La estrategia del centrífuga

Recuerdos de una mañana (José Luis Guerin, 2011)

Todo hace temer que esta película breve (45 minutos) filmada por Guerin para el Jeonju Digital Project 2011 (compartiendo largometraje con los más veteranos e ilustres Jean-Marie Straub y Claire Denis) en los alrededores de su casa, en la calle Casp de Barcelona, no pueda verse, al menos “normalmente” (si es que puede calificarse de normal la forma en que se puede ver, cuando se puede, el cine español reciente que tiene verdadero interés… no pecuniario), debido a las inquisitoriales presiones de la familia de su protagonista ausente, apenas fugazmente entrevisto y nombrado, y en todo momento tratado con simpatía, emoción y respeto tanto por el cineasta como por los restantes vecinos que comentan el drama del que fueron testigos o tuvieron noticia más tarde, y que aportan anécdotas, impresiones o hipótesis acerca de su vida reciente y su incierto final, sin adentrarse en sus causas próximas o remotas: como, en el fondo, toda muerte súbita, permanecerán siempre en el misterio.

Y es una lástima, porque Recuerdos de una mañana es de lo más (y bien poco hay, a mi juicio) interesante producido en los últimos dos o tres años en un cine siempre anémico pero últimamente reducido a un estado casi comatoso (sin pensar demasiado en que lo peor tiene todas las trazas de estar aún por venir, porque bastante extendida está ya la desesperanza). Tras otras deambulaciones, con numerosos momentos extraordinarios pero comprendo que quizá insatisfactorias para buena parte de los espectadores, demasiado acostumbrados a empresas más rutinarias, tanto en Estrasburgo (En la ciudad de Sylvia, 2007) como en medio mundo (Guest, 2010), Guerin vuelve a Barcelona, como en En construcción (2000) y ninguna más, y nos pinta, entre otras cosas, un retrato de (un rincón de) su ciudad natal, por la que parece sentir – como, en general, cada cual por la suya – una curiosa pero enriquecedora mezcla de amor y odio.

Más aún que un retrato del violinista difunto, al que veía – cuando estaba en Barcelona – desde las ventanas de su casa, ensayando en un balcón, y al que sin duda otros habitantes del barrio conocían mejor, Recuerdos de una mañana (título tomado del subtítulo de la extraña novela Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust) acaba por ser el retrato centrífugo del cruce de dos calles y de sus habitantes, procedentes de los más variados lugares y dedicados a muy diversas actividades, entre las que, curiosamente, la más frecuente parece ser la música.

Guerin los interroga, y les hace revivir el recuerdo de esa mañana fatídica y de su vecino Manel, siguiendo para ello un itinerario que puede parecer desordenado – y que hace fascinantemente imprevisible el desarrollo de la película, como sucedía en En construcción o también en Innisfree (1990) – pero que, a mi entender, obedece a una lógica interna, orientada a poner un cierto orden (sin imponerlo) en un relato de varias facetas y tiempos y que, por ello, estaba amenazado de dispersión.

Asombra aquí, de nuevo, la capacidad del cineasta para lograr que los desconocidos (más o menos) se revelen ante su cámara, sin duda consecuencia de esa mezcla peculiar de curiosidad y timidez, de empatía y confianza, que tan fácil parece para él establecer con cualquiera, y que sin duda es lo que le permite sortear tranquilamente las difusas fronteras entre la realidad y la ficción, entre el documento y la narración, y moverse como pez en el agua en ese incierto terreno de nadie en el que ha tendido a desenvolverse el cine desde sus comienzos y hasta que se convirtió en una industria, y muy raramente, en cambio, después. Se une a ello una extraña habilidad para descubrir el actor que (incluso inconscientemente) todos llevamos dentro, y para obtener momentos de veracidad que no son construidos y elaborados de acuerdo con una u otra técnica interpretativa, sino captados al vuelo por una mirada y una cámara singularmente atentas, que son, sin duda, naturales, pero evidentemente provocados y estimulados.

Recuerdo que, hace ya mucho tiempo – debió de ser en torno al estreno de Pierrot le fou (1965) de Godard, es decir, hacia 1966 – el entonces aún ni guionista ni director Manolo Matji, en un bar de la madrileña calle de Galileo en el que a veces charlábamos y bebíamos durante horas algunos inconscientes miembros de la luego denominada “escuela de Argüelles” tras haber coincidido en algún cine de barrio o en el fulleriano decorado del Parque Móvil Ministerial, donde había un curioso cineclub, sentenció un atardecer que la diferencia entre el cine clásico y el moderno (en la terminología de la época) estribaba en que en el primero los planos eran centrípetos y en el segundo tendían a ser centrífugos. Frase o boutade brillante y algo críptica, como las de Godard, a la que nunca he dejado de darle vueltas, pues intuía en ella algo de verdad y nada de azar – en el fondo, venía a significar que en el cine clásico los planos estaban siempre construidos, encuadrados y compuestos, y en el más moderno aparentemente no –; en el fondo, quizá el bueno de Manolo se quedaba corto, y no era sólo el plano el que había pasado del centripetismo de un Fritz Lang, un Hitchcock o un Hawks al centrifuguismo o quizá la centrifuguidad de un Godard, un Rivette o un Skolimowski (todavía no existían ni Garrel ni Akerman).

Recuerdos de una mañana, adecuadamente, me ha hecho rememorar esa frase. He aquí, pues, una película que empieza por el final, sabemos desde muy pronto lo que – en el terreno de los hechos desnudos y esenciales, que suelen ser irreversibles – ha sucedido, y de la que, tras una aparente indagación (nada policiaca, y sin recurrir a flashbacks; no estamos ante un film negro ni un remake de The Barefoot Contessa, 1954, de Joseph L. Mankiewicz o Citizen Kane, 1941, de Welles, que presuponen un difunto célebre), realmente no se llega a esclarecer nada, y que sin embargo es hábilmente narrativa y mantiene un claro suspense, basado – como en Hitchcock, pero de muy otro modo – en las expectativas habituales del espectador. Una película que dura aproximadamente la mitad de lo usual y convenido, y cuya curva dramática, por tanto, apenas llega a establecerse diáfanamente, o desorienta al que la anticipe, como le sucedía al que veía Psycho (1960) por vez primera. Un misterio que no es desvelado, y que por tanto queda eternamente abierto (o suspendido sobre el vacío, como James Stewart al final de Vertigo, 1958). Un “protagonista” aún más ausente y mudo que el de A Letter to Three Wives (1949) de Mankiewicz, reemplazado por una proliferación de personajes (para colmo, “reales”) que ni lo suplantan ni constituyen uno de esos pretenciosos e insignificantes “coros” saineteros tan abundantes en cierto cine español (sobre todo “serio”). Son algunos rasgos distintivos de esta nueva película en la que Guerin sigue explorando – con otros medios, en otros tiempos, y por tanto de otra forma – los misterios que hicieron tan fascinante el cine clásico, demostrando con hechos – y una pequeña cámara digital, sin apenas dinero – que es posible seguir inventando cosas y al mismo tiempo tratar de reencontrar el encanto perdido, sin copiarlo ni remedarlo patéticamente.

