Los “westerns” de Samuel Fuller

The film is like a battleground: love hate action, violence, death… in one word, emotion. (S. F. en Pierrot le fou).

Si para un director americano —y pocos lo han sido tan hasta la médula— «una película es como un campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte… en una palabra, emoción», tiene, casi inevitablemente, que abordar el género que nos ocupa; el primer film de Fuller, I Shot Jesse James (Balas vengadoras, 1949), es un «western»; también, en sentido nato, el siguiente, The Baron of Arizona (1950), como lo serán dos de los tres que hizo en 1957, Run of the Arrow (Yuma) y Forty Guns, y lo hubiera sido, de no haberle reemplazado el chapucero de Barry Shear como realizador, The Deadly Trackers (1973).

La contribución de Fuller al «western» no es pues, cuantitativamente importante, pero sí, en cambio, una de las que más enérgicamente aportan la tesis de que este género es uno de los más ricos, flexibles y fértiles que existen, ya que se trata de cuatro películas no sólo muy diferentes entre sí, sino radicalmente innovadoras y originales, hecho no excesivamente sorprendente si se acepta, al menos —y creo que lo admitirán hasta sus más cerriles detractores—, que Fuller es el más loco y paradójico, el menos «clásico» y convencional de los autores cinematográficos americanos. Sus cuatro incursiones en el «western» son, además, a mi juicio, otras tantas obras maestras; Run of the Arrow sigue pareciéndome lo mejor que ha hecho, y I Shot Jesse James se cuenta también, con The Crimson Kimono (1959), House of Bamboo (La casa de bambú, 1955) y Merrill’s Marauders (Invasión en Birmania, 1962), entre las que más aprecio de este cineasta. Cualitativamente, por tanto, considero que Fuller ha pagado con creces al «western» lo que éste le ha aportado: una iconografía, una época revuelta, unos personajes trágicos y pintorescos, unas situaciones particularmente propicias para que en sus límites se den cita los factores que definen el cine de este director.

Sin duda, será una asociación muy subjetiva —como todas, por lo demás—, pero encuentro revelador que el cine de Fuller —y sus «westerns» en especial— me haga pensar, más que en otras películas, en escritores que ni siquiera pertenecen a la cultura anglosajona y de los que, seguramente, Fuller ignora hasta la existencia. Me refiero al injustamente olvidado Horacio Quiroga —nacido en Salto (República Oriental del Uruguay) en 1879 y muerto en Buenos Aires en 1937—, a cuyos Cuentos de amor, de locura y de muerte alude intencionadamente el título de este artículo, y artífice también de novelas como Los desterrados y El Salvaje que bien pudieran prestar su nombre a varios de los «westerns» de Fuller; a Jorge Luis Borges, que comparte con el autor de Pickup on South Street (Manos peligrosas, 1953) una señalada fascinación por la ambigüedad —véase Tema del traidor y del héroe—, y que urdió una fantástica Historia Universal de la Infamia de la que los «westerns» y algunos «thrillers» de Fuller parecen un apéndice apócrifo; al poeta suizo Blaise Cendrars, que ha escrito —entre otras— la novela más «fulleriana» que cabe imaginar, L'Or, que recomiendo leer a quien desee una introducción al mundo de Fuller aún más decididamente que los tres interesantes libros a él consagrados (1) o los excelentes artículos de Jacques Lourcelles (2) y Manolo Marinero (3).

I Shot Jeese James (Balas Vengadoras)

Es, para mí, el más impresionante primer film hecho nunca, más aún que À bout de souffle. De manera ya muy característica, se sitúa en la difusa frontera que separa la historia del mito, y centra su atención no en los acostumbrados protagonistas del drama —Jesse James, el legendario bandolero sureño cantado por Henry King y Nicholas Ray (4)—, sino en un oscuro comparsa que ha pasado a la historia y al folklore como un auténtico y despreciable villano: piénsese en lo que supone, de acuerdo con el código ético del Oeste cinematográfico, un hombre que asesina por la espalda a su amigo y protector, cuando está desarmado, a cambio del perdón y de una recompensa en metálico. Tal crápula es Bob Ford, el hombre que mató a Jesse James. Pero Fuller, siempre inconformista, enamorado de lo insólito, dispuesto a llevar la contraria a todo el mundo, y más interesado por los antihéroes que por los personajes intachables o blanqueados retrospectivamente por una causa u otra, adopta un punto de vista inédito, a contra-corriente, que proclama desafiantemente desde el título de la película —Yo maté a Jesse James— y que no abandona en ningún momento: el del amigo traicionado, el del personaje maldito y condenado, el de Caín (5). Enfoque que tiene su origen, evidentemente, en el periodismo sensacionalista que sirvió a Fuller de escuela, y que siempre ha sido consciente del atractivo de unos grandes titulares en primera plana anunciando la confesión del marido celoso que decapitó a su infiel esposa con un hacha o del psicópata que estranguló a doce mujeres con una media de seda, pero que en el cine americano de los años 40 resulta de una osadía considerable. Sobre todo, porque no se trata, simplemente, de buscar un ángulo insólito o una perspectiva original para contar la historia de siempre —de hecho, I shot Jesse James empieza casi donde termina las otras películas, y da de Frank James una imagen muy divergente de la creada por Lang (6)—, sino de algo más decisivo y profundo: de una toma de partido a favor de los traidores, proscritos, perseguidos, marginados, perdedores y desesperados que suelen quedar confinados en la periferia de la narración, reducidos a esquemáticos comparsas, a meras siluetas decorativas o mecánicamente funcionales, y que en Fuller, en cambio, pasan a primer término y adquieren un relieve y unas proporciones desusadas. Siempre certero para detectar el verdadero centro dramático de cada situación, y llevado por su afán de narrar historias ignoradas, Fuller supo ver que era mucho más trágica la figura del asesino Bob Ford que la de su víctima célebre y —dejando ya de lado los hechos históricos que le sirvieron de punto de partida— se dedicó a imaginar las razones que pudieron llevar a Bob Ford a cometer tal crimen. Adoptando su punto de vista, y buscándole motivaciones no simplistas, Fuller hace inteligible la conducta de Bob Ford sin por ello justificarle o rehabilitarle —lo cual no sería sino una mera inversión de los términos en que se suele plantear el drama—, gracias, en buena parte, a la admirable interpretación de John Ireland, que compone un personaje patético, angustiado, dubitativo como un Hamlet, lleno de vergüenza y remordimientos, cegado por un amor no correspondido al que sacrifica todo inútilmente.

Pero no para ahí la cosa. De un ex-periodista, novelista y guionista cabe esperar un enfoque nuevo, aunque quizá no tan audaz; lo que no era previsible es que Fuller, en su debut como realizador, fuese capaz de hacer una película tan madura, tan dominada y fulgurante, tan llena de energía y precisión. En los 81 minutos que dura I Shot Jesse James ocurren muchas más cosas, más complejas y con más cambios de rumbo que en las obras completas de casi cualquier director americano —no digamos europeo—, gracias a un sentido de la economía narrativa que hoy parece perdido: por mucho que se admire Apocalypse Now (1979), hay que reconocer que, al menos en sus buenos tiempos de diez o menos días de rodaje y presupuestos irrisorios, Fuller hubiera contado esa historia en media hora, y probablemente adornándola con un sinfín de peripecias pintorescas y significativas adicionales, en las que intervendrían, de seguro, diez o doce personajes secundarios llenos de vitalidad. Se podrá argumentar que eran virtudes hijas de la necesidad, pero creo que no se trata de algo tan simple y mecanicista, sino que es una cuestión de estilo y de actitud del director ante sí mismo —tal vez en aquella época no se consideraban tan «importantes» ni pretendían ser «autores», por mucho que luchasen por ser sus propios productores y así poder llevar a la pantalla libremente sus guiones— y ante su público —pues creían imprescindible, dada la competencia existente, captar su interés desde el primer momento y mantener su atención hasta el final, sin dejar que pudieran aburrirse un solo instante, mientras que ahora a menudo se sienten con derecho a tomarse el tiempo que estimen oportuno y a sermonear, aunque sea con pirotecnia visual y no con discursos, al espectador que ha acudido a su película no para pasar el rato y tal vez por casualidad, sino guiado por la publicidad o el prestigio crítico adquirido—, lo mismo que me resisto a admitir que sea simplemente la influencia de la televisión la que ha hecho predominante los planos de escasa densidad visual, frente al carácter sintético y «lleno» que tenían los de la mayoría de las películas americanas de los años 40 y 50 (7). Quizá sea cuestión de tiempo: que en aquellos tiempos, no necesariamente mejores, se consideraba el tiempo narrativo como un recurso escaso, que había que administrar con sentido económico, aprovechando cada segundo para comunicar lo más clara, enérgica y directamente posible un máximo de información y emoción, mientras que ahora se dispone habitualmente de un mayor metraje —basta comparar la duración media de la producción americana en 1949, 1959, 1969 y 1979 para apreciar una tendencia continuamente creciente— para contar, a veces más superficialmente, historias equivalentes (8).

Aunque son muchos los críticos que han descrito —fiándose más de Fuller, siempre propenso a la hipérbole, que de sus propios ojos— I shot Jesse James como «un film en primeros planos», ni siquiera es exacto que el 80% de la película esté filmada a tan escasa distancia de los personajes; lo que sucede es que abundan más de lo normal en el cine tradicional americano, y que la primera secuencia es un genial asalto a un banco, rodada en unos diez o doce planos de los que por lo menos la mitad (tal vez dos tercios) son grandes «primeros planos», montados con brío y a un ritmo desusado en el cine sonoro; su rápida sucesión haría pensar en Stachka (La huelga, 1924) de Eisenstein o La Passion de Jeanne d'Arc (1927) de Dreyer, de no ser su absoluta y antirretórica desnudez más cercana de los comienzos respectivos de On Dangerous Ground (1951) de Nicholas Ray, The Big Heat (Los sobornados, 1953) de Fritz Lang, Pickpocket (1959) de Bresson o The Killers (Código del hampa, 1964) de Siegel. El arranque de I Shot Jesse James —en sí no muy diferente del de Shock Corridor (Corredor sin retorno, 1963) o The Naked Kiss (Una luz en el hampa, 1964)— puede dar una idea bastante precisa del funcionamiento de la película y permite apreciar, además, hasta qué punto la primera obra de Fuller prefigura las posteriores: sobre primer plano (P.P.) del cartel-reclamo «Wanted: Jesse James» suena la famosa balada (9), que nos explica ya, por si lo hubiésemos olvidado, quién era Jesse; del retrato se pasa a un P.P. del bandido (Reed Hadley), conminando a que le entreguen el dinero, P.P. del angustiado cajero; plano medio de Jesse, que permite ver con claridad que estamos asistiendo a un atraco; plano tres cuartos del grupo de salteadores; P.P. de uno de ellos, Bob Ford (John Ireland); P.P. del timbre de alarma, en el suelo, y del pie del sudoroso cajero, que no sabe si atreverse a apretarlo. Un instante después —a un ritmo vertiginoso— se ha armado un tiroteo; los forajidos emprenden la huida; Bob, herido, deja caer el botín, pero Jesse le salva y logran escapar. Esta conducta de Jesse, contraria a sus costumbres, es idéntica a la de otro jefe de banda, el encarnado por Robert Ryan en La casa de bambú, para con el policía infiltrado Robert Stack: como por casualidad, ambos «salvador» darán muerte a sus benefactores.

Parece difícil dar más datos en tan poco tiempo y con tan escasos medios, pero esto es lo que hará Fuller a lo largo de toda la película, excepcionalmente rica en giros y cambios de situación, llena como pocas de pasiones en conflicto, de aventuras y peripecias. La abundancia de primeros planos, y su brusca alternancia con planos generales, responde, más que a una lógica narrativa o dramática muy particular, más que a un afán de introspección psicológica —I Shot Jesse James es, como todos los de Fuller, más un film de golpes que de miradas—, al deseo de lograr la máxima intensidad a cada momento, constantemente, sin detenerse en sutilezas o matizaciones, sin dar reposo al espectador, acumulando sensaciones y estímulos incesantemente. Esta proclividad a escribir en «grandes titulares» caracteriza a Fuller, pues, desde el comienzo de su carrera, y es, sin duda, la explicación más simple de su heterodoxia estilística, a la vez de sus virtudes —osadía, originalidad, precisión, tensión, concisión— y de sus defectos —tendencia al montaje «exclamativo», falta de rigor, afición a los más delirantes efectismos, desequilibrio y tosquedad en la exposición de «ideas» didácticas o moralizadoras de índole general, como a veces en Shock Corridor—, en todo caso consustancial a su contradictoria personalidad.

