea la desesperanza.

Y es que, a pesar de la imprescindible presencia de malvados (entre los que destaca un inusitado Fred Clark), lo cierto es que al final del trayecto predomina el recuerdo de buenas personas —como Pancho (Thomas Gomez)— y, más iconoclasta todavía para un género tan misógino de mujeres mucho más "providenciales" que "fatales", sobre todo la muy generosa y leal Pila (la inolvidable Wanda Hendrix), hasta tal punto que la conclusión —a pesar de tratarse de una despedida, como en My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946) de Ford o en Shane (Raíces profundas, 1952) de George Stevens— casi podría calificarse de feliz.

En “Nickel Odeon”, nº 20, otoño-2000

Más allá del espejo (Joaquim Jordà, 2006)

Joaquim Jordà tuvo una enfermedad cerebral a la que su última película, Más allá del espejo, hace referencia, y de la que, con gran esfuerzo, ánimo asombroso y prodigiosa curiosidad, se recuperó lo bastante como para entrar en la que considero la más activa e interesante etapa de su carrera, lamentablemente interrumpida, cuando no creo que nadie lo temiese como un peligro inminente, por su muerte reciente.

No soy de los que revalorizan súbitamente ni la obra de un enfermo ni la de un difunto. Ni creo que los nuevos logros tengan un efecto retroactivo sobre las piezas anteriores, a veces curiosas o interesantes, otras decididamente fallidas o pretenciosas.

Nada tiene de funeraria, testamentaria o quejumbrosa la fase terminal de su carrera, sino, por el contrario, se puede encontrar en ella una acrecentada vitalidad, un descubrimiento de lo sencillo y directo, un calor humano no exento de defensiva ironía (para consigo mismo, ante todo; no sólo, como es más fácil y más frecuente, para con los demás), una apertura nada dogmática ni preconcebida a los misterios y azares de la existencia. Por eso encuentro que Más allá del espejo, donde esta nueva actitud investigadora, sin metáfora apenas “renacida”, tiene más fuerza, es, de lejos, su obra más atractiva, más atrevida, más original y más emocionante. Sin sensiblería alguna, sin autocompasión, descubre a otras personas (mujeres de diferentes edades) que han sufrido, por diversas razones, variantes de la misma pérdida de conexiones que a él le afectó.  Sin alardes estéticos, sin discursos presuntuosos ni trascendentes, trata de usar el cine para estimular precisamente esa capacidad de entender lo que se ve, relacionarlo entre sí y recordarlo que parecen dañar las diversas formas y lugares en que el cerebro puede sufrir un accidente o una lesión, y en las que, curiosamente, se basa la posibilidad misma del cine. Es pues, casi sin proponérselo, desde luego sin proclamarlo, sin discurso alguno superpuesto, una de las más fascinantes reflexiones sobre el cine que se han hecho utilizando sus propios instrumentos.

Texto preparatorio para la intervención en El Séptimo Vicio, en Radio 3. Escrito el 27 de septiembre de 2006.