En Transit (8 de febrero de 2012)

Hipótesis y conjeturas de la máscara y el antifaz

Confieso que siempre me he preguntado, al ver esas misteriosas listas de “best-sellers” que se publican en periódicos y suplementos culturales, para colmo basadas en una muestra tan escasa y sesgada de librerías que difícilmente podría dar lugar a resultados estadísticamente significativos ni relevantes, en cuál de sus dos apartados básicos, “Ficción” y “No Ficción”, deberían incluirse, si por ventura alguna vez sucediese el milagro de que estuviesen los libros de poesía entre los más vendidos. Es posible, hasta probable, que se trate de una curiosidad ociosa por mi parte, quizá hasta impertinente, pero nunca he logrado saciarla ni evitarla, y ello me ha obligado a darle vueltas al asunto, enigmático a mi entender, de las relaciones entre la poesía y la realidad, o si se prefiere, entre la poesía y la verdad, que no son lo mismo aunque a menudo se confundan, y que a su vez son con cierta frecuencia contrapuestas – la realidad y la verdad – a ese arte que se supone intrínsecamente “realista” que es el cine.

No siendo en modo alguno experto – ni siquiera un estudioso – en el campo de la poesía (ni siquiera en el del cine, aunque algunos lo crean), pero sí (sobre todo de joven) ávido lector de esta rama tan “anómala” como antigua de la creación literaria, y también – como, sospecho, todo el mundo, casi sin excepciones, por mucho que alguno se resista a admitirlo – ocasional y prematuro (aunque, eso sí, discreta y prudentemente confidencial, por no decir cuidadosamente secreto) practicante o más bien – ay – “perpetrador”, como diría Borges, del género –¿quién no ha cometido, al menos involuntaria e impulsivamente, un poema indigno de tal nombre, duradera causa de vergüenza y frustración? –, me ha chocado siempre que un poema pudiera (o hasta debiera) ser considerado como “no ficción”, al menos en la medida en que, usualmente – y dado que hoy y desde hace tiempo no se prodigan en demasía ni la poesía épica ni la meramente narrativa –, más que a contar una historia tiende la poesía a expresar – de un modo aparentemente indirecto, expresamente y descaradamente “literario”, no sometido a la retórica o la lógica de lo demostrativo, ni siquiera férreamente sujeto a las normas sintácticas que rigen toda prosa que aspire a ser inteligible – un sentimiento íntimo, casi inefable – o muy difícil de exponer ordenadamente, cuando no inexplicable –, en las mejores ocasiones una suerte de saber o sabiduría intuitiva, que se libra, además, por su misma forma, de la necesidad de justificar, razonar y argumentar las (a veces) lapidarias máximas que, un tanto irresponsablemente tal vez, se plasman sin recato, sean falsas, verdaderas o váyase a saber.

De acuerdo con este modo de entender lo poético, un poema pertenecería, más bien, a la “no ficción”, ya que sería, cuando menos, “verdad”, aunque fuese una verdad exclusivamente subjetiva, íntima, personal, indemostrable, y – lógicamente – no aspirase a la generalidad.

Pero, curiosamente, hay que admitir que también puede la poesía adoptar la forma espacialmente estrecha, de renglón irregularmente breve, que le es propia, e incluso buscar la rima (o al menos el ritmo, la asonancia, la eufonía, la musicalidad… procesos todos ellos que, salvo en el genio fresco, tan raro e infrecuente, y tan poco duradero, requieren de la elaboración, depuración y corrección), y ser un poema un relato, una confesión, un recuerdo, que a su vez sean meramente imaginados, soñados, deseados o temidos, sin responder en modo alguno a la realidad desnuda, sino estar hecho del mismo material que nuestros sueños y nuestras ensoñaciones en vela. Es decir, que la poesía podría igualmente ser “ficción”, y no tener nada de veraz ni de sincera, de confesional ni de desnuda, sino ser el resultado de una “puesta en escena” (es decir, en palabras y cadencias) de convenciones, de sentimientos fingidos, de frases hechas, de tópicos incluso, sin perder por todo ello la posibilidad de ser buena.

Tampoco es imposible ni, de hecho, demasiado raro en el curso de la historia que ambas modalidades o posibilidades de la poesía convivan en la obra de un autor, e incluso que aparezcan combinadas, alternándose o inextricablemente unidas, en el decurso de un mismo poema, de una única sucesión de versos.

Por lo demás, a poco que reflexionemos un poco, la poesía, en lugar de despojada, espontánea, natural o directa, puede revelarse – o disimuladamente ser, sin desmerecer en nada – como un tupido entramado simbólico, una jungla de metáforas o imágenes, que insinúe – cierto – interioridades prosaicamente inconfesables o excesivamente explícitas… precisamente gracias a esa posibilidad de enmascaramiento, ambigüedad o irresponsabilidad que confiere a un poema su liberación de la estructura lógica, de las leyes sintácticas, esa “licencia poética” en que parece residir su más patente diferencia de la prosa, incluso cuando la poesía renuncia – dificultosamente, y más como resultado de un ímprobo esfuerzo deliberado de depuración, poda y sacrificio – a valerse de una jerga artificiosa que, cambiante según las épocas, las tradiciones y hasta las modas, los estilos, las escuelas… y, desde luego, según las lenguas y los países, tiende a aceptarse como “poética” – sospecho que meramente por la frecuencia con que se emplea tal vocabulario en los poemas o, peor aún, porque nadie se atrevería a usar tales giros y palabras sin sentir vergüenza ni temor a ser considerado un cursi, un pedante, un panoli o un afectado, en una conversación normal, en un texto en prosa, en una conferencia, es decir, salvo en un poema –.

Son palabras, cuando no frases enteras, que suenan, hasta si se pronuncian sin el menor énfasis, como “entrecomilladas”, como si fuesen (y a menudo, se sepa o no, lo son de hecho y literalmente) “citas”. El caso es que resultan difíciles de leer sin un involuntariamente irónico retintín que supone casi un comentario crítico automático; en ocasiones parece que su lectura en alta voz sería imposible, porque podría causar hilaridad, no emoción ni conmoción.

Aprovechamos que nadie puede demostrar que hemos querido decir lo que (con toda naturalidad y razón) entiende otro lector, y que hasta podríamos negarlo, con la autoridad incontrovertible que sólo tiene al respecto el propio autor del texto, para achacar ese sentido que nos atribuyen o adivinan a un exceso interpretativo del lector, en su visión subjetiva, para osar insinuar – con precauciones y maquillajes – lo que de otro modo – de forma más llana y directa, más elemental y prosaica – no nos atreveríamos a decir.