No voy a contar ni analizar el argumento o la dramaturgia de I Shot Jesse James, entre otras razones porque me llevaría tantas páginas como a Fuller minutos de la película, y con resultados infinitamente menos interesantes; sí querría apuntar, aun sin espacio para aducir las necesarias pruebas —cualquiera que conozca razonablemente bien la obra de este cineasta no tiene más que hacer memoria—, que no sólo las relaciones de Jesse y Bob prefiguran las de Sandy Dawson y Eddie Spanier en La casa de bambú, sino que también las que llegan a establecerse entre Bob y John Kelley (Preston Foster) anuncian las de Joe (James Shigeta) y Charlie (Glenn Corbett) en The Crimson Kimono, por limitarme a un ejemplo escogido casi al azar (el primero que me ha venido a la cabeza), y que los paradójicos reveses amorosos que sufre Bob recuerdan las jugarretas que le gasta la fortuna a Sutter en L'Or, del mismo modo que toda la descripción de la fiebre minera de Colorado hace pensar una y otra vez en la maravillosa película que hubiese hecho Fuller a partir de la novela de Cendrars.

No es posible, sin embargo, hablar de I Shot Jesse James sin mencionar tres escenas particularmente geniales (la segunda, por cierto, casi desaparecida de la copia que ha proyectado hace no mucho la Filmoteca Nacional): me refiero a la reconstrucción escénica del crimen que Bob es incapaz de interpretar; a la del bar en que un trovador canta la «Balada de Jesse James», particularmente insultante para Bob —«dirty little coward», le llama—, y que éste, tras identificarse, obliga a concluir al atemorizado cantante; y a la final, con un duelo en el que Bob se hace matar por Kelley y confiesa luego a su amada Cynthy (Barbara Britton) que «quería a Jesse».

The Baron of Arizona

Los puntos de contacto que existen entre este film, uno de los menos conocidos de Fuller, y la novela de Cendrars que no paro de citar son ya tan notables que, ignorando hasta qué punto se ajustan a la realidad ambas historias, uno se siente inclinado a pensar que tanto un autor como otros atribuyeron a sus respectivos protagonistas acciones o ideas correspondientes al otro.

The Baron of Arizona es, probablemente, la más fantástica y atractiva historia que ha urdido Fuller, digna de las mejores biografías ficticias narradas por Borges en su Historia Universal de la Infamia. Es una lástima, por ello, que acometiese tan tempranamente la realización de tal guion, ya que —seis o siete años más tarde, con plena independencia y medios menos insuficientes— pudiera haber sido, y no lo es, su obra maestra. El personaje de James Addison Reavis —interpretado con verdadero gozo y elegancia por un Vincent Price más divertido, histriónico y shakespeariano que nunca— es el de un estafador genial, con auténtico delirio de grandeza y una obstinación inigualable, que tiene la osadía de reclamar al Gobierno de los Estados Unidos nada menos que el territorio de Arizona, del que pretende ser Barón consorte.

Premisa ya regocijante y descabellada, como se ve, y que para colmo tiene su punto de partida en hechos históricos. Pero no para ahí la cosa, porque resulta que Reavis es, además, un artista. Consagra su vida a una paciente labor de falsificación de límites de terreno —tallando inscripciones en castellano en las rocas—, de documentos de propiedad concedidos por la Corona española —haciéndose monje y viviendo durante años en un convento para borrar y reescribir los pergaminos archivados—, elige y educa a una niña mexicana que va a presentar como heredera de Arizona para casarse con ella llegado el momento, y entabla un pleito con el Gobierno americano. Todo ello a través de una serie de aventuras rocambolescas y delirantes, tanto en España como en México, valiéndose de disfraces, huyendo con una partida de gitanos, y consagrado con febril devoción a ese objetivo único, al que subordina toda su vida para, en el último momento, renunciar a él por amor, al ver que de otra forma no logrará salvar a su esposa mestiza de la furia racista que estalla en Arizona. Tanto «western» como film de aventuras e incluso «misterio gótico» —hay ecos del Monje de Matthew G. Lewis, acentuados por las concomitancias de Vincent Price y el mundo obsesivo de Edgar Allan Poe—, The Baron of Arizona representa una vertiente de la obra de Fuller —y del cine americano en general— que no ha tenido continuidad, posiblemente por tender Fuller hacia historias más «ambiciosas» y, dentro de lo que cabe, más «realistas».

En todo caso, se detecta en el film una complicidad entre Fuller y su personaje principal que, por infrecuente en su carrera, resulta reveladora; curiosamente, es un film estilísticamente —y a pesar de la portentosa fotografía de James Wong Howe— bastante sensato y moderado, menos chocante de lo habitual en este cineasta: parece como si Fuller, confiando excesivamente en la fuerza y la originalidad del relato, hubiese considerado suficiente narrar la épica estafa de Reavis con neutralidad y sencillez, en lugar de con el delirante barroquismo que caracteriza otras muchas películas suyas, como Forty Guns o The Naked Kiss; de ahí que, siendo The Baron of Arizona inolvidable y fascinante, una joya única, sepa a poco y deje una cierta sensación de insatisfacción cuando se ve muchos años después de su realización y conociendo casi todas las películas posteriores de Fuller.

Run of the Arrow (Yuma)

A mi entender la más rica, compleja y sutil de todas las películas de Fuller, al mismo tiempo la más serena y lírica y la más salvaje y brutal, Run of the Arrow es una obra que ha tenido muy poca suerte en España por una serie de razones totalmente ajenas tanto a su calidad intrínseca como a la responsabilidad de su autor. Estrenada en una época en la que la crítica de cine española era aún inexistente, antes de que penetrasen los vientos franceses, e interpretada por un actor antipático, impopular y habitualmente lleno de «tics» (Rod Steiger) y una «cupletera» española que aún no había alcanzado la fama (Sarita Montiel), en un principio nadie le hizo el menor caso; con posterioridad, ha pasado dos veces por televisión, en blanco y negro —cuando tiene una de las fotografías en color más extraordinarias de la historia del cine, de una fisicidad fundamental para el sentido de la película—, y con un doblaje centro-americano execrable —cuando hay que oír a Rod Steiger hablando sobre los Estados Unidos con Brian Keith o sobre la derrota del Sur con su madre (la fordiana Olive Carey), los «ladridos» de Ralph Meeker, la ronca voz jadeante de Jay C. Flippen, Sarita Montiel doblada por Angie Dickinson, para entender de verdad la película—, con lo cual tampoco en tiempos más recientes ha logrado el puesto que merece en la apreciación de los aficionados.

Run of the Arrow consta de 34 secuencias y dura 86 minutos. No dispongo de una copia o una grabación en «videotape», ni del espacio que sería preciso para estudiar escena por escena tan compleja y amplia película, que es lo que valdría la pena hacer; todo lo que pueda escribir acerca de ella resultará una traición, ya que tenderá a esquematizar y empobrecer gravemente una realidad casi física, audio-visual y temporal, en la que los temas no están abordados y desarrollados discursivamente, sino implícitamente, a través de los personajes, de las voces y las precisas palabras con que dicen cuanto dicen, de la atmósfera que reina en cada escena, de la brisa que agita las ramas de los árboles, de la sensación de calor y sequía que transmiten las imágenes, del peso que evidentemente tienen los cuerpos y del esfuerzo que exige una carrera. Enumerar las distintas variaciones sobre el tema de la «pertenencia» o la «adhesión» a un grupo supraindividual —la familia, la tribu, el Sur, la Nación—, o el de la traición, o el de la identidad, aparte de estar ya hecho, y bastante bien, por Alan Lovell, Phil Hardy y Nicholas Granham, sería como contar en cinco fases Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959) de John Ford: una operación totalmente inútil, y sin más resultado que una burda caricatura.

Lo único que, creo, me siento con medios para hacer es comentar un aspecto —subrayando que no es más que uno, y tal vez no el fundamental, aunque sí, quizá, el más característico de Fuller— del personaje del sudista O'Meara (Rod Steiger): su condición de renegado, compartida con otros muchos del film. En efecto, O'Meara considera que los sudistas en general, al aceptar la derrota, e incluso el General Lee, al rendirse, han renegado de la causa confederada, lo que le lleva a él a abandonar a su madre y alejarse de su pueblo y del Sur, adentrándose en un territorio que, por estar aún bajo el dominio de los sioux, no pertenece a los Estados Unidos, convirtiéndose así en un renegado para los hombres blancos; además, encuentra en su camino a un viejo sioux enfermo del corazón, que traicionó a los suyos sirviendo como explorador para la Caballería, Walking Coyote (Jay C. Flippen), y que le introduce a las costumbres y usos de los indios; ambos son capturados, y sometidos a la «prueba de la carrera de la flecha», por un «bravo» sioux llamado Crazy (H.M. Wynant); luego, O'Meara es protegido por Yellow Moccassin (Sarita Montiel), que por él viola las leyes de su tribu; finalmente, ha de enfrentarse con el teniente Driscoll (Ralph Meeker), cuya ambición le lleva a la insubordinación con respecto al capitán Clark (Brian Keith), violando los tratados firmados por blancos e indios; en la batalla, O'Meara está del lado de los sioux, pero cuando luego van a desollar vivo a Driscoll le mata, violando así la justicia india, por lo que, reconociendo que ha fracasado en su tentativa de integrarse en otra cultura, abandona los sioux, y parte hacia los Estados Unidos, acompañado por Yellow Moccassin y el niño Silent Tongue, que renuncian por él a los suyos.

Como puede apreciarse, sólo dos personajes de la película, los más equilibrados, los que tienen un sentido más claro y menos fanático de su identidad como individuos y como miembros de una comunidad, Blue Buffalo y el capitán Clark, no renuncian a nada ni reniegan de nadie, ni violan o traicionan costumbres, tratados o leyes que han asumido. Run of the Arrow es, pues, no sólo una historia de renegados, sino, sobre todo, la crónica de un múltiple fracaso: el retorno de O'Meara a Estados Unidos, aunque sea una reconciliación, no es el resultado de una victoria, sino de una nueva derrota, y plantea una serie de interrogantes —¿cómo van a acogerle blancos?, ¿van a adaptarse a una forma de vida tan distinta su mujer y su hijo adoptivo?, ¿va a soportar mucho tiempo vivir en el Sur hundido por la derrota?— que impiden que el final pueda considerarse «feliz»; no en vano Fuller cierra la película con un rótulo que dice: «El final de esta historia sólo puede ser escrito por usted», dirigiéndose al espectador.

Es indicativo de la madurez alcanzada por Fuller y del equilibrio casi excepcionalmente logrado en Run of the Arrow que la mejor escena de la película no sea violenta, ni siquiera de acción —pese a que hay muchas y muy buenas, empezando por la primera, que, como de costumbre en este cineasta, nos introduce de lleno en medio de lo que está sucediendo—, sino un larguísimo plano (de unos cuatro minutos de duración) que capta, con serena amplitud —entre Preminger y Ford—, una inteligente conversación, admirablemente escrita e interpretada, entre O'Meara y Clark, en la que éste le cuenta al sudista la historia trágica del renegado Philip Nolan, y trata de explicarle lo que significa la Unión; escena que, unos años antes —por falta de soltura, tal vez, como en The Steel Helmet (Casco de acero, 1951)— o unos cuantos más tarde —por apresuramiento y afán de llamar la atención, quizá, como en Shock Corridor—, hubiera podido resultar excesivamente didáctica, explícita, elemental o sensiblera, pero que en Run of the Arrow es todo naturalidad, espontaneidad recreada, soltura, autenticidad y emoción, gracias a la renuncia a todo énfasis que supone el encuadre amplio y fijo elegido y a la prodigiosa precisión con que están dirigidos dos actores tan distintos como Brian Keith y Rod Steiger.

Equilibrio, armonía, serenidad, madurez y emoción contenida que, por una vez, acercan a Fuller al Ford de Misión de audaces, Centauros del desierto, Dos cabalgan juntos o Siete mujeres y al Preminger de Éxodo, y cumbre de complejidad y precisión a la que Fuller casi llega en La casa de bambú, The Crimson Kimono o Invasión en Birmania, para no volver a sus proximidades desde entonces, a menos que The Bid Red One (1979) nos lo devuelva no sólo al cine, sino a la plenitud de facultades que, pese a los atractivos hallazgos parciales de Shark!/Caine/Arma de dos filos (1968/69) y Tote Taube in der Beethovenstraße/Dead Pigeon on Beethovenstreet (Muerte de un pichón, 1973), parece haber perdido en su frustrante peregrinación de los últimos quince años.

Forty Guns

Si Run of the Arrow, a pesar de la audacia de su guion y de la originalidad que preside el enfoque de cada escena, puede considerarse como la película de Fuller más «clásica», Forty Guns es todavía, pese a lo dementes que son Shock Corridor y The Naked Kiss, la más delirante y «anti-clásica» que ha hecho. No es extraño que sea el último «western» de Fuller, ya que tras el trato que le da, parece difícil que pueda volver a servirse de un género que, tras la adecuación a la historia que había en Run of the Arrow, se le ha quedado «estrecho»: con toda su estilización, resulta excesivamente «codificado» para un estilo que estalla en mil pedazos y eleva sus componentes fragmentarios a la enésima potencia; pasando de una cosa a otra con desprecio total por la lógica dramática, psicológica o narrativa, mezclando todo, acumulando plano sobre plano, saltando de un gigantesco plano general a un primer plano Scope como si fuese lo más normal, recorriendo en un alucinante «travelling» un espacio en el que es fácil perderse, con Forty Guns Fuller da rienda suelta a su afición a las paradojas y realiza el primer «western» no-euclidiano (y el último), un film ante el que las tentativas laconistas del Monte Hellman de The Shooting y Ride in the Whirlwind (1966) resultan francamente irrisorias. Forty Guns es un auténtico huracán, un torbellino aplastante, que sorprende a cada instante y que, desarrollando hasta el exceso la vieja máxima del cine americano que propugna «un plano por idea», se las arregla para dar cien ideas —casi todas descabelladas, algunas contradictorias— por plano; para el Fuller de Forty Guns la dialéctica —incluso en el interior de cada plano— es una noción simplista, pobretona y anticuada; además, con diez días de rodaje, poco dinero y 80 minutos de tiempo narrativo, se empeñó en contar una de las historias más complicadas y con más personajes importantes que se han filmado nunca, antes o después.

El principio rector de Forty Guns parece ser «todo vale», y una vez disparado el revólver en señal de partida —equivalente al grito de «acción»—, Fuller hace suyo el lema de Los hermanos Marx en el Oeste: «Más madera», y, como dicen los franceses, para faire feu de tout bois. No se pida, pues, rigor ni lógica a Forty Guns, porque lo que hay es locura, aunque, como en la de Hamlet, haya en ella método. Puede asegurarse, sin temor alguno a errar o exagerar, que no existe ninguna película siquiera parecida a Forty Guns: ningún otro cineasta —ni siquiera el propio Fuller— se ha atrevido jamás a sobrepasar su desfachatez demencial, su recusación de la verosimilitud o del naturalismo como criterios de valoración o de construcción de la obra de arte; es, por tanto, un caso límite, un film—frontera, ejemplar único y aun palpitante, deslumbrante, vigente, del extremo al que ha llegado el cine. Deteniéndose justo en el límite con la incoherencia, tal vez porque más allá sólo cabe la dispersión y la ininteligibilidad, Forty Guns es, tal vez sin saberlo Fuller, seguramente sin proponérselo, el film más surrealista que se haya hecho en todo el mundo y en cualquier época —no es raro, pues, que sus temas sean el amor loco, la libertad y la muerte—, a su lado, Un chien andalou o L'Âge d'or son aplicados ejercicios de colegial, pretenciosos, afectados y hasta «sensatos».

Por eso, Forty Guns, sin ser su mejor película, ni la más rica o perfecta, ni la más compleja o sutil, es la más reveladora, la más definitoria de cuantas ha hecho Fuller: el que la ha visto sabe ya hasta dónde puede llegar Fuller, de qué es capaz, qué es lo que fundamentalmente ha hecho de él un proscrito, un heterodoxo del cine americano, y por qué, con Godard a la cabeza, los cineastas europeos más inconformistas y renovadores le han tomado, en parte, como modelo.

El argumento de Forty Guns es, sobre el papel y reducido a sus líneas de fuerza, casi vulgar, simple y convencional; sin embargo, el tratamiento de Fuller desafía la capacidad de seguir el relato del espectador más avezado, pues el esplendor visual, la violencia de los cambios de plano, la rapidez vertiginosa de los movimientos de cámara —audaces grúas, travellings kilométricos— y los cambios de actitud de los personajes hacen perder el hilo de la historia —en el fondo, algo así como una versión barroca y llena de insinuaciones sexuales del enfrentamiento de los Earp y los Clanton, aquí los Bonnell y los Drummond, con unas gotas del clima turbio y enrarecido de las historias de Niven Busch (10)—; es una película en la que hasta las —raras— pausas resultan desconcertantes, y hacen perder pie: su aparente reposo no es sino el preludio de un nuevo salto brutal en el vacío, a otra escena extraña y veloz, sin ningún género de explicaciones o advertencias. Forty Guns es la esencia de Fuller, en estado puro, al desnudo, algo así como el grado cero de su puesta en escena, un caso único de director trabajando a la intemperie, sin techos ni cimientos o apoyaturas, sin red; sin embargo, no es un mero ejercicio de estilo, puesto que la historia que —más a posteriori que durante la visión del film, demasiado rápido y apabullante para ello— cuenta es inconfundiblemente fulleriana y reúne —sin relleno alguno— los elementos básicos que definen el cine según Fuller.

Consciente de que no tenía tiempo para dirigirlos, Fuller se rodeó de actores excelentes y con capacidad de improvisar, y además provistos de la suficiente «imagen» como para que su mera presencia física sirviera para caracterizar a los personajes que —más que interpretar— encarnan: Barbara Stanwyck, Barry Sullivan, Dean Jagger y algunos de sus habituales secundarios (Paul Dubov, Chuck Hayward, Chuck Roberson, Hank Worden, Neyle Morrow); con la ayuda de otros dos de sus colaboradores más frecuentes, el músico Harry Sukman y el operador Joseph Biroc, se lanzó a la empresa de crear —en largos y anchísimos planos, con movimientos casi constante de cámara y actores— una serie de planos inolvidables, montados violentamente y potenciados por un empleo casi operístico de la música. El resultado es uno de los «westerns» más abstractos e irrealistas, más fantasmagóricos y líricos, con Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, Rancho Notorious (Encubridora, 1951) de Fritz Lang, y Great Day in the Morning (Una pistola al amanecer, 1956) de Jacques Tourneur, que he visto.

Forty Guns es un recuerdo alucinante y fragmentario: el gran plano general con que empieza, con la sombra de una nube desplazándose sobre la llanura y la irrupción de Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y sus cuarenta pistoleros a caballo, que pasan como un torbellino junto a la carreta de los hermanos Bonnell, Griff (Barry Sullivan), Wes ( Gene Barry) y Chico (Robert Dix), levantando una enorme polvareda; el súbito huracán que envuelve a Griff y Jessica, derribando a ésta de su caballo, que la arrastra hasta que Griff la salva, en medio de tablones, matorrales, carromatos y árboles que vuelan, mientras se hunden tejados y de desploman paredes y cercas, para que, de pronto, se haga el silencio, y Fuller encadene a una serena luna y a la conversación entre Griff y Jessica, tendidos en el suelo, en la que ella le cuenta su niñez; o la escena de amor entre ambos, después de que ella despida al sheriff corrompido Ned Logan (Dean Jagger) —que mintió, estafó y mató por amor hacia ella—, brutalmente interrumpida por un ruido rítmico que resulta producido por las botas de Logan, que se ha colgado de un árbol; o la salida de la boda de Wes con Louvenia (Eve Brent), momento de felicidad violentamente quebrado al disparar contra Griff el hermano de Jessica, Brock (John Ericson), y caer —ilesa— la novia con el cadáver de su marido encima; o el intento de evasión de Brock, escudándose en su hermana, frustrado por un impertérrito Griff, que dispara sobre Jessica y luego, una y otra vez, sin prestar atención a sus peticiones de clemencia, sobre Brock, hasta matarle, y que se aleja del lugar pidiendo un médico para ella. Escenas todas ellas inéditas, en las que Fuller juega contra las expectativas lógicas del público, decidido a permitirse cualquier cosa.

(1) El colectivo editado por el Edinburgh Film Festival (1969), el de Phil Hardy (1970) y el de Nicholas Garnham (1971).

(2) En Présence du Cinéma, n.° 20 (marzo-abril de 1964).

(3) En Film Ideal, n.° 217-218-219 (1970).

(4) En Jesse James (1939) y The True Story of Jesse James (La verdadera historia de Jesse James, 1957), respectivamente.

(5) Hacia 1964 Fuller tenía en proyecto un film llamado, precisamente, Cain and Abel, y narrado, evidentemente, desde el punto de vista del primero (cfr. entrevista publicada en Présence du Cinéma, n.° 19 y 20).

(6) The Return of Frank James (La venganza de Frank James, 1940).

(7) Tal vez tenga algo que ver con esta decadencia la generalización del empleo del color, que no se usa en absoluto; la comodidad que puede suponer el zoom, frente a la precisión del travelling; la profusión de objetivos y su manejo caprichoso; el rodaje desentendiéndose de los bordes del encuadre, ya que, sea cual fuere el formato, en televisión será alterado (y en los cines también, casi siempre).

(8) A guisa de ejemplo, Fritz Lang contó You Only Live Once (Sólo se vive una vez, 1937) en 86 minutos, Nick Ray They Live by Night, (1947/48) en 95, Arthur Penn Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, 1967) en 111, y Robert Altman Thieves Like Us (1974) en 123; téngase en cuenta que Ray y Altman adaptaron la misma novela de Edward Anderson, basada, como el guion de la película de Lang, en la historia de Bonnie Parker y Clyde Barrow, y que entre el más corto y antiguo y el más largo y reciente de estos films hay una diferencia de 37 minutos.

(9) Que puede oírse al final de The True Story of Jesse James.

(10) Autor del argumento de Duel in the Sun (Duelo al sol, 1946) de King Vidor y The Furies (Las furias, 1950) de Anthony Mann, y guionista de The Postman Always Rings Twice (1946) de Tay Garnett y Pursued (1947) de Raoul Walsh.

En Dirigido por nº71, marzo-1980 

¿Por qué nunca veo la televisión?

Advierto de entrada que no me cuento entre los que presumen de no ver nunca la televisión aunque le dediquen de dos a cuatro horas diarias. Me gustaría tener ese tiempo libre, y una parte de él se lo dedicaría con gusto a la televisión... si ella me dejara. Pero como tiene una creciente habilidad para provocarme berrinches y descargas de adrenalina y, al mismo tiempo, un casi instantáneo sopor, mi paciencia (que creo considerable) no da para tanto, y mi salud - si la quiero conservar sin que empeore - me aconseja que no persevere en el intento con excesivo ahínco, ya que hasta lo que no empieza del todo mal, al cabo de tres o cuatro semanas o un par de capítulos ha emprendido la cuesta hacia el abismo.

Y es una lástima, lo digo completamente en serio, porque, como supongo nadie negará, la televisión es uno de los grandes inventos del siglo XX, uno de los más geniales, aunque quizá sea también, de todos ellos, el que más infiel a sí mismo se ha revelado al cabo de muy poco tiempo y, en mayor o menor medida, en cualquier parte. Cuando sólo había visto televisión española (que era entonces una y grande, aunque no libre), pensaba que la BBC sería otra cosa, y creía recordar con agrado la estadounidense del año 1956 (al menos, para un niño de ocho años). Luego he comprobado que las que conservan cierto prestigio viven del cuento, se durmieron en sus laureles y no son ni la sombra de lo que algún tiempo fueron. Las hay incluso peores (con las consabidas excepciones aisladas a altas horas, la italiana parece aún el anuncio ominoso de lo que nos espera si no se endereza el rumbo).

Me irrita, hasta cuando algún programa no es, en sí mismo, totalmente indignante, sino meramente soso, incluso ocasionalmente aceptable - y eso, seamos sinceros, no ocurre a diario, y ninguno de los siete de la semana sucede dos veces - que la televisión desaproveche de modo tan escandaloso sus increíbles (y casi inéditas, diría que insospechadas por buena parte del público) posibilidades, que abuse tan mezquina, pornográfica, demagógica o goebbelsianamente de su capacidad de penetración, que dilapide sus ventajas con respecto al cine y que, la mayoría de las veces, se conforme con ser mala radio con imágenes de archivo (si se trata de un noticiario) o antediluvianas (o, mejor dicho, para ser más exactos, preconstitucionales y, para rematar la faena, de una casposidad repelente).

Me da lo mismo de qué cadena se trate, que sea pública o privada, a qué Comunidad Autónoma sirva o en cual tenga su centro de producción, y hasta, si me apuran, de qué país, porque las diferencias se van reduciendo a ritmo acelerado. Asomarse y hacer un poco de zapping al llegar a la habitación de un hotel extranjero - casi siempre con de 30 a 60 canales que dan la vuelta al mundo y sus satélites artificiales - no es menos sobresaltante que hacerlo aquí, en el salón o el comedor de casa: piensa uno a los cinco minutos que Franco sigue vivo, a lo sumo que va a salir el compungido Carlos Arias Navarro a hablarnos de la lucecita del Pardo. Pongan si quieren Jruschev o Stalin, Perón o Batista, Nasser o Mao... alguien muy antiguo. El público no se rebela porque quedan muchos nostálgicos y porque los más jóvenes no saben de qué estoy hablando, seguramente ignoran que hubo una Guerra de Corea y otra de Suez, como mucho han oído hablar de la del Vietnam y de la de los Siete Días, y por ello no se percatan de hasta qué punto les están dando gato por liebre.

No entiendo que se convoque a cinco respetables personas - ¿por qué no siete, como los de Grecia, puestos a eso? – la mayoría de los cuales, por lo declarado, nada saben de televisión e incluso no suelen verla, ni que se dejen motejar ''comité de sabios'', para que, como el oráculo de Delfos, nos digan (un tanto vaporosamente) cómo arreglar la televisión gubernamental y sus maltrechas finanzas. Como si sólo fuese la pública (la que menos necesitada parece, con todo y parecer incurable) la que necesitase terapias de choque. La verdad, no hacían falta tales alforjas, no tanto tiempo ni tantas medallas. Con que la televisión fuese de verdad televisión, y no una mala imitación del peor cine español de cualquier tiempo, el peor teatro y la peor radio... ya se ganaría algo (aunque no, quizá, dinero suficiente; desde luego, no de la noche a la mañana).