Esto hace de la poesía, tantas veces verdad confusa pero vívidamente sentida, sea o pueda ser igualmente una máscara barroca tras la que ocultamos y manifestamos a la vez, como quien arroja la piedra y esconde la mano, como quien es deliberadamente críptico, ambiguo o hasta polisémico, lo que realmente queremos decir sin que se nos pidan cuentas por ello, o sin que nos veamos obligados a rendirlas ni a confesar que era esa nuestra intención.

Trasladar al cine toda esta problemática, la verdad, es relativamente difícil. El adjetivo “poético” aplicado a las películas, a una secuencia e incluso a un plano aislado, no tiene por qué ser un elogio – dudoso, sospechoso, para buena parte del público y de la sedicente profesión o industria, incluso a menudo para la crítica, que lo emplea como un “comodín” que puede ser loatorio o demoledor según convenga o lo precise el contexto – y muy bien puede (o suele) disimular u ocultar una oblicua censura por parte de quien emplea tal calificativo. No es, ciertamente, lo más prometedor, atractivo o incitante que pueden decirme de una película. Y si yo las hiciera, pocos supuestos halagos me intranquilizarían tanto como que me considerasen muy “poético”.

La naturaleza “realista” de la parte de la “naturaleza” del cine que procede de la reproducción fotográfica externa, mera huella impresa de una realidad externa, sea natural y preexistente o, por el contrario, meditada, elaborada y creada (inventada, hasta imposible) ex profeso a partir de “la nada”, hace necesario un esfuerzo aún mayor, más costoso y dilatado, para introducirse en los terrenos movedizos y neblinosos de lo que, no siempre con propiedad, se considera “poético”.

El cine que podríamos calificar de poético, curiosamente, en la medida en que se aparta del realismo y pierde aparentemente precisión, cabría calificarlo – para emplear una palabra en desuso que Borges gustaba de airear – de “conjetural”, como sucede – al menos parcialmente – en la filmografía de D.W. Griffith, Victor Sjöström, Louis Feuillade, Mauritz Stiller, F.W. Murnau, Fritz Lang, John Ford, Josef von Sternberg, Carl Th. Dreyer, Alfred Hitchcock, Max Ophuls, Jacques Tourneur, Robert Bresson, Nicholas Ray, Víctor Erice o Raúl Ruiz (meros ejemplos, por supuesto, hay más, precursores unos y sus continuadores – aunque lo ignoren, inocentemente inconscientes de ello, desde luego sin proponérselo – otros), demuestra que no es quimérica la opción de construir un relato hipotético, en el que sea tan difícil como en la poesía llegar a dilucidar si nos encontramos ante una confesión/divagación/elucubración en primera persona (que sería “non-fiction”), a veces desnuda y “real” o al menos “documental” de un estado de ánimo, una pasión, un vértigo, o ante un ejercicio, más o menos “barroco”, de enmascaramiento, y sea la ocultación pudorosa o de intención seductora, y, por tanto, en ese caso, nos hallaríamos sumidos, hundidos hasta el cuello en los pantanos de la ficción.

Si tratásemos de hacer una relación de los cineastas, o al menos de las películas, que nos atreveríamos a caracterizar de poéticas aunque fuese en un sentido laxo y metafórico, sin duda empezaríamos muy pronto a encontrarnos con problemas de ardua solución. ¿Qué es poético? ¿Y qué lo sería, además, en un terreno como el cine, en el que, desde luego, no bastaría con que hablasen en verso los actores, ni con que se leyesen o contemplasen en la pantalla textos de tal naturaleza?

¿Cuáles serían los motivos, dado el riesgo inherente, que impulsarían a un cineasta a tratar de ser “poético”? Creo que fundamentalmente dos me parecen legítimos en grado sumo, y ambos conciben la poesía como una forma de “liberación”. Una corresponde al autor cinematográfico que aspira a esa libertad – a ser posible, total y absoluta, aunque sea con la contrapartida de aceptar desenvolverse dentro de los límites que impone un presupuesto y un rodaje de escaso coste–. La otra, al realizador que acepta encargos de todo tipo – institucionales, industriales, publicitarios, comerciales – y formato – de un spot o videoclip a un largo, pasando por todos los metrajes intermedios –, en los que, de alguna manera, intenta introducirse, que trata de aprovechar para sus propios (y tal vez inconscientes) fines y seguir elaborando una obra, a pesar de todo, personal, que al menos el director pueda reconocer como propia.

Resumen de la intervención en el Seminario “La Poética del Cine”, organizado por el Festival de Cine Europeo de Sevilla y la Universidad Hispalense (octubre de 2007)

Un soir, un train (André Delvaux, 1968)

André Delvaux es un belga nacido en 1926, profesor de cine en Bruselas y cuyo primer largometraje, De Man die zijn Haar kort liet knippen/L'Homme au crâne rasé (1965), es una de las películas más importantes de los últimos años.

Para los admiradores de este film, la presentación de Un soir, un train, su segunda obra, constituía uno de los mayores atractivos de la Semana, sobre todo si se tiene en cuenta que aún no se había estrenado en ningún sitio.

Lo primero que sorprende en Un soir, un train es el color, que Delvaux utiliza por primera vez. Si estéticamente El hombre del cráneo rapado recordaba a Bresson, el color de la primera parte de Un soir hace pensar — por supuesto, en mucho más sobrio, sin virados ni estupideces — en Lelouch, o, al menos, en Accidente (Losey, 1967), y otros films de suaves tonos pastel (posiblemente por la influencia en Losey y Delvaux de Muriel de Resnais). Si se suma a este color el tono convencional del argumento de la primera parte y la inadecuación de los actores principales (Anouk Aimée e Yves Montand, de resonancias lelouchianas) se comprenderá la decepción que este film produce, pese a que la segunda parte es admirable.

Hay que tener en cuenta que el film es francés y producido por Mag Bodard, a quien se deben ya los films menos buenos y más «fáciles» de Bresson (Mouchette) y Demy (Las señoritas de Rochefort). Aunque Delvaux dice que su productora le dejó entera libertad y que él eligió a los actores, todo parece indicar que no es verdad, y que o bien Bodard quería lograr un film comercial o bien Delvaux, al igual que argumentalmente parte de la vida más o menos normal, real y tópica para sumergirse luego en un terrible mundo onírico e irreal, ha decidido partir del cine de serie, vulgar, «de moda», para luego contradecirlo con un cine fantasmagórico, extraño y difícil. Si se presta atención al uso del color, esto se verifica: fugazmente en la primera parte aparecen tonos oscuros (negros, grises, azules, marrones y verdes) que progresivamente van dominando a los tonos suaves hasta no quedar huella de ellos en la segunda mitad del film. El mismo Delvaux lo confirma explícitamente: «Me gusta montar un sistema que rompa otro sistema; fingir respetar el sistema que existe para que no me rechacen el film. Después es demasiado tarde para escapar a la fascinación de otra lógica.» Lo malo es que para los que no necesitamos «el sistema que existe» sino lo rechazamos, la obra ya queda impurificada, su primera parte es una concesión; y aunque la segunda es, en efecto, fascinante, la ruptura entre las dos partes es excesiva y gratuita. Ya no se debe pedir al cine homogeneidad, pero sí coherencia.