Mientras que los espectáculos públicos se ven confinados, por la tradición, los horarios occidentales, la jornada laboral y las necesidades fisiológicas a la franja comprendida entre 90 y 120 minutos, sólo muy excepcionalmente ampliable hasta el tope máximo de 3 horas, la televisión puede permitirse programar productos o espacios de todas las duraciones imaginables, desde cortometrajes o hasta videoclips o dibujos animados de segundos de duración hasta series de incontables horas, fragmentadas en episodios de 20, 30, 45, 55, 70, 90 minutos y hasta de tres horas, que además pueden prorrogarse durante varias temporadas. Mientras que una película tarda desde que se rueda por lo menos unos meses en llegar a su público, la televisión puede trasmitir simultáneamente o - con una postproducción muy breve y sin la demora a veces prolongada de buscar un hueco en las muy copadas salas de exhibición - ser todavía de plena actualidad cuando la contemplan por vez primera los espectadores (por eso me asombra que parezca haberse convertido en una máquina del tiempo de pacotilla). La verdadera televisión podría mostrar a la gente la realidad que les rodea, o que tienen a unos pocos metros o miles de kilómetros, que no ven o (a veces) prefieren ignorar, aunque más nos valdría a todos ser conscientes de su existencia, conocer a nuestros vecinos, empezar a comprenderlos un poco mejor. En televisión caben las novelas-río más fantásticas, folletinescas, románticas y repletas de incidentes, pero cabe también prescindir de la ficción y del andamiaje forzado de la narrativa convencional, con lo que podría ser el terreno más apropiado para la experimentación y el aprendizaje, idóneo campo de ensayos y debates, espacio abierto a todo tipo de documentales (no sólo de fauna y flora, ni de difusión turística) , y algo tan vivo, a la hora de trasmitir noticias, como suele serlo la radio cuando de verdad pasa algo que es urgente saber. Naturalmente, eso exige que sus responsables - gubernamentales o empresariales - no vivan obsesionados hasta la obcecación ni por el control utilitario del medio ni por la ganancia rápida a través de publicidad, es decir, del número de impactos, es decir, de contar con un público masivo, pasivo, conformista y amaestrado que trague lo que le echen. Que estén dispuestos a correr riesgos y a no manipular ni censurar los contenidos, porque la televisión, si quiere ser ágil y estar a la vanguardia de la creación y de la información y la comunicación, tiene que ser ágil y estar dispuesta a experimentar, y no puede ser veloz como el rayo ni abierta a las nuevas experiencias sin contar con la mayor libertad, limitada tan sólo por el respeto a los derechos ajenos y a las leyes. Eso exige que se hagan cumplir, con vigilancia no inquisitorial y una autoridad visual competente, independiente y con capacidad para imponer sanciones económicas graves e incluso para suspender o cancelar las licencias. No puede ser que ni siquiera la televisión del Estado vulnere reiterada e impunemente las directivas europeas tramposa y dilatoriamente traspuestas a nuestra legislación.

De existir esa oferta que sería la lógica y natural de una auténtica televisión viva, no sumergida en la rutina, los conformistas la aceptarían - está demostrado que hay quien se traga todo -, y acabarían viendo películas japonesas con subtítulos hasta en horario de sobremesa, y los remisos acabarían teniendo la sensación de que, de seguir sin mirar la televisión, podrían perderse algo que valiera la pena. Pronto les llegaría noticia, alguien les pondría los dientes largos. Y si la televisión exigiera algún esfuerzo de los espectadores, estos, en lugar de amodorrarse y degradarse, se pondrían al nivel, aprenderían y se despejarían, pensarían por su cuenta, dudarían de lo inverosímil, discutirían sobre las tesis defendidas por cada cadena, se harían preguntas, se interesarían por más cosas, mirarían de otro modo lo que les rodea. Y esos programas interesantes y sorprendentes desplazarían, no les quepa duda, a los espacios basura, cortados por el mismo patrón, que compiten en la bajeza y el cotilleo. Se verían barridos, como merecen, no por una intervención más o menos parecida a la censura indirecta, o la autocensura gremial, casi peor y más irresponsable, sino por la competencia de lo bueno. La gente no es tonta, y no tiene mal gusto por naturaleza; sólo si se lo cultivan y les vedan otras opciones. ¿No hemos repetido todos tantas veces que el pueblo español demuestra su madurez sensatez cada vez que una tragedia le da ocasión? Pues dejen que lo pruebe, sin alardes, a diario, y sin necesidad de catástrofes.

Desaparecerían al cabo de un cierto tiempo, incluso, las situaciones convenidas y melifluas, los diálogos ridículos y chabacanos y previsibles, las series hoy de éxito que se limitan a reciclar tópicos sobados y manidos, con la vieja fórmula magistral de dar ''una de cal y una de arena"... Aunque parezca mentira, tal televisión, o algo no tan distante como lo que tenemos hoy, ha existido en tiempos no tan lejanos y hasta mucho menos propicios. No invocaré a Pilar Miró, me iré a la negra dictadura: en los 70 se hacían series, de ficción, documentales o híbridas, dirigidas a veces por alguno de los actuales directores de cine, que hoy nadie se atrevería a plantear ni proponer, con la certidumbre absoluta de que serían rechazadas, quizá amenazando al iluso trasnochado con mandarlo a un manicomio. Todavía sobrevive gente que trabajó en TVE en esos tiempos, y podrá atestiguar que no deliro. Parece mentira, y es una vergüenza, pero es así, y hay que reconocerlo antes de que se le pueda empezar a poner remedio: las televisiones actuales son infinitamente peores que la única de antaño, y no ya durante la transición a la democracia, sino incluso durante algunas temporadas de la dictadura.

Escrito para la revista “Academiatv” a comienzos de 2005

Buñuel cumple cien años

Pasa por ser Buñuel un cineasta trascendente, barroco, minoritario, complicado, simbolista, surrealista... y a la vez, paradójicamente, muchos de sus ditirámbicos "admiradores" dicen de él que es torpe, chapucero, desentendido de los actores, plásticamente pobre y chato, aunque le redima de tales lacras o carencias su espíritu provocador, rebelde, blasfemo y ateo. No todas las descripciones de la obra de Don Luis le (nos) abruman acumulando la totalidad de esos rasgos, pero basta con leer dos o tres, no digamos diez o doce, para que empiecen a apilarse varios de ellos con reiterativa y machacona insistencia. A menudo - unas veces como coletilla, otras como algo que se da por supuesto desde el principio - se agrega que era "un genio", por supuesto sin explicar por qué - es, ciertamente, una tarea nunca fácil -, ni cómo resulta compatible que un director casi unánimemente calificado de "genial" sea al mismo tiempo generalmente considerado descuidado, desinteresado por la forma, desordenado en la estructura, primario en la narración e ignorante o despreciativo de la técnica.

El caso es que, con tales antecedentes, y cuando el cine de Buñuel era desconocido en España por los nacidos después de la Guerra Civil hasta que - por fin - conseguíamos salir al extranjero, es decir, cuando yo, por ejemplo, sólo había visto (y sin saber que era suya, ni quién era él) una película de Buñuel, Robinson Crusoe (1952/4), que me encantaba (y que sigue entusiasmándome como pocas), he de reconocer que, a pesar de mi impaciencia por ver una obra tan reputada como la suya, temía en mi fuero interno que no fuera a gustarme nada, ya que buena parte de sus presuntas virtudes y de sus más cacareados y subrayados méritos no me parecían precisamente atractivos, sino más bien configuraban un cuadro bastante completo de los rasgos distintivos del tipo de cine que menos me interesaba

Algo - supongo que experiencias personales soporíferas – me había inculcado ya por entonces el pánico cerval al simbolismo en el cine, e incluso cierta desconfianza hacia el empleo sistemático de la metáfora, que tiende a provocarme irritación e impaciencia salvo en casos de infrecuente acierto. Para chafarrinones y chapucerías técnicas, pobretería visual y decorados cochambrosos, la verdad, pensaba ya había bastantes en el cine español de los 50 y los 60 (ahora hay menos fallos de producción, o menos patentes, o son mucho más lujosos). Y, como no había visto aún las excepciones - que son, desde luego, Un chien andalou (1928) y L'Âge d'Or (1930), y muy pocas más -, me mantenía francamente escéptico acerca de la posibilidad real de que el cine pudiese llegar a tener algo en común con el surrealismo, movimiento por el que siempre sentí grandes simpatías y cuyos principios parecían dar buenos y hasta admirables resultados poéticos, literarios y pictóricos, pero que se me antojan incompatibles con la preparación y deliberación que requiere la creación cinematográfica, de carácter colectivo, mucho más técnico y más costoso.

Preocupándome bien poco las guerras de religión, me dejaba más bien frío el tono irreverente unánimemente atribuido a Buñuel, para bien o para mal, lo mismo por sus turiferarios que por sus detractores y enemigos "ideológicos", que también abundaban por los alrededores (unos y otros hablaban "de oídas", según pude comprobar), y no consideraba la blasfemia ni ofensiva ni encomiable, sino un poco fácil, y dedicar una película (no digamos una vida) a un objetivo semejante se me antojaba más bien insensato y mezquino que una razón para elevar a nadie a los altares laicos; claro que Buñuel no se fijaba metas semejantes, por mucho que sus obras regocijasen o indignasen a los más preocupados por estos asuntos.

Afortunadamente, los primeros Buñuel que vi conscientemente no fueron sus primeras películas, las francesas, sino dos -bastante diferentes entre sí - de las mexicanas, Ensayo de un Crimen (1955) y Los Olvidados (1950). Y como mi desconfianza me impedía asistir a ellas con la actitud reverencial, casi devota, que sus apriorísticos adalides reclamaban ante el acontecimiento histórico, pude reírme libremente en la primera y quedarme serenamente horrorizado por lo que, sin subrayar ni cargar jamás las tintas, mostraba con sobriedad y honradez absoluta la segunda, sin ofrecer siquiera muchas esperanzas de que tal situación fuera a mejorar en el lejano porvenir que siempre prometen todas las religiones y todas las ideologías (y hay que lamentar que la realidad haya dado la razón al escepticismo de Buñuel, y celebrar que él se atreviese a insinuar siquiera su carácter irremediable).

Ese primer contacto me hizo reparar en dos rasgos de Luis Buñuel que no suelen mencionarse, pero que el posterior conocimiento de toda su filmografía no hizo sino confirmar como fundamentales: que era un gran humorista y que era un verdadero realista, que iba a la esencia de las cosas y mostraba implacablemente cómo son y cómo funcionan, sin limitarse a su mera descripción externa ni a utilizar la "realidad" como un telón de fondo que aportase verosimilitud al drama representado y narrado.

Observé también que todos los actores (quizá carentes de empaque, de atractivo o, al menos por esos pagos que eran los míos, de fama) estaban perfectos en su papel - lo que podía significar, en la irónica estrategia anticonvencional de Buñuel, "perfectamente desajustados", ciertamente así sucede a menudo cuando operaba en el marco de la comedía o el folletín - y que, sobre todo Ensayo de un Crimen, eran películas rodadas quizá con medios escasos - en especial si se compara con el cine de Hollywood -, pero precisamente por ello aprovechados al máximo, sin asomo de derroche, ni de abandono, dejadez o descuido.

Para colmo, al cabo de varias visiones, caí en la cuenta de que Ensayo era - sin que se notase a simple vista ni el hecho requiriese del espectador esfuerzo alguno: el trabajo ya lo había hecho Buñuel, tanto en la fase de escritura como, después, en el rodaje y en el montaje - una película de complejidad estructural asombrosa, llena de flashbacks dentro de flashbacks, y unos "reales" y otros "imaginarios", y que a pesar de ello resultaba de una claridad y fluidez asombrosas, sin tropiezos ni caídas de ritmo, porque cada plano estaba perfectamente pensado, medido en el tiempo y el espacio (en su duración y su encuadre) y enlazado con el siguiente, lo mismo que, con una imagen más ruda y dura -pese a estar la fotografía firmada por el famoso Gabriel Figueroa, el de los bellos contraluces que tanto han perjudicado posteriormente la fama merecida de Emilio Fernández-, ocurría en Los Olvidados, reflexiones que desbarataban por completo la peregrina y asombrosamente extendida idea - persistente todavía hoy - de que Buñuel era técnicamente incompetente, o que se despreocupaba por tales cuestiones, cuando para mí es palpable que técnicamente fue - desde que empezó a trabajar en México - uno de los más consumados y perfectos realizadores que ha dado el cine, y además un gran montador.

Esto supuso de inmediato mi total desprendimiento de la imagen "canónica" dominante del cine de Buñuel, y que me aprestase a ver todas las películas suyas que se ponían a mi alcance totalmente desprovisto de prejuicios y prevenciones. Ni su celebridad iba a acomplejarme ni pensaba mirar con recelo las películas de aspecto más miserable y rutinario, por mucho que las protagonizasen Jorge Negrete y El Trío Calaveras. Aún hoy, varias de las más veneradas y premiadas se cuentan entre las que, aun gustándome, y respetándolas y admirándolas, en el fondo menos satisfecho me dejan, o menor entusiasmo me producen, mientras que muchas de las que mantienen peor reputación y nulo prestigio nutren los puestos primeros de mi preferencia, y no sólo las "reconocidas" como Él (1953) y Ensayo, sino otras más ignoradas como El Gran Calavera (1949) o Robinson.

Las más modestas dan casi siempre mucho más de lo que prometen, y se revelan, a la postre, saludable y exaltantemente imprevisibles, mientras que alguna de las obras maestras "oficiales" no consiguen sorprenderme en exceso, o recurren ocasionalmente a relativas facilidades, e incluso bordean a veces - sin caer en él - el academicismo, y suelen ser, además, las únicas en las que echo de menos un poco de humor. Esto hace, por ejemplo, que la desde luego ejemplar y conmovedora Nazarín (1958), sin duda una de las grandes obras maestras de Buñuel, no se cuente entre las que primero se me venga a la memoria cuando se menciona su nombre.

Otro rasgo básico que pronto destacó para mí en el cine de Buñuel es su literalidad casi absoluta, bastante insólita en el cine en general, y en particular en el europeo, al que Buñuel pertenece incluso cuando hace películas mexicanas. Es una actitud de la que cabe encontrar residuos en los cineastas primitivos americanos menos ambiciosos (más Dwan y Walsh que Ford y Vidor), pero a la que son ajenos desde el periodo mudo los europeos (ni siquiera Feuillade). Por mencionar un solo ejemplo, bien asombroso y tan reciente como cabe: si el personaje de Conchita Pérez en Cet Obscur Objet du Désir está, sin explicación alguna, interpretado alternativamente por dos actrices nada parecidas entre sí (a nadie puede pasarle desapercibido que Carole Bouquet no es Ángela Molina) no se debe ni siquiera a una presunta intención, por parte de Buñuel, de insinuar que la desconcertante y exasperante Conchita parece, por su conducta, tener una suerte de doble personalidad, que vuelve loco de frustración y contrariedad a Mathieu (Fernando Rey), sino porque Conchita es, sencillamente, dos mujeres, y no sólo - subjetivamente - para su permanentemente excitado y contrariado aspirante. Nadie, salvo Buñuel, se hubiera atrevido a manifestarlo tan brutal y directamente, tan poco verbalmente, contratando a dos actrices y utilizándolas sin sistema o clave significante alguna, ni repartiendo entre ellas sus facetas contrapuestas, sino mezclándolas y produciendo así en el espectador el mismo desconcierto que enloquece y trae por la calle de la amargura a Mathieu. No es más que una muestra, pero yo creo que prueba que de Buñuel hay que hacer menos caso de las - escasas - declaraciones, y atender básicamente a las películas, y no tratar de interpretarlas o buscarles significados ocultos o símbolos, sino tomarlas, como él tomaba la realidad (y sus anexos físicamente no patentes, pero no menos operantes), al pie de la letra; en este caso, además, al pie de la imagen, que nunca en realidad representa, sino muestra, y que cobran su sentido más profundo no aisladas - por llamativas que puedan ser algunas de ellas, mundialmente célebres, como el ojo cortado por la navaja al inicio de Un chien andalou - sino en asociación con otras: nunca es realmente una "imagen", sino una serie de imágenes perfectamente encadenadas, una secuencia, lo que compone en el cine de Buñuel la unidad significante: antes del ojo va la nube que atraviesa la luna llena, y antes la mirada de Buñuel y la cuchilla que afila.

Hay cineastas de los que cabe aprender; de otros, no es posible (ni quizá conveniente), pero sirven (o pueden y hasta deben servir) como ejemplo y como estímulo (más que modelo, desafío o meta) a los que, tras ellos, se empeñan en impresionar celuloide con imágenes del mundo (o de sus respectivos mundos particulares).

Buñuel pertenece, pienso yo, a estos últimos, y en más de un sentido, aunque a menudo algunos directores, y no sólo ingenuos principiantes, ni exclusivamente los españoles, se empeñen en copiarle detalles superficiales, los más llamativos quizá, tan personales además que todo conato de imitación, aparte de condenado al ridículo de antemano, resulta lo que antaño se consideraba un plagio - y hoy se maquilla como "homenaje" -, inútil para colmo, pues esa imagen impresionante, cortada de sus motivos o de las raíces de las que brota y procede, se convertirá en un exabrupto sin sentido o un elemento decorativo, precisamente dos cosas que no es nunca en Buñuel, donde hasta lo más sorprendente y misterioso está preñado de sugerencias e insinuaciones veladas, y siempre añade solapadamente algo al sentido de la película, aunque casi nunca podamos precisar exactamente qué, sobre todo porque a menudo, más que "decir", contradice, pone en duda, matiza, califica, relativiza, ironiza lo que aparente o más explícitamente significa.

Buñuel sigue vivo, y es de suponer que así será permanentemente, porque, a diferencia de la mayoría de los autores cinematográficos, es ejemplar no en un solo aspecto, sino en varios, de tal forma que su ejemplaridad sobrevivirá a las cambiantes modas y a los caprichos de la crítica.

Empezando por lo más banal en apariencia, Buñuel es un ejemplo vivo del hecho alentador y demostrable de que con muy poco dinero es posible hacer gran cine. A condición, claro está, de tener mucho talento y no menos imaginación, cierta austeridad personal y pocas aspiraciones a hacer fortuna y vivir como un magnate, una idea clara de lo que se quiere hacer y una dosis de buen oficio. La mayor parte de su obra está condicionada (pero no abortada ni frustrada, ni siquiera limitada o afeada) por unos medios que otros hubieran considerado excusa suficiente para ni siquiera intentar esforzarse. En este aspecto, la actitud de Buñuel es modélica para jóvenes directores, en principio no sobrados de presupuesto, y para todas las cinematografías pobres o incipientes, carentes de estructura industrial, que son, en el fondo, la gran mayoría.

Extremadamente unida a la de apañarse para alcanzar sus objetivos a pesar de la falta de dinero, aparece después la ejemplaridad de su actitud frente a limitaciones de otro tipo, las que pueden suponer los géneros y las convenciones dramáticas o éticas impuestas por la producción o incluso por la sociedad en la que se trabaja y a la que primariamente tiene que dirigirse. Son presiones tácitas a menudo, reglas no escritas, fronteras invisibles, censuras no institucionalizadas, que pueden aceptarse, despreciarse o aprovecharse, y Buñuel demostró que es más productiva la tercera opción, a condición de fingir que se opta por la primera y de asegurarse de que el sentido de la película no resida exclusiva ni primariamente en la expresión verbal. Obras como Susana (1950) prueban que es posible – aunque no fácil, desde luego - poner en tela de juicio, respetándolas formal y externamente, en teoría, esas convenciones, sembrando dudas acerca de sus fundamentos éticos, e incluso subvirtiendo su significado y la reacción que provocan en el espectador. De este proceder hay ejemplos numerosos en toda la etapa mexicana, sobre todo antes de 1956.

Una tercera faceta ejemplar de Buñuel es su permanente afán de búsqueda. No por prurito de innovación ni por ínfulas de originalidad, pues Buñuel fue siempre singularmente modesto en sus pretensiones - que casi nunca proclamaba, por otra parte -, aunque exigente siempre consigo mismo y de una integridad tan grande como su callado orgullo profesional y su sed de independencia y libertad, que sólo por habilidad táctica callaba o disimulaba.

Sin duda, le aburría reiterar lo ya hecho, filmar las cosas como los demás (o como él mismo antes), contar del mismo modo historias que - detalle más o menos - ya habían sido narradas. Y una consecuencia de todo ello reunido es que, cuanto más sabio y clásico se hizo su estilo, cuanto mayor era la facilidad aparente con que enfocaba, concebía y realizaba cualquier escena, más lejos llegó y, a la chita callando, fue ensanchando y haciendo progresar, como quien no quiere la cosa, casi sin proponérselo, el lenguaje del cine, de modo que, si empezó siendo "vanguardista", acabó por estar, sin que apenas nadie lo sospechase, ni siquiera (o sobre todo) los productores, a la vanguardia del cine. Y no me refiero sólo, como puede parecer, a obras tan patentemente singulares e "irregulares" como Un chien andalou, L'Âge d'Or, Las Hurdes (Tierra sin pan/Terre sans pain) (1932), El Ángel Exterminador (1962), Belle de jour (1967), La Voie Lactée (1968), Le Charme Discretde la Bourgeoisie (1971), Le Fantôme de La Liberté (1974) o Cet Obscur Objet du Désir (1977), sino que incluyo también las menos llamativas - y a veces menospreciadas, por el propio Buñuel en muchas ocasiones - El Gran Calavera, Los Olvidados, Susana, Una Mujer sin Amor (Cuando los hijos nos juzgan) (1951), Subida al Cielo (1951/2), El Bruto (1952), Robinson Crusoe, Él, Abismos de Pasión (1953/4), La Ilusión Viaja en Tranvía (1953), El Río y la Muerte (1954), Ensayo de un Crimen, La Mort en ce jardin (1956), Nazarín, The Young One/La Joven (1960), Viridiana (1961), Le Journal d'une Femme de Chambre (1964), Simón del Desierto (1965) o Tristana (1970), aunque fue sobre todo en los últimos años de su vida, precisamente en la época en que pretendía a cada película que era la última, cuando contó con la libertad suficiente para convertirse en el que más a fondo ha explorado las posibilidades del cine como arte de la representación narrativa (pero no sólo narrativa, sino también poética), junto con Jean-Luc Godard o Robert Bresson, y encima con mucho más público que ellos juntos (y cuantos en algún sentido han seguido caminos paralelos).

Fue publicado seguramente en el nº 12 de La gran ilusión (hacia diciembre del 2000)

Amores para el recuerdo

An Affair to Remember (Tú y yo) puede parecer, a primera vista - y sobre todo durante su media hora inicial -, una "comedia" más, un poco anticuada ya para el Hollywood de 1957, sin duda por seguir muy de cerca la primera versión de la misma historia, Love Affair, rodada por el propio Leo McCarey en 1939. Un poco contradictoriamente, algunos le han reprochado un exceso de sentimentalismo, la "traición" de que a mitad de camino se convierta en un melodrama.

Ambas visiones son parciales y esquemáticas, y debieran recordar que no conviene contemplar las películas tan distraída o apresuradamente, casi de reojo, quizá con un excesivo afán de etiquetarlas y encasillarlas, como si fuese tan urgente juzgar y clasificar que ni siquiera se espera a que concluyan.

Leo McCarey no era un ingenuo ni un simple. Su filmografía plantea interrogantes a cualquiera que medite acerca de lo que ve y que compare y relacione sus obras, entre sí y con otras. Pero cuando, hacia el final de su carrera - sólo rodaría dos películas más - rehace su Love Affair, no podía ser ya ni espontáneo ni inocente, sino, por el contrario, forzosamente consciente de las consecuencias de cada decisión que tomaba. Cada vez que elegía un emplazamiento de cámara y delimitaba el encuadre correspondiente (ahora en Cinemascope y en color DeLuxe), al repetir o modificar un diálogo del guión originario, o la disposición espacial del decorado, como ya antes, al optar por intérpretes emparentables con los de la primera versión pero de muy diferente ritmo y tono vital (Cary Grant y Deborah Kerr tras Charles Boyer e Irene Dunne), McCarey buscaba, sin duda, algo muy determinado; no meramente contar de nuevo una historia que encontraba hermosa, ni repetir la fórmula de un éxito pasado, ni siquiera recuperar la inspiración perdida o cansada mediante el recurso a las ideas juveniles. Porque no es An Affair to Remember la obra de un joven, ni la de un anciano que pretende rejuvenecerse o reverdecer laureles, sino el testimonio implícito del cambio de perspectiva que se produce con la madurez, cuando se cobra conciencia del paso del tiempo y de sus estragos, y se comprende también que sólo la capacidad para aguantar su peso y su erosión demuestra el valor de los sentimientos. Se diría que McCarey piensa que sólo es lo que dura, lo que aguanta; de lo contrario, cuando lo rememoremos habrá dejado de existir, será sólo recuerdo, y no memoria viva y operante en el presente.

De ahí la gravedad, el discreto y sutil dramatismo que introduce repentinamente en esta ágil comedia, hasta esa secuencia ejemplarmente ligera y embriagadora, de espíritu vacacional y aroma achampanado, la visita en Villefranche-sur-Mer (ya no en Madeira) a Janou (Cathleen Nesbitt), la abuela de Nickie Ferrante (Cary Grant). Interrumpe su "flirt" una inesperada visión del futuro, a través de una anciana serenamente encaminada a la muerte, que vive sus últimos años alimentada de recuerdos, literalmente anclada en el pasado, y que sobrevive gracias a conservar viva la memoria de su esposo. Lo que era un acicate, una tentación a la que la más elemental prudencia, el realismo y la conveniencia aconsejaban no ceder, se torna para Nickie y Terry McKay (Deborah Kerr) algo mucho más grave. La abuela ha visto, ha detectado (o reconocido) en su relación lo que ellos no se arriesgaban a admitir, a confesarse, no ya el uno al otro, sino ni siquiera a ellos mismos. Y, al ver que ella sabe su secreto, que desde fuera ha calado en sus sentimientos, no pueden ya seguir disimulando, fingiendo que es un juego inocente y sin trascendencia.