Por otro lado, si no se entendiera nada, si el film careciese de sentido, no sería grave (ahí está la genial Persona, de Bergman), pero resulta que Un soir, un train se reduce, aparentemente, a un simbolismo confuso y, lo que es peor, banal. Claro que una sola visión es insuficiente para comprender bien un film como éste que, a fin de cuentas, es un film fallido pero importante y complejo, técnicamente excelente, y que si decepciona es por lo mucho que se esperaba de la segunda adaptación que hacía Delvaux de una novela de Johan Daisne.

En Nuestro Cine nº 80 (octubre de 1968)

Heller in Pink Tights (George Cukor, 1959)

Como son raros los cineastas americanos que no han hecho nunca un western y bastante escasos los que han dirigido sólo uno, en la etapa final de su carrera, se tiene la tentación de analizar estos ejemplares únicos y tardíos casi exclusivamente desde una perspectiva de género: nos enfrentamos a El día de los tramposos o El pistolero de Cheyenne con curiosidad no exenta de ánimo examinador, con una actitud a mitad de camino entre el «vamos a ver qué ha hecho Mankiewicz (o Cukor) con el western» y el «mucho cuidado con lo que haces con un género clásico e ilustre». En el caso de Mankiewicz nos encontramos con una película plenamente personal, íntimamente relacionada con el resto de su obra, y que demuestra —no sé si por parte del director; en todo caso, sí por obra de los guionistas-cinéfilos Robert Benton y David Newman— una aguda comprensión de las convenciones del género, incluso para infringirlas, de modo que, aunque extraño, El día de los tramposos es, sin duda alguna, un western. El caso de El pistolero de Cheyenne es muy distinto: aunque nada menos que Dudley Nichols —guionista de La diligencia y otros muchos Ford— interviniera en la adaptación de una novela del típico y mil veces llevado al cine Louis L'Amour, poco tiene en común esta película con la citada, El pistolero, Río Bravo o Dos cabalgan juntos. Ni siquiera —pese a que también en ellas intervenían cómicos de la legua y artistas de variedades— con Pasión de los fuertes, Yo maté a Jesse James o La balada de Cable Hogue. Porque para Cukor —y no es de extrañar— el viejo Oeste no representa una forma de vida, ni un recuerdo, ni el mito de una épica de colonización y progreso, sino un escenario, un ambiente, un marco que ha tratado de restituir con una meticulosa fidelidad a las fuentes históricas que le delatan como ajeno a ese mundo que reconstruye, casi como un arqueólogo, basándose no en la iconografía cinematográfica creada desde El asalto y robo a un tren (1903), sino en fotografías, recortes de periódicos, tal vez cuadros de la época, etc. El resultado es una película de desacostumbrada autenticidad en lo exterior, pero que en el fondo está más cerca de la comedia —subgénero show business, modalidad «entre bastidores»— que del género cuyas galas viste. Pese a ello y a que el viejo Oeste es para Cukor algo tan exótico y distante como la India de Bhowani Junction, Heller in Pink Tights no produce el efecto levemente grotesco resumible en la frase «Cukor va al Oeste», que sugiere la imagen de un hombre de teatro neoyorquino, de origen húngaro y gustos refinados, disfrazado de vaquero. Porque a pesar de todo el realismo de detalles que se ha esforzado en conseguir, Cukor ha sido fiel a su principio de estilización de las apariencias y no se ha preocupado de cumplir o violar las reglas no escritas —pero vistas mil veces en acción— del western. Hay indios, sheriffs, bandidos, por supuesto, pero del mismo modo que en La carrozza d'oro (1952), de Renoir, hay virreyes, toreros, criollos y arlequines. Y cito esta película porque es mucho más lo que las une que lo que las separa: tienen elementos comunes tan capitales como una prima donna italiana, debidamente temperamental; el juego de contrastes entre una tradición artística europea y la falta de cultura y raíces de sus nuevos espectadores; la trama amorosa que hace vacilar a la protagonista entre dos (o más) hombres que representan posturas muy diferentes ante la vida; el conflicto (o la confusión) entre representación y vida, etc. Además, como la de Renoir, pero también como todas las demás de Cukor que tratan del mundo del espectáculo, es una película muy poco «espectacular», tremendamente intimista.

Lo importante —pese al relieve otorgado a vestuario, decorado, ambientación, etc.— no son los conflictos entre nuevos y antiguos pobladores del territorio, entre la ley del más fuerte y la escrita, entre ganaderos y agricultores, sino los que existen entre los personajes y en el interior de alguno de ellos, agudizados por los problemas que acarrea la costumbre de actuar, de fingir, cuando se quiere uno mostrar tal como es. Tema clásico de la comedia, que Cukor aborda aquí en un marco extraño, que le sirve de revelador y le permite darnos una de sus películas más complejas (y más conseguidas plásticamente).

En Casablanca nº 27 (marzo de 1983)

Mirar con Mizoguchi

Mizoguchi es, sin duda, uno de mis dos, tres o cuatro directores favoritos. Como no es una valoración muy estrafalaria y aislada entre los que seguimos más o menos la evolución reciente del cine, quizá convenga detenerse en las restantes causas que explican tan alta estima, que no se apoya ni en el azar ni en el capricho pasajero: creo que ningún otro ha tenido una concepción tan original del cine como "lenguaje", ni ha logrado el grado de dominio y perfección que alcanzó Mizoguchi en sus mejores obras... que no son para mí, por cierto, las tres o cuatro más conocidas de las 28 ó 29 que se han preservado y que conozco, sino más bien la última, Akasen chitai (La calle de la vergüenza, 1956), y varias anteriores, Shin Heike monogatari (El héroe sacrílego, 1955), Yuki fujin ezu (El destino de la Sra. Yuki, 1950), Chikamatsu monogatari (Los amantes crucificados, o Cuentos de Chikamatsu, 1954) o Utamaro o megoru gonin no onna (Cinco mujeres alrededor de Utamaro, 1946), por citar sólo cinco, y sin que ello impida que otras once me parezcan casi tan buenas, desde los Ugetsu monogatari (Cuentos de la luna pálida de agosto, después de la lluvia, en realidad Cuentos de Ugetsu, 1953) a Yōkihi (La emperatriz Yang Kwai Fei, 1955), pasando por Sanshō Dayū (El intendente Sansho, 1954). Entre tales cumbres, y varias otras, desde los años 30 a los 50, como Josei no shōri (1946), Waga koi wa moenu (1949), Musashino fujin (1951), Oyū-sama (1951), Yoru no onnatachi (1948), Gubijinsō (1936), Uwasa no onna (1954) o Zengiku monogatari (1939), la elección de las más admirables depende ya de inclinaciones muy personales, de afinidades electivas o del placer que nos haya proporcionado la última visión, y lo fresca que tengamos su huella en la retina, el afecto y la memoria.

Quizá sea ineludible, por eso, despejar cuanto antes un problema que, por lo visto, plantean las películas indias, chinas, coreanas, japonesas o de cualquier cultura lejana de la nuestra y más obviamente "exótica" que otras no menos distantes en kilómetros ni menos distintas en su visión del hombre y el mundo, en su idea de la realidad circundante, en sus criterios de representación. Francamente, creo que se trata de un "complejo" de lejanía, porque no veo motivo para que vayamos a entender mejor a unos emigrantes alemanes al noroeste de los Estados Unidos en 1848, ni a unos campesinos suecos o lapones del siglo XI, que a unos japoneses del XII o a los serbios o croatas de hoy. Por supuesto, podrán parecernos raros o plantearnos dudas acerca de su significado o sus causas profundas algunos usos y costumbres, pero probablemente también intrigarán a un espectador japonés actual, y quizá de la época en que se rodaran esas películas, cuando su acción transcurre en el pasado, pero ya en este siglo que se acerca a la desaparición. Es indudable que el cine japonés, por su parte, dispone también, como el vecino de cualquier otro lugar, un repertorio de convenciones, al menos parcialmente autóctonas, quizá no tan evidentemente uniformadas y universales como las de cinematografías más colonizadas o influidas por Hollywood, que pueden parecernos originalidades del director sin serlo en realidad, pero no creo que por eso haya que hacer un curso de postgrado en teatro Nō y Kabuki, absorber varios ensayos sobre el budismo zen ni atiborrarse de la lectura de sucintos haikai o de la contemplación de los dibujos de Hiroshige, Hokusai, Hokuju, Moronobu, Kiyonobu, Utamaro y otros maestros de sus artes plásticas para entender en un ochenta por ciento perfectamente suficiente cualquier película japonesa, sobre todo si es muy buena, porque a pesar de la babelización inducida por el sonoro, creo que el cine sigue siendo, en su base, otro lenguaje, una forma de expresión independiente del idioma, y que preserva su condición ideal de "lenguaje universal" lo bastante como para que la manera de ver The Searchers, Anatomy of a Murder, Human Desire, La infancia de Gorki, Ruby Gentry, Tristana, Pickpocket, The River, Deutschland im Jahre Null, Ordet, L'Atalante, Jalsaghar o La calle de la vergüenza sea la misma, más o menos, sin que necesitemos hacer un cursillo preparatorio ni cambiar de gafas los que las usemos.

Nuestro cerebro, nuestros sentimientos, nuestra cultura, nuestra experiencia cinematográfica y nuestros ojos serán en cada momento las mismas, miremos lo que miremos, y no veo ningún sentido a que lo discriminemos "a priori", en función de su origen. El temor a no entender algo muy ajeno y distinto tampoco tiene excesiva base: basta pensar cuántas películas actuales y geográficamente próximas nos resultan parcialmente incomprensibles o de inteligibilidad incierta para reconocer que ese es un riesgo inherente a todo proceso de comunicación, sea cinematográfico, literario, pictórico, político o filosófico. Por lo demás, no creo que ninguno de nosotros esté seguro de haber entendido por completo, al 100 por 100, ninguna película que de verdad valga la pena, ni después de haberla visto treinta veces, aunque sea nuestra preferida.

Lo importante en la comunicación inexacta y aproximativa que permite el arte es que no se produzcan interferencias, que no se vea parasitada o interrumpida por incrustaciones ajenas u hostiles, desde conversaciones inoportunas y crujir de bolsas de palomitas hasta falta de luz, desenfoques, mala acústica de la sala o anuncios, y por supuesto defectos de las copias o de la proyección o manipulaciones más graves, desde alteraciones de formato a cortes de censura. No sé más japonés que las cuatro o cinco palabras que he deducido viendo películas de Mizoguchi, Ozu, Naruse, Tanaka, Kurosawa, Shimizu, Masumura, Imamura, Hani, Oshima, Kinoshita, Kinugasa y otros cuantos - ohayō, arigatō, sayonara, okasan, onna -, pero puedo, por experiencia, argumentar en favor de que, aunque sea sin subtítulos, se vean exclusivamente en su versión original. Por lo menos desde que una de las materias primas del cine es el sonoro, pregúntesele a cualquier actor o actriz, incluso si trabaja en doblajes para ganarse la vida, si le haría gracia que sustituyesen su voz por la de otro, si no sentiría que le habían robado parte de su trabajo y habían despreciado su esfuerzo, y si no le dio más trabajo encontrar el ritmo, el tono, el volumen que dar a sus palabras que memorizarlas estudiando el guión. Por eso, aun sin comprender exactamente el significado de cada frase, su tono puede ser elocuente, y la línea narrativa básica suele ser comprensible, aunque se nos escape el parentesco y la relación entre los personajes, a veces no mucho más comprensible con subtítulos, porque las ligaduras interpersonales tienen consecuencias diferentes en épocas y culturas distintas, y están sometidas a distintos "tabúes" y variables dependencias.

Si hay un rasgo que destaca en la visión cinematográfica de Mizoguchi es el predominio de la armonía y el equilibrio, por encima y a pesar de todas las crisis y los conflictos narrados, a menudo de una extraordinaria violencia, tensiones que, por lo demás, abundan incluso en sus obras más "pacíficas". Todo parece así evidente, sencillo y contenido, porque nunca es chillón, efectista, melodramático, quejoso, desbordante, ni recurre a facilidades ni complacencias. Los acontecimientos, que en ocasiones pueden sublevar al espectador y hasta parecerle excesivos porque, afortunadamente, y al menos en teoría y en apariencia, estamos lejos de la barbarie de la esclavitud y de la arbitrariedad del dominio feudal que presenciamos en Ugetsu monogatari, Sanshō Dayū o Shin Heike monogatari, nos son mostrados y contados sin exagerarlos, casi con sordina, con una calma nunca indiferente, como lo prueba el similar tratamiento con que se narra la explotación de las prostitutas y su miseria a mediados del siglo XX, en Akasen chitai. La serenidad que, cuente lo que cuente, conservan las equilibradas imágenes de este cineasta es lo que mejor transmite su propia posición moral.