Lo cual plantea problemas. La seguridad y la tranquilidad se desvanecen, y aparece el peligro; ni siquiera pueden estar seguros de sí mismos, de su fuerza de voluntad, de su capacidad para renunciar a la comodidad y el lujo, para trabajar y ganarse la vida, para hacer lo que exigirían las vocaciones respectivas a las que han renunciado. En otras circunstancias, es lo mismo que descubren con alarma Sean Thornton (John Wayne) y Mary Kate Danaher (Maureen O'Hara) en The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) de John Ford, o C.C. Baxter (Jack Lemmon) y Fran Kubelik (Shirley MacLaine) o Wendell Armbruster, Jr. (Lemmon de nuevo) y Pamela Piggott (Juliet Mills) en sendas películas de Billy Wilder, The Apartment (El apartamento, 1960) y Avanti! (¿Qué pasó entre mi padre y tu madre?, 1972). El cosquilleo del cortejo y el mutuo descubrimiento, el encuentro casual con lo desconocido o la súbita intimidad con un conocido, se convierten en una apuesta vital a todo o nada, que obliga a un esfuerzo de adaptación, de renuncia a hábitos, comodidades, inflexibilidades y orgullos.

Terry y Nickie se dan un plazo, se ponen condiciones, y se separan hasta dentro de seis meses, en lo alto del Empire State. Hubiera sido demasiado fácil que semejante prolongación del juego, en el fondo una tregua y un aplazamiento, hubiese salido bien. Nunca es tan simple, y en su caso no era verosímil que alcanzaran la meta sin alguna prueba adicional, imprevista y no pactada. Hacía falta más tiempo que el que su deseo y su impaciencia habían fijado de espera. Era preciso el sufrimiento, un malentendido, un accidente, para tener que salvar, además, los obstáculos de la decepción, del orgullo herido, de la ausencia de explicaciones, del engaño aparente o el aparente olvido, del fracaso y la enfermedad.

McCarey parece pensar que no basta para unirse permanentemente con pasarlo muy bien juntos. Esa condición necesaria pero insuficiente, lo sabe muy bien, está al alcance de cualquiera. Ni siquiera es garantía suficiente echarse de menos durante la separación y la ausencia. Cree, sin duda, que las palabras del matrimonio son solemnes con causa, y que no en vano cubren todas las posibilidades, y muy expresamente las malas: en la riqueza y en la pobreza, en la salud y en la enfermedad. Y que seis meses son demasiado pocos días para atreverse con tan escaso fundamento a aspirar a esa porción de eternidad que está a nuestro alcance, al limitado "para siempre" que significa prometerse respeto y ayuda mutua "hasta que la muerte nos separe".

¿No es, en el fondo, más creíble el conmovedor y melancólico "final feliz" arduamente conquistado de An Affair to Remember que el que se hubiese impuesto de llegar Terry puntualmente a la cita, o con un venial y banal retraso, perfectamente subsanable? ¿No han madurado en ese trecho los dos personajes? ¿No hace más plausible que consigan envejecer juntos ese encono de Nickie, que se ha hecho un pintor, y no un "gigoló", y ese afán de Terry de no ser compadecida ni "mantenida" nunca más por nadie, de valerse por sí misma incluso si se ha quedado inválida? Era preciso que no sólo se atrajesen, se gustasen y se divirtiesen juntos, sino que llegasen a respetarse, a conocer y perdonarse sus pasados respectivos, a ayudarse recíprocamente, a permanecer juntos en la adversidad, a aguantarse cuando todo lo demás va mal. No es que fuesen, cuando sus destinos se cruzan en un transatlántico, demasiado jóvenes, pero eran, sin duda, insuficientemente maduros y responsables.

El equilibrio y la elegancia supremos de esta película demuestran hasta dónde es capaz de adentrarse el cine, y no empleando su máxima potencia, sino limitándose a los elementos mínimos, los más simples y vulgares, los que están al alcance de cualquiera. Es una película alegre y divertida, pero también angustiosa y emocionante, que hace formarse nudos en la garganta de cualquiera, y que trasmite al final una esperanza de felicidad francamente contagiosa. Y eso lo consigue sin hacer trampas, sin efectismos, sin manipular al espectador, encontrando y manteniendo la distancia precisa en cada momento. Con los recursos imprescindibles, sin ninguna pretenciosidad, con una destreza casi imperceptible, sin alardes plásticos ni dramáticos, McCarey se sirve de los actores, el espacio, el tiempo y el color con la modesta maestría que ha conquistado, en su madurez, quien es, de incógnito, uno de los grandes cineastas de la historia del cine. Era un secreto que solo sus pares - Ford, Renoir, Hawks o Hitchcock - conocían. Pero que está ahí, al alcance de quien se moleste en mirar, en una obra que consigue la máxima aspiración secreta del arte: ser memorable, que es su manera de perdurar.

Texto preparatorio para la presentación de la película en el ciclo Gegants del cinema, organizado por el Ayuntamiento de Barcelona (12 de julio del 2000)

El doble de Bergman

I. LOS ROSTROS.

Ingmar Bergman nace en 1918 (1). Cuando dirige su primera película, Crisis (Kris, 1945) tiene sobre sus espaldas una serie de experiencias que tendrán una importancia decisiva en su obra posterior: por un lado, es hijo de un pastor protestante; por otra parte, ha dirigido teatro (y continuará haciéndolo en lo sucesivo) y ha escrito ya uno de los seis guiones que han realizado otros directores. A esto puede sumarse un temprano interés por el cine, del cual nacen las influencias, más o menos explícitas a lo largo de las diferentes etapas que pueden distinguirse en su obra, de directores como Sjöström, Stiller, Dreyer, el expresionismo alemán, Renoir y Carné.

Sus films de aprendizaje son en general poco conocidos y, por lo que he visto y las referencias de que dispongo, carecen de interés, si se exceptúa Prisión (Fängelse, 1948), en el que ya aparecen, de forma embrionaria, algunos de los temas que darán forma a su obra (especialmente, parece ser que se trata de un precedente subterráneo de Persona). En estas primeras obras, Bergman aborda el cine como un mero vehículo dramático y narrativo, factor que, sumado a su impericia técnica, da como resultado una serie de películas bastante torpes e ingenuas, impregnadas del “realismo poético” que había ilustrado, desde la década anterior, Marcel Carné (y su guionista habitual, Jacques Prévert). Tenemos así películas como Llueve sobre nuestro amor (Det regnar på vår kärlek, 1946) y Noche eterna (Musik i mörker, 1947), típicos films de postguerra que, por esta circunstancia, pueden relacionarse con obras tan diferentes como Arroz amargo (Riso amaro, 1949) de Giuseppe De Santis o El ángel borracho (Yoidore Tenshi, 1948) de Kurosawa: estas películas muestran, con cierto desgarro y un existencialismo desesperado, unas sociedades pobres, a veces destruidas, en las que se debaten unos individuos desgraciados. En el caso de Bergman, las dos películas citadas tienen un guión plenamente melodramático y la evidente intención de transmitir un “mensaje”, tan primario como esquemático. Para ello nos presenta a unos personajes “aparte” (fuera de la ley, aislados de la sociedad por razones físicas – la ceguera – o de clase), en general perseguidos, sumergidos en un medio ambiente hostil, que encuentran sus raíces, curiosamente, en el cine de preguerra de los países más desarrollados: Furia (Fury, 1936) y Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) de Lang, o El muelle de las brumas (Le Quai des brumes, 1938) de Carné, El crimen del Sr. Lange (Le Crime de Monsieur Lange, 1935) y La golfa (La Chienne, 1931) de Renoir, a través de los cuales se reenlaza con la tradición de la literatura naturalista francesa del s. XIX. Estos personajes de misfits buscarán la seguridad en la mujer (como más tarde lo harán los personajes de Nicholas Ray), convirtiéndose así Bergman, desde el principio, en un cineasta de la pareja, cobrando una especial fuerza la mujer, como máximo conductor de las presiones de la sociedad (dada su mayor sensibilidad y, en aquellos tiempos hasta en Suecia, su menor independencia y su más acentuada falta de recursos). Estas películas se convierten así, a medio camino entre el melodrama y la comedia “social” a lo Capra, en alegatos socialdemócratas que aúnan, por un lado, un socialismo “rosa” y una llamada a la libertad individual. Si técnicamente esta primera época de Bergman (que va de Crisis a Hacia la felicidad, Till gladje, 1949, para reaparecer episódicamente en algunas películas de los años 50) se caracteriza por una notable torpeza y una postura ilustrativa, es indudable que empiezan ya a manifestarse algunas de las virtudes proverbiales de Bergman: la dirección de actores (especialmente la Mai Zetterling de Noche eterna) revela que la actividad teatral de Bergman le había conferido una soltura poco frecuente en un principiante. Sin embargo, incluso este aspecto, el más positivo de estos films, se veía empañado por un acentuado y poco eficaz afán caricaturesco, que luego sería abandonado.

En 1950 Bergman dirige Juegos de verano (Sommarlek), que años más tarde sería redescubierta y considerada como su primera obra maestra. Mientras Secretos de mujeres (Kvinnors väntan, 1952) centra por vez primera su atención en el mundo femenino, Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952) retoma, en clave más pesimista, el tema de los jóvenes amantes que escapan de la sociedad durante el corto verano nórdico, reenlazando así con los primeros films americanos de Fritz Lang y, por consiguiente, con They Live by Night, 1947, de N. Ray. Es en este film, quizá el primero sobre la “juventud rebelde”, en el que Bergman logra, a mi juicio, una mayor libertad narrativa, precediendo no sólo el Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955) de Ray, sino incluso Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), de Godard (gran admirador de Un verano con Mónica).

En efecto, el estatismo de origen teatral de sus films precedentes se ve aquí sustituido por una mayor vitalidad, concretada en la huida, por un lado, y en la comunión con la naturaleza, por otro.  La planificación se hace menos rígida, al igual que la estructura narrativa de la película, más abierta y centrada con frecuencia en los llamados “tiempos muertos” que más tarde popularizaría Antonioni. Consecuentemente, el elemento expresivo más relevante en Bergman, el primer plano, se libera y cobra una nueva función. Como es frecuente en los cineastas de origen teatral (véase el ejemplo de Kazan), Bergman se acercó al cine con complejos e inseguridades, que hallaron su válvula de escape más obvia en dos factores de los que carece, por definición, el teatro: el primer plano y el montaje (entendido principalmente como la posibilidad de mostrar una escena desde diferentes puntos de vista y no desde el único de que dispone el espectador teatral). Siendo este último factor poco asequible a un novato, y pasando el cine en los años 40-50 por una etapa de reacción contra la concepción del montaje como factor específico de la expresión cinematográfica que había imperado durante el cine mudo, era de esperar que Bergman adoptara, como eje de su estilo, el primer plano y que el rostro humano adquiriera una importancia desmedida, y con ella el actor (que, como hemos visto, es el instrumento que Bergman controló, desde el principio, con mayor seguridad y precisión).  Pues bien, hasta Un verano con Mónica, en lo que alcanza mi conocimiento de su obra, Bergman ha transmitido el sentido y el significado de sus películas a través del diálogo y de numerosos primeros planos (usualmente en plano-contraplano) que le servían de soporte y como medio de acentuar y subrayar los instantes más reveladores. En Un verano con Mónica, en cambio, hay algunos primeros planos -en especial aquél en que Harriet Andersson, sin decir una palabra, fuma un cigarrillo en compañía de su amante, y se vuelve insolentemente hacia la cámara (y el espectador)- que se independizan del contexto y de la palabra para llevar en sí mismos, de forma que viola las reglas gramáticas que se enseñan en las escuelas de cine y en los inútiles libros teóricos de los Spottiswoode y compañía, todo el significado de la escena (el plano-secuencia citado es el ejemplo más claro, y habrá de tener una repercusión inmensa en toda la obra de Godard, desde el inicio de Al final de la escapada (À bout de soufle, 1959, hasta Pierrot el loco, donde un primer plano de Anna Karina mintiendo “dobla” exactamente el de Harriet Andersson).

Esta nueva función del primer plano, que alcanzará la madurez en la Trilogía y obras posteriores (en especial Persona), se mantendrá ya, con mayor o menor fuerza, en todas las obras del segundo periodo bergmaniano, etapa de inseguridad, en la que Bergman empieza a hacerse más complejo, dando cabida en sus películas a ciertos elementos no autosuficientes cuyo aislamiento y subrayado les confieren, en algunos casos, un carácter simbólico, quizá inconsciente pero de bastante importancia, ya que ha condicionado el acercamiento a su obra posterior (ya desprovista de símbolos) por parte de muchos críticos.

La primera película que cobra un carácter netamente alegórico es Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), que Bergman defiende encarnizadamente cada vez que tiene ocasión para ello y que, personalmente, estimo muy mediocre, aunque de indudable relevancia para un estudio temático de Bergman, ya que en ella aparecen de forma explícita muchas de sus preocupaciones fundamentales (como los celos, que reaparecerán en Fresas salvajes Smulstronstället, 1957, o la vergüenza, que dará título a una de sus películas más recientes). Sin embargo, aparece en esta película, y de forma más acentuada que en las de los años 40, un barroquismo de clara raíz expresionista (más cercano, sin embargo, al moralizador Sjöström de La carreta fantasma, Körkarlen, 1920, y al cine producido por la U.F.A. en los años 30, que al expresionismo alemán), tan artificioso como anticuado, que le lleva a prestar más atención al encuadre, al decorado y a la iluminación que a la dirección de actores, que a su vez dejan de interpretar verdaderos personajes para dar cuerpo a seres que representan pasiones o categorías morales. La estructura se hace superficialmente complicada, dentro de una tónica tradicional (flashbacks explicativos, reiteraciones), y los actores, por vez primera, recurren más al maquillaje y a las muecas que a su talento. En conjunto, resulta una película teatralizada en el peor sentido de la palabra, además de desmedidamente pretenciosa y “oscura”. Como era de suponer, el film fue un absoluto fracaso comercial, y Bergman tuvo que abandonar, momentáneamente, sus experiencias estilísticas para consagrarse a dirigir una serie de comedias dramáticas, menos personales en apariencia, pero en general más logradas. Así Una lección de amor (En lektion i kärlek, 1954), que pese a ciertos residuos expresionistas o simbólicos (la estatuilla de Cupido que cierra el film) y una casi total ausencia de sentido del humor parece más sincera e incluye, posiblemente, episodios autobiográficos. Sueños de mujer (Kvinnodröm, 1955), pese a algunos elementos caricaturescos que recuerdan Llueve sobre nuestro amor (como el obeso patrón de Eva Dahlbeck) y un cierto desequilibrio entre las dos historias (confluyentes, pero muy diferentes estilísticamente) que cuenta, es una de sus mejores películas sobre la mujer, con una deslumbrante dirección de actrices. El episodio Harriet Andersson-Gunnar Björnstrand, menos logrado y con una elegancia muy “principio de siglo” es el precedente visual de su film siguiente, una de sus obras maestras: Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955). Este film es, en el fondo, una reflexión sobre el teatro: tomando el tema y la estructura de un vodevil, respetando casi las tres unidades clásicas (tiempo, acción y lugar) de la escena, con un abundante y agudo diálogo y unos personajes convencionales y más numerosos que de costumbre, Bergman se ha propuesto hacer cine, y ha conseguido así su primera obra perfecta, armónica, dentro de un clasicismo cercano al de Mankiewicz e introduciendo en la comedia una vertiente dramática heredada de Strindberg e Ibsen que convierte esta película en una seria meditación sobre el amor, próxima en más de un sentido a La regla del juego (La Règle du jeu, 1939) de Jean Renoir (que Bergman no había visto). Este film triunfa en Cannes en 1956. Se descubre a Bergman, se resucita su obra y se le convierte, de improviso, en uno de los grandes ídolos del cine mundial.

En este momento, Bergman cae, al parecer, en un cierto vedetismo, que le lleva a fabricar lo que podríamos llamar “films de festival”, de forma paralela a lo que, unos años más tarde, a partir de Eva y El sirviente (The Servant), le ocurriría a Joseph Losey con el súbito acceso a la fama tras años de oscuro trabajo. Esto da lugar a algunos films que intentan responder en exceso a ese prestigio y que, en consecuencia, dejando de lado su calidad intrínseca, implican una regresión: son films insinceros, superficiales, exóticos incluso. Estos films de miniaturista comienzan en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956), con un abandono no ya de la época actual, iniciado en Sonrisas de una noche de verano, sino incluso del pasado reciente: son sus films medievales, por fortuna sólo dos, que traducen, además, una cierta preocupación religiosa, en clave simbólica y legendaria (las viejas sagas nórdicas), que le permitirán convertirse en el salvador del cine a los ojos de los elementos más reaccionarios de algunos países católicos (en especial España). Reaparece entonces, con más fuerza que nunca (y también con más coherencia), el barroquismo de Noche de circo, las representaciones teatrales (que de una forma u otra habían ocupado siempre un cierto lugar en sus obras) se hacen más importantes, se recurre al simbolismo de forma bastante penosa y se plantean histriónicamente una serie de problemas metafísicos (el Alma, la Muerte, Dios, la Gloria) que reducen algunas escenas de estas películas a puro trascendentalismo decorativo, respaldado -eso sí- en una impecable dirección de actores y en una maestría técnica que roza el virtuosismo.

La película siguiente, sin embargo, Fresas salvajes, si bien se complica extraordinariamente desde un punto de vista estructural (relaciones entre el presente y el pasado, lo onírico y lo real), lo hace con más motivos, puesto que el film es una reflexión sobre la vida que realiza el profesor Isak Borg (Victor Sjöström) desde el umbral de la muerte. Como dijo Fereydoun Hoveyda, este film es “el mayor anillo de la espiral” que se ha ido ampliando a cada nuevo film de Bergman, pues en él se engloban todas sus tendencias anteriores: asistimos a la fusión de los diferentes estilos que desde Noche de circo hasta El séptimo sello ha recorrido Bergman. De ahí las rupturas estilísticas que dan forma y estructura a este film, el más profundo que Bergman había realizado hasta entonces, y que se mantiene, pese a estar visualmente un poco anticuado y recurrir a algunos procedimientos de raíz expresionista, como su mejor obra anterior a la trilogía. En este film, temporalmente, Bergman abandona su postura de malabarista, predicador, titiritero y showman, que tan peligrosamente había aparecido en El séptimo sello, para darnos una obra intimista, cerrada en sí misma, de meditación interior. Surge así una nueva faceta aparente de Bergman: tras el teólogo, el filósofo, el ensayista, el literato que, tras las huellas de Proust, se vuelve sobre el tiempo perdido con una angustia existencial cuyas raíces, inevitablemente, se encontrarán en Kierkegaard.

En estas circunstancias, pues, cada nuevo film de Bergman será un acontecimiento para la crítica y un peligro para su autor. Afortunadamente, En el umbral de la vida (Nära livet, 1958), planteada seguramente como un panfleto en contra del aborto (tema que, lateralmente, había aparecido insistentemente en su obra, a través de innumerables parejas en que el hombre no deseaba el hijo que su mujer iba a darle), escrito por Ulla Isaksson, lleva a Bergman a encerrarse, con tres mujeres parturientas, en el claustrofóbico, frío y aséptico escenario de un hospital. Se produce entonces una ruptura radical en su estilo: nos encontramos mucho más cerca de la trilogía que de Fresas salvajes. La iluminación se hace fría y uniforme, las imágenes hirientemente luminosas, la estructura se simplifica al máximo (quizá en exceso), los planos se hacen más largos, los encuadres se vacían y la narración se estanca, prácticamente, en una situación única. Si bien su interés intelectual es muy reducido, y por parte de Bergman lo más interesantes es, de nuevo, una introspección en la mujer, la desnudez y sobriedad del estilo suponen un importante paso adelante que, sin embargo, no tendrá repercusiones inmediatas, ya que su film siguiente, El rostro (Ansiktet, 1958), cuyo título es inevitable relacionar con Persona, vuelve, con más maestría que nunca, al “ilusionismo” formal de El séptimo sello, sólo que aquí este estilo tiene una justificación evidente: su protagonista es un mago, un ilusionista, un hipnotizador, y el film se sumerge en el terreno de lo fantástico, apareciendo aquí el primer contacto de Bergman con el cine de terror.

El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1959) tiene, de nuevo, un discutible guión de Ulla Isaksson, y de nuevo nos encontramos en la Edad Media e inmersos en una alegoría religiosa, en la que contrasta, sin embargo, la sobriedad del estilo y la longitud de los planos (prolongación del estilo inaugurado con En el umbral de la vida, nuevo paso hacia el despojamiento y la madurez) con ciertos simbolismos (la rana que salta de un bocadillo poco antes de que la doncella sea violada) que parecían abandonados. Inmediatamente después realiza El ojo del diablo (Djävulens öga, 1960), considerada por muchos su peor película, y que está estrechamente relacionada con Noche de circo a través de una comedia metafísica basada en el mito de Don Juan.

Así se cierra la que hemos llamado, de forma no exenta de arbitrariedad, pues los límites entre una y otra son difusos, la segunda etapa de la evolución de Bergman.

II. EL ARCHIPIÉLAGO.

A través de esta irregular trayectoria y a lo largo de muchos años y veintidós películas, Ingmar Bergman llegó a la Isla de Färo y encontró la madurez: Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961) abría su famosa trilogía y marcaba una ruptura casi definitiva en su obra. El proceso de paulatina decantación que se había ido operando en algunas obras aisladas y dispersas se hace aquí, por vez primera, total y coherente. Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962) es todavía un paso adelante: la sobriedad de este film, su linealidad y pureza llegan a un grado tal que se piensa inmediatamente en el Bresson de Procès de Jeanne d’Arc (1962). Los devaneos gratuitamente barrocos y espectaculares que empañaron un momento la obra de Bergman han sido desplazados por una limpidez y una dignidad evocadoras de Un condamné à mort s’est échappé ou Le Vent souffle où il veut (1956). El silencio (Tystnaden, 1963) prosigue en la misma tónica (tan abstracta como en Bresson, pero más carnal, más física, cercana en ello a Dreyer) y con esta película Bergman acaba la trilogía (que, dato significativo, iba a haber empezado en El manantial de la doncella) y una etapa de su carrera.

En ese momento, Bergman ha llegado al límite de un trayecto, ha borrado de su cine todo lo inútil, lo superfluo, lo llamativo pero accesorio. Ya no queda sino la esencia misma de las cosas, los seres y las ideas, expresadas con el máximo rigor y la máxima concisión. A lo largo de estos tres films, además, Bergman se ha liberado, como él dice, de la superestructura religiosa que le obsesionaba y le aprisionaba. Este camino recorrido se hace patente en la búsqueda esperanzada del Dios ausente que es Como en un espejo y en la certidumbre con que acaba, en la duda irresuelta de Los comulgantes y, finalmente, en El silencio donde lo único que queda es eso, el silencio, la ausencia, el abandono. Obsérvese además cómo la evolución formal es en todo momento paralela a la trayectoria espiritual de Bergman, cómo la “distancia estilística” (el barroquismo) decrece al hacerse Bergman más sincero, más confidencial.

Es entonces cuando Bergman parte en una nueva dirección, y para ello se vuelve hacia su obra, la contempla, la analiza, la critica desde la madurez tan arduamente conquistada. Esa encrucijada es A propósito de esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964), donde Bergman, reenlazando con Sonrisas de una noche de verano, se confiesa. Este film-clave constituye la segunda liberación de Bergman: en él se descarga de las rémoras que le suponen su prestigio, las alabanzas de la crítica y el complejo frente al cine de todo hombre de teatro.

En este instante crucial, Bergman abandona su postura de predicador, deja de deslumbrarnos con juegos de luces y abandona el terreno de las afirmaciones, de la seguridad, desapareciendo los mensajes junto a la certidumbre. Desde entonces, Bergman pisará arenas movedizas, se arriesgará al fracaso a cada film, se levantará de nuevo si cae. Porque ya sabe que lo que tiene que hacer no es seguir un camino, sino buscarlo, y para ello interrogará al cine y al espectador como se interroga a sí mismo, y se convertirá en un explorador, en un experimentador, en un “hombre que se lanza al vacío” -como dijo Godard de Becker- y que, por tanto, no tiene que rendir cuentas a nadie más que a sí mismo (esa es una de las lecciones de A propósito de esas mujeres), dejando de ser un cineasta tradicional, atreviéndose a romper las convenciones narrativas y sintácticas que hasta entonces acataba escrupulosamente.

Surge así Persona (Persona, 1966), tras el divertimento íntimo y familiar que es Daniel (episodio de Stimulantia, 1965). Persona es la prolongación de la trilogía desde la plataforma de A propósito de esas mujeres, y en ella no queda ya ni siquiera el simulacro de narración, minada y dispersa, que se mantenía en el film anterior. La estructuración abandona las nociones de causalidad, temporalidad y verosimilitud psicológica. El film no explica nada, no da soluciones ni respuestas. Bergman deja, como en A propósito de esas mujeres pero aún con más libertad, que las formas hablen por sí solas, que el film se exprese por sí mismo, que cree su propio tiempo interno, poniendo ante nuestros ojos un panorama amplísimo de sugerencias. Entramos, pues, ya que el film (especialmente su “prólogo”) nos obliga a ello, en el terreno de lo indeterminado. El sentido no precede a la obra, ni es comunicado a través de ella, sino que nace y se genera en ella. Bergman reconoces entonces públicamente que no tiene un control absoluto y autoritario sobre la obra, que ya no es el demiurgo de El séptimo sello, que se limita a poner en marcha sus películas, que se le escapan de las manos absorbiendo en su camino, como una piedra que rueda por una ladera nevada, una serie de ideas, elementos y significados que están allí, que laten en Bergman, pero que Bergman no ha colocado en el film de forma deliberada. Es decir, que la película actuará vampíricamente con su autor, extrayendo de él todo lo que siente o piensa y trascendiendo y superando las intenciones explícitas y conscientes del creador. Sus obras ya no tienen lo que Bergman estima estrictamente necesario, sino que ellas mismas determinan lo que necesitan. La necesidad sigue siendo, como en la trilogía, el criterio que da forma a la obra, pero se trata ahora de una necesidad interna. Persona es, por tanto, un film autónomo y autosuficiente, absolutamente irrecuperable.