A pesar de que Mizoguchi era ya un excepcional cineasta, por lo que se conserva y he alcanzado a ver de su obra primeriza, incluso en el dilatado periodo mudo del cine japonés (que llega hasta bien entrada la década de los 30), hay que advertir que es el tipo mismo de director, como Ford o Renoir, e incluso Hitchcock, que no alcanza su plena madurez hasta que el cine se hace sonoro y le permite servirse de la puesta en escena para dar su punto de vista acerca de lo que muestra globalmente, sin necesidad de recomponerlo analíticamente a partir de una fragmentación metafórica que sirve para "dar a entender" lo que el silencio no permite que el ambiente sonoro de los lugares y los personajes, a través de sus voces más aún que de sus palabras, expresen directamente; es, por lo demás, uno de los directores que mejor se han servido de la música y del sonido, de su interrelación y de su combinación contrapuntística, de su capacidad de sugerir lo ausente del encuadre o lo invisible.

En Mizoguchi, el arranque es siempre abstracto, general y algo misterioso, pero seguido de inmediato (o acompañado simultáneamente) por un movimiento de avance, de aproximación, que consigue succionarnos y así "meternos" de golpe en la película desde el primer momento, sin que esa fascinación sirva como señuelo o maniobra de seducción destinada a identificarnos con uno de los personajes, sino que trata de hacernos compartir la serenidad impasible con la que contempla Mizoguchi los sucesos más terribles y crueles, y seguir a esa misma distancia unas peripecias que, sobre el papel, pueden resultar melodramáticas, pero que en la pantalla se resisten a caer en cualquier género de excesos.

Esta serenidad y mesura no son, creo yo, producto de una fe religiosa, ni de una supuesta y siempre resignada "sabiduría oriental", ni de una sumisión al fatalismo histórico, como la que han atribuido, para reprochársela, sucesivas oleadas de cineastas japoneses más jóvenes, condenados a rebelarse contra las figuras paternas de sus grandes antecesores, tan grandes que no es extraño que se les antojasen aplastantes, tanto a Ozu como a Mizoguchi y, aún menos comprensiblemente, a Naruse.

Lo que preside y explica la posición de Mizoguchi es lo mismo que inspira obras en el fondo afines, pero de raíces, culturas y apariencias tan diversas como las de Jean Renoir, Roberto Rossellini, Fritz Lang, John Ford, Leo McCarey, Charles Chaplin, Mark Donskoi o Carl Th. Dreyer: el respeto a la realidad. Ninguno de ellos era un conformista, y el conocimiento que el ejercicio de su profesión les ha ayudado a adquirir consiste en llegar a aceptar como tal la realidad entera, a no cegarse ante ella ni negarla, mutilarla o falsificarla para que se acomode a sus deseos, quizá generosamente utópicos o excesivamente optimistas, sino más bien, por tanto, a mantener los ojos siempre igualmente abiertos: tanto cuando lo que ven les admira, complace o entusiasma como cuando les produce horror, vergüenza, indignación y angustia, lo que sucede a menudo, pero sin que ese rechazo haga vacilar su pulso estilístico.

Esa armonía conquistada y esforzadamente mantenida a pesar de todo es precisamente la que hace clásicos a tales cineastas y les separa y distingue del horror y la injusticia que forzosamente se ven obligados a mostrar; les sirve a ellos de contraste y de parangón moral, y a nosotros, los espectadores, de punto de referencia no cómplice, no contaminado.

De ahí procede, y no de un gusto o un capricho, esa incomparable impresión de amplitud, totalidad y continuidad espacio-temporal que producen las películas de Mizoguchi, en virtud de la cual podría decirse que no piensa en planos, como Eisenstein o Hitchcock, sino en secuencias (de ahí que tendencialmente aspire al plano-secuencia). Por eso cada encuadre permanece abierto a cuanto ha quedado transitoriamente fuera del marco de visión de la cámara - pero no por ello fuera del mundo -, y eso justifica también la profundidad de campo dominante desde los años 30 en su cine, la presencia del fondo y su no anulación por los primeros términos, aspiración que facilita naturalmente la variable estructura escénica de la arquitectura japonesa, con sus paredes que se convierten en puertas correderas, con sus interiores que se abren a los jardines y patios. Por eso sus raros, contados y siempre necesarios primeros planos son, si se quiere, planos generales de un rostro, o de un objeto ante el que Mizoguchi se arrodilla y que sigue con la mirada, como las zapatillas o los faldones del manto que se arrastran por el suelo de arena al despojarse de ellas, o las joyas arrojadas al pie del árbol por la emperatriz Yang Kwei Fei en su avance hacia el cadalso que ha aceptado como sacrificio amoroso, objetos que Mizoguchi contempla para no mostrarnos la obscena ejecución que ya nos ha hecho sentir por dos veces, con los matices complementarios de la aspereza de una soga y de la suavidad del pañuelo de seda que la propia víctima entrega a sus verdugos para ser ahorcada. Del mismo modo, sus planos generales, más amplios y diáfanos que los de ningún otro cineasta, aunque habitualmente confinados al formato standard, a menudo ensanchados por movimientos panorámicos y por suaves desplazamientos en grúas, son también, en el fondo, primeros planos: de un lago, de un valle, de una colina, de una aldea, de una gran ciudad como Tōkyō, del cotidiano amanecer del mundo (el plano inaugural de Ugetsu monogatari, o el de Akasen chitai, el cierre de Sanshō Dayū). Es decir, que todos sus encuadres están concebidos como "de conjunto", y su tamaño depende de la amplitud de lo que muestra.

Por parecidas razones, sus fantasmas tienen idéntica consistencia física y visual - la frustrada princesa seductora, la esposa que regresa un momento en Ugetsu, el reencuentro final de Yōkihi - que los seres vivientes, y dentro de estos, sean históricos o ficticios, un emperador o su concubina favorita no tienen derecho a más espacio, ni a un trato diferente dentro de la composición interior del cuadro, ni distinta dimensión carnal que un alfarero, un campesino, un samurai, un vagabundo o una prostituta.