Cada plano de los últimos films de Bergman es la sencillez misma, la economía máxima. Como en Bresson, esta sencillez es deliberada, voluntaria, intransigente, conquistada, producto de un esfuerzo; no tiene nada que ver, por tanto, con la espontánea y natural simplicidad de los viejos clásicos -en especial americanos, pero también Renoir serviría como ejemplo, aunque no Lang, más consciente y maniático-. Sin embargo, a nivel estructural, las cosas se complican, pues Persona es un film formado por elementos sencillos (esquematizados incluso, sin sentido peyorativo) pero que no sólo crea su propio tiempo, sino también su propio funcionamiento y su propio espacio (de ahí el desconcierto de Bullitta en el artículo citado) que si bien está extraído de la realidad, no es el espacio real, sino el espacio de Persona, necesariamente abstracto, cortado de su contexto habitual y reducido a su mínima expresión. Y si nos adentramos en el terreno psicológico e interpretativo (hasta hacía poco muy fértil y sembrado de pistas) nos encontraremos ante multitud de puertas, algunas de ellas cerradas, que acaban por formar un laberinto desértico por el que no podremos llegar al hipotético centro de la obra sin forzar las puertas o romper los muros. Contra esta actitud, que era la del crítico Cornelius (Jarl Kulle), ya nos advirtió Bergman en A propósito de esas mujeres (que, como los sketchs de Godard, es un film didáctico) que no conducía a nada (o a la oscuridad, o al ridículo). Por consiguiente, nuestro mejor guía será Susan Sontag, que en Contra la interpretación nos explica que “La interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola (ensimismada) la obra de arte. El verdadero arte tiene la facultad de ponernos nerviosos. Cuando reducimos la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte, la reducimos”.

No tratemos, pues, de exprimir Persona en busca de unas gotas de significado, no la descuarticemos para reconstruir una historia, no saltemos sobre sus imágenes en pos de un sentido oculto, porque este no nos dice nada: nos hace experimentar una serie de sensaciones -intelectuales, emotivas, físicas incluso- que hacen que seamos nosotros mismos los que, incitados por ella, nos planteemos una serie de problemas, sugiriéndonos unas ideas que tal vez el propio Bergman no se propuso expresar.

Prescindiendo de La hora del lobo (Vargtimmen, 1967), que no conozco, y que parece ser El rostro corregido y revisado, revisitado desde la madurez (2), nos encontramos ante La vergüenza (Skammen, 1968), que parece más próxima a la escueta desnudez de Los comulgantes que a la complejidad de Persona en el plano narrativo-estructural, que a su ambigüedad psicológica, que a sus sistemáticas variaciones sobre el tema del “Doble” (de donde surge la idea de igualar Elisabet a Bergman y Alma al film, quizá descabellada, pero no sin cierta inquietante verosimilitud), que a sus métodos de distanciación.

El significado de La vergüenza parece evidente, aprehensible en primer grado; su tema último y primero ya no es el cine, Bergman no nos habla ya tan sólo o primordialmente a través de las formas, los personajes tienen una mayor entidad psicológica, no hay pasajes oscuros e indeterminados, no hay amalgama indiferenciada de sucesos reales e imaginarios. ¿Sería entonces Skammen una obra de retroceso, un paso atrás? La respuesta es, indudablemente, negativa.  Por el contrario, La vergüenza no podría existir sin Persona, al igual que Persona sería inconcebible e inexplicable antes de A propósito de esas mujeres. Lo que ocurre es que Persona -como A propósito de esas mujeres de forma más explícita, desde el guión- es un film hasta cierto punto experimental, de transición, es una reflexión sobre el cine, es la huella del paso de Bergman hacia una madurez más total y perfecta. Como huella, pues, Persona es un film incompleto, un reflejo, hay en él incertidumbres, rozamientos y contradicciones. Contradicciones que no son defectos, que son necesarias y que contribuyen a la riqueza y a la potencia perturbadora de la película, pero que no pueden hacerse permanentes: por su misma naturaleza y función son transitorias. Persona es un colosal paso adelante, no ya para Bergman, sino para todo el cine, es una obra revolucionaria, pero es un paso, y un paso hacia algo. Ese algo es, por lo pronto, La vergüenza. De ahí que en este film lo que en Persona había de misterio y de oscuridad sea ahora evidencia y claridad. Lo que La vergüenza pierde de atractivo, de estimulante, de innovador, lo gana en perfección, en armonía y en pureza, en efectividad incluso. Persona tenía la apasionante característica de que en él se podría ver el film haciéndose (en train de se faire, como diría Godar); Skammen es ya el film hecho.

Si en La vergüenza Bergman vuelve a expresarse a través de los personajes, y no sólo o principalmente a través de las formas, es porque a través de las reflexiones activas, prácticas, de A propósito de esas mujeres y Persona ha conseguido ya dominar esas formas por completo, y utilizarlas como un medio y un fin a la vez, y no como un fin en sí mismas. Por eso La vergüenza es un film total, más sobrio y perfecto, más sólido y estable que Persona.

Sin embargo, la reflexión bergmaniana continúa. Como en Como en un espejo, Los comulgantes, El silencio, Persona y La hora del lobo, los personajes de La vergüenza son seres aislados en su propia soledad y entregados a la reflexión (nuevamente, la obra dobla al autor, es su reflejo). Estas películas, que Bergman llama “obras de cámara” y que van del dúo al cuarteto, reúnen a unos pocos ejemplares de la fauna bergmaniana y los aprisionan en unos recintos (abiertos o cerrados, da lo mismo) separados a su vez de la civilización y de la sociedad. Este artificio dramático, muy antiguo y frecuente en el cine, de probable (y no censurable) origen teatral, ha encontrado en Bergman uno de sus más notables artífices. Este lugar es una isla: literalmente, en Como en un espejo, Persona, La hora del lobo y La vergüenza; metafóricamente en Los comulgantes (un pequeño pueblo del Norte de Suecia, aislado y casi vacío en pleno invierno) y El silencio (un hotel de Timoka, ciudad imaginaria en la que un lenguaje incomprensible hace imposible toda comunicación). Incluso, aumentando a nueve o diez el número de personajes, lo mismo puede decirse de Villa Trémolo, la mansión campestre del maestro Félix, en A propósito de esas mujeres.

Esta “insularidad” se reproduce en las relaciones entre los personajes, aislados por la locura, la frialdad, la incomprensión, el hastío, el idioma, la ausencia, el silencio, los demás personajes, la insolidaridad o la guerra, y que se traducirá a su vez en el intento frenético de establecer contacto, a través del vampirismo (no ya en Persona o La hora del lobo, sino en el acoso del que es objeto el pastor Tömas de Los comulgantes por parte de Märta), el canibalismo, el crimen, el sexo (hetero y homosexual), la palabra.

Sin embargo, a partir de A propósito de esas mujeres desaparece una de las formas de ausencia (y de comunicación) presentadas: la de Dios. Además, incluso antes de ese film-pivot, resulta frecuente que los personajes de estas películas incluyan a un artista: David (G. Björnstrand) en Como en un espejo, Félix en A propósito de esas mujeres, Elisabeth (Liv Ullman) en Persona, Jan Borg (Max Von Sydow) en La hora del lobo, Jan y Eva Rosenberg (M. V. Sidow y L. Ullmann) en La vergüenza, o tengan una profesión basada en la comunicación y en la idea de ayudar a los demás: Sydow en Como en un espejo (médico), Ingrid Thulin (maestra) y Björnstrand (sacerdote) en Los comulgantes, Thulin (traductora) en El silencio, Jarl Kulle en A propósito de esas mujeres (crítico), Bibi Andersson en Persona (enfermera).

La presencia del artista (identificable con Bergman y auténtico objeto de su reflexión) es la más significativa, y a través de ella se expondrá una crítica (autocrítica) de su indiferencia, de su vampirismo (David cebándose en la enfermedad de su hija para escribir una novela, Cornelius viviendo como parásito de Félix, y éste de siete mujeres, Elisabet aprovechando las confidencias de Alma; la sombra de Edgar Allan Poe y su Retrato oval, como la de E.T.A. Hoffmann, está siempre presente), de su aislamiento en torres de marfil (ya sean islas, la mudez, la invisibilidad, los viajes continuos). Todo esto hay que relacionarlo con el humanismo apolítico que confiesa Bergman, y que se traduce en el combate entre sus sentimientos y su egoísmo, preocupación que tiene su correspondencia en el frecuente enfrentamiento de la ciencia y la razón, por un lado, y la fe y la superstición, por otro (a veces de forma muy obvia, como en El rostro; últimamente con mayor sutileza). Así, la idea obsesiva del Dios-araña ha sido sustituida por del Artista-vampiro. El silencio del Creador (Dios) ha sido reemplazado por el silencio del creador (el artista). Puede observarse, incluso, que el maestro Félix posee prácticamente todos los atributos divinos (perfección, invisibilidad, omnipresencia, inefabilidad, diferentes “personas”, etc.) y que se le rinde una especie de culto adoratorio y se le paga un tributo. De esta forma puede apreciarse cómo, bajo cambios aparentes, la obra de Bergman manifiesta una continuidad asombrosa.

Y, en última instancia, ¿quién es el artista? Bergman mismo: hasta cierto punto, cada film reciente de Bergman es una confesión, una autocrítica, una declaración de principios, especialmente -de forma muy explícita- A propósito de esas mujeres y -a través del “cine dentro del cine”- Persona. Lo mismo sucede, en otro terreno, con sus últimas declaraciones, y con las autocríticas y autoentrevistas que Bergman se ha hecho con el seudónimo de Ernest Riffe. Estas dudas, estos debates son el origen del desequilibrio de Persona, y a la vez la fuente de la perfección de La vergüenza, porque después de aquel film ya sabe cómo hacer lo que quiere. Lo que quizá no sepa aún es qué quiere hacer. Por eso la duda sigue en pie, y con ella la reflexión. Por eso La vergüenza no es simple y únicamente -quizá ni siquiera primordialmente- el panfleto antibelicista con que muchos se han contentado. La vergüenza es, ante todo, una meditación sobre la cobardía aislacionista del artista que se encierra en su isla. El dilema no está en si la guerra es nociva, condenable o corruptora (el film nos muestra que sí, por otra parte), sino en cuál es la misión, la responsabilidad del artista. En La vergüenza la guerra (pues no se trata de una guerra determinada, sino de la guerra en general) no es sino otra isla, una circunstancia extremada en la que Bergman sitúa a sus personajes. Y si pocas películas (quizá sólo Los carabineros, Les Carabiniers, 1963, de Godard) han representado una cara tan terrible e inequívoca de la guerra, esto se debe ante todo al absoluto rigor de Bergman, a la perfección de su puesta en escena (que sabe ser realista sin caer en el naturalismo), a la sobriedad e inteligencia con la que usa los diversos elementos del cine (actores, ritmo, estructura, sonido directo, fotografía, diálogo) y a la ausencia de sentimentalismo, efectismos o digresiones. No es la guerra lo vergonzoso (no sólo, al menos), sino la actitud del matrimonio Rosenberg y, en general, del artista, y si, pese a las afirmaciones en sentido contrario de Bergman, La vergüenza es un film político, ello se debe a su planteamiento de la postura del artista (postura que, se traduzca en la inhibición o en el compromiso, tiene un significado político) y en el testimonio objetivo que da sobre la guerra, por “indeliberado” que sea (al igual que en Persona hay una condena implícita de la guerra del Vietnam, al establecer un paralelismo funcional-estructural entre la foto fija -pasado- del niño judío detenido por los nazis y la imagen televisiva en movimiento -presente- del bonzo quemándose vivo en protesta por la guerra del Vietnam).

De esta forma, de isla en isla y de prisión en prisión, Bergman se busca a sí mismo a través de sus obras, madurando con ellas y alcanzando la perfecta armonía entre sus medios de expresión y lo que quiere expresar: esto se revela en que lo uno y lo otro nacen unidos, se crean mutuamente y son (han llegado a ser) una y la misma cosa.

(1) Véase “Ingmar Bergman: presentación crítica”, por Juan M. Bullitta, en Hablemos de Cine nº 41, pág. 23.

(2) Véase “Amanecer y anochecer en la isla Negra”, por Federico de Cárdenas, en Hablemos de Cine, nº 41. Pág. 28.

Escrito a mediados de 1969 para Hablemos de cine.