La belleza plástica y la coherencia estilística de Mizoguchi no son valores meramente estéticos, sino la traducción cinematográfica de su posición ética, de su consciencia sublevada ante la persistencia de lo intolerable, desgraciada y empecinadamente real y presente, incontrovertible e innegable, visible para el que tenga ojos y no quiera apartarlos. Pero no debe confundirse nunca su aceptación de lo real una forma de sumisión: Mizoguchi admite que es real el caos de la guerra y de la tiranía, o el "orden" impuesto por los poderosos, pero no lo da por justo o aceptable, ni siquiera como algo ineluctable, y menos aún natural. Sabe que la dictadura, el crimen y la arbitrariedad tienen en su falta de escrúpulos una ventaja inicial sobre la democracia y el respeto a las leyes y a los derechos ajenos, y que por eso a menudo el enemigo triunfa. Pero sabe también que no hay que contaminarse colaborando con las fuerzas victoriosas, ni rebajarse a emplear sus mismas armas, aunque eso exija más sacrificios y mucha paciencia. Sabe que hay que esperar, pero no se resigna al presente ni a que la realidad de hoy usurpe el lugar que le corresponde a su futuro.

Publicado en el nº 9 de La Gran Ilusión (primer semestre de 1998)

El abandono

Acaba de estrenarse Nattvardsgästerna (Los comulgantes, 1962), de Ingmar Bergman. Es ésta una película dura, seca, difícil, de una sobriedad pocas veces igualada. No hay aquí rastro del barroquismo formal, algo anticuado, de El rostro (Ansiktet, 1958) o El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956), ni de los simbolismos de esta última o de El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1959); ni siquiera del sensacionalismo temático de Tystnaden (El silencio, 1963); tampoco del humor de Sommarnattens leende (1955) o de la admirable y olvidada För att inte tala om alla dessa kvinnor (1964). Nos encontramos más bien en la culminación de ese camino hacia la desnudez y la sencillez que empezó en Nära livet (En el umbral de la vida, 1958), continuó formalmente en El manantial de la doncella y se ha consolidado en la trilogía. Porque Los comulgantes, en efecto, completa su discurso con los de otras dos películas, pero dado que las tres tienen suficiente independencia, que Tystnaden no se verá en España en mucho tiempo y que Såsom i en spegel (Como en un espejo, 1961) estaba cortada y alterada profundamente, me limitaré a decir que la trilogía se va ensombreciendo progresivamente, que en Como en un espejo hay una búsqueda de Dios, en Los comulgantes una pérdida y en Tystnaden una ausencia, y que Bergman mismo ha dicho que la primera parte de Los comulgantes es la destrucción de la tesis final de Como en un espejo: «Dios es amor, el amor es Dios».

Los comulgantes ocurre en un plazo de algo más de dos horas. Comienza con el pastor luterano Tomas (Gunnar Björnstrand) pronunciando las palabras de la consagración ante un muy reducido número de fieles, en un pueblecito del interior de Suecia, en invierno. Cinco comulgan. Tras la misa, empujado por su esposa Karin (Gunnel Lindblom), un pescador, Jonas Persson (Max von Sydow), consulta a Tomas: está angustiado por el temor a la bomba atómica china, y piensa en suicidarse. Tomas, griposo, cansado, en un estado de duda y repetición mecánica de las fórmulas religiosas, ha dado la comunión a la maestra Märta (Ingrid Thulin), que ha sido su amante, que no es creyente y que le acosa con un amor desesperado y posesivo, incluso a través de una carta que acaba de leer (momento en que Bergman, audazmente, mete un larguísimo primer plano de Märta «diciéndole» la carta, con un flashback de un plano en medio, dando así a la carta una fuerza que de otro modo no hubiera tenido). No sabiendo qué decir, Tomas, tras unos cuantos tópicos inútiles, acaba confesando a Jonas su egoísmo, sus dudas, su verdadera falta de fe, su no creencia en la existencia del Creador, del Protector. Jonas se va. Tomas, solo, en la fría y blanca luz invernal, murmura: «Dios mío, ¿por qué me has abandonado?». Poco después le comunican que Jonas se ha suicidado.

Tras recoger el cadáver, Märta y Tomas tienen una discusión en un aula de la escuela, en que ella le pide de nuevo que se case con ella, y él la rechaza con un durísimo hastío, reprochándole no ser como su mujer fallecida. Por fin la deja acompañarle a otro pueblo donde tiene una misa de tres. Allí habla con un sacristán jorobado que, leyendo las Escrituras, ha pensado que el mayor sufrimiento de Cristo no debió ser el físico, sino el sentirse abandonado por los apóstoles en Getsemaní, ser negado por Pedro y creerse abandonado por Dios, cuando en la cruz gritó: «Dios mío, ¿por qué me has abandonado?». El film acaba con Tomas, que, pese a la costumbre de no oficiar si hay menos de tres fieles, dice la misa ante Marta, que ha rezado por segunda vez en su vida, y el sacristán.

Como se ve, en la película pasan muy pocas cosas, no tiene casi «argumento», sólo tiene tema. Y ese tema no es sólo el silencio de Dios, ni la pérdida de la fe, sino el del abandono en general. Tomas se ha visto abandonado por su esposa, que ha muerto, y que era la que le ayudaba y «rellenaba los huecos», y se ha sentido abandonado — quizá por eso mismo — por Dios: ha perdido el «contacto», ha dejado de ser el «ministro» de Dios, ha dejado de recibir su inspiración y sus palabras se han vaciado, se han convertido en fórmulas. Y Märta ha sido abandonada por Tomas, y le ruega, se le ofrece, llega a rezar para poder dedicar su vida a él. Y Jonas se siente abandonado, sin protección ante la bomba, y no quiere seguir viviendo. Y con su muerte abandona a Karin: «Entonces estoy sola», es lo primero que dice al darle Tomas la noticia. Las iglesias vacías, abandonadas por los fieles. Los pueblos vacíos, los campos helados. Todo el film está construido formalmente sobre la idea del vacío, del hueco, de la ausencia, del silencio. De ahí su concisión y rapidez (dura ochenta minutos), su sequedad, su precisión, su alternancia en bloques muy dialogados con otros silenciosos, su falta de sermones, de discursitos, de símbolos, de explicitud. Aquí tenemos a Bergman en el máximo de su dominio sobre cada una de las imágenes frías, justas, nunca esteticistas, que forman este film sin soluciones fáciles, de duda sin respuesta, que acaba con un pastor que intenta volver a creer en las palabras que pronuncia, esas palabras de la misa que él murmura como quien dice «Ábrete, sésamo» y espera que se abra una puerta.

En El Noticiero Universal (3 de mayo de 1968)

Moonlighting (Jerzy Skolimowski, 1982)

Con independencia de otros méritos, dos virtudes caracterizan, desde su primer guión —El cuchillo en el agua, que rodó Polanski en 1962— el cine de Skolimowski: el laconismo y la concisión. Son rasgos esenciales, quizá de su carácter —no olvidemos que fue al mismo tiempo boxeador y poeta—, desde luego de su concepción de lo que debe ser una película, especialmente encomiables ambos en tiempos como los que corren, tan dados a estirar temporalmente anécdotas mínimas o inexistentes, rellenando los huecos con efectos especiales, decorados alucinantes, discursos metafisicopolíticos, etc. Skolimowski nada a contracorriente, y se la está jugando, como todos los que no se someten a la dirección del viento dominante: nadie va a prestar mucha atención a una película que susurre en lugar de declamar, que sonría en vez de gritar, que desinfle en lugar de exaltar, que eluda la grandilocuencia plástica y verbal y la reemplace por las más nítidas y desnudas imágenes y por las medias palabras y los sobreentendidos. Y esto es, precisamente, lo que hace, aquí como ya en El grito (1978), o, mejor dicho, más aún y mejor en Trabajo clandestino: reduce la trama a su esqueleto, y no lo recubre ni adorna; simplemente lo observa con agudeza, ironía y —cosa notable— comprensión. Es evidente —por el tono de la película; por la voz interior, en primera persona, de Jeremy Irons; por lo que el propio Skolimowski, con cierto valor, confiesa en sus declaraciones a la prensa— que mucho de lo que la película muestra lo ha vivido el cineasta, y no en un papel brillante —ninguno lo es—, ni siquiera el (siempre, a la postre, agradecido) de víctima, sino en el más desairado y ambiguo, el más comprometido: el del capataz encarnado por Irons con exactitud y contención ejemplares. Esto hace que su conducta, reflejada sin paliativos, no sea objeto de una crítica externa y complaciente, sino que la censura venga desde dentro, mortificada pero implacable: Irons no es un ser intrínsecamente perverso, ni aprovechado, ni dictatorial; es, sencillamente, un jefe, un «responsable» que, con la mejor voluntad, manipula conscientemente a sus subordinados con el paternalista razonamiento de que «es mejor para ellos» no enterarse de que en su país ha habido un golpe de Estado, de que los militares han tomado el poder en nombre del pueblo, de que el sindicato Solidaridad —al que, al parecer, pertenecen todos menos el jefe en cuestión— ha sido ilegalizado, de que están cortadas las comunicaciones telefónicas y aéreas, de que, a lo mejor (o peor) no pueden volver..., así les ahorra las preocupaciones que él asume, pese a que nadie ha delegado en él y que le desvelan. Claro que no todo es filantropía: la tranquilidad que da la ignorancia les permitirá trabajar más y mejor, con lo cual el capataz, a su vez, quedará bien con su respectivo superior al cumplir la misión encomendada en el plazo previsto y con la deseable eficiencia; además, el preocuparse por su cuadrilla le ahorra tener que ocuparse de tomar decisiones inmediatas, quizá inconvenientes o inoportunas, y hacerse responsable de las mismas. Por añadidura, no puede descartar la posibilidad de desacuerdos entre sus hombres con respecto a la conducta a seguir, o de todos ellos frente a él, y el nerviosismo que provocarían en ellos las alarmantes noticias les haría, sin duda, menos controlables (pese a que reconoce haberlos elegido para tan peculiar misión, más que por sus habilidades profesionales por su escasa iniciativa y su considerable sumisión).

Vamos, que el interés general —de sus peones, de su jefe y el propio— aconseja prudencia y falta de información: así nacen, en principio, todas las formas de censura.

Que lo que esos tres obreros polacos y su capataz están haciendo en Londres sea ilegal en más de un sentido es otra cuestión. Además, podría defenderse con argumentos nacionalistas, aunque bien contrarios a la solidaridad internacional de clase propugnada por un Estado socialista. Porque resulta que, en última instancia, todos los polacos que intervienen en la operación se benefician de ella: el jefe de Irons —un burócrata con presumible puesto diplomático— consigue ahorrarse el 75 por 100 de lo que le costaría arreglar su casa londinense si encomendase el trabajo a obreros británicos (sin contar con que tal vez aproveche la ausencia de Irons para conquistar a la mujer de éste); los peones —y más aún el capataz—, a cambio de un riesgo menor y trabajar a destajo, ganarán en su mes de exilio lo que en Polonia requeriría un año, sin contar con las «primas» de rigor; sus familias padecerán (o disfrutarán) su transitorio alejamiento y conseguirán algunos bienes de consumo inasequibles en su país; el Estado —sin saberlo— se ahorrará divisas, al recibir en zlotys la mayor parte de su salario, y ya de vuelta, los obreros. Los únicos perjudicados serán los ingleses, a los que los inmigrantes clandestinos polacos están robando trabajo; pero, a fin de cuentas, son británicos, pertenecen a la CEE y no al COMECON, y viven en una sociedad capitalista, así que se lo tienen merecido, suponiendo que fuesen capaces de trabajar tan bien y tan deprisa como los polacos.

Con lo que no contaba nadie era con que Jaruzelski iba a hacerse con el poder que al Gobierno civil los sindicalistas de Walesa le estaban quitando de las manos. Porque el golpe militar del mes de diciembre de 1981 complica enormemente la situación de nuestros cuatro eficientes trabajadores bajo cuerda: aunque sólo el capataz lo sepa, hay que contar con la posibilidad de que el exilio se prolongue, lo que aconseja una política de austeridad inmediata y el consiguiente racionamiento de diversiones, caprichos y cerveza. Un leve fallo en la instalación de las cañerías produce un déficit imprevisto y catastrófico en su presupuesto, con lo que el capataz se ve forzado a aplicar todas las mañas de la picaresca. Ya se sabe que la necesidad estira los recursos y aviva la imaginación, cosa que conocen bien todos los exiliados —recuérdense los Diálogos de fugitivos, de Brecht, y el Dialogue d'exilés, del cineasta chileno, ahora francés, Raúl Ruiz—, así que nuestro culpable amigo Irons se va a convertir en ladrón, hasta terminar por cogerle gusto.

Esta película, enormemente política —mucho más, en el fondo, aunque a la chita callando, que El hombre de mármol, El director de orquesta y El hombre de hierro juntas, y tiene bastante que ver con las tres obras de Wajda citadas; aunque sea en clave metafórica, plantean cuestiones semejantes, cuando no idénticas—, es también considerablemente divertida. No llega a ser una comedia ni —como el principio puede hacer pensar, con sus tropiezos y su ritmo de corto chapliniano mudo— un film cómico, pero es una fábula humorística, emparentable con las visiones menos angustiosas y sombrías de Kafka, con algunos breves relatos de Borges, con las lúcidas disecciones de George Bernard Shaw, con algunos apólogos de G. K. Chesterton. Todo ello gracias a una falta de pretensiones sorprendente, a una economía de medios —más que escasos, los adecuados a sus modestas necesidades— que parece haber influido a los actores, al fotógrafo y al narrador que lleva dentro Skolimowski y gracias, sobre todo, a unas dotes de observación de los gestos de las personas, que el cine de los últimos tiempos parece poco dispuesto, sobre todo en Europa, a aprovechar —si salvamos al difunto Tati y al inactivo Bresson— y que permiten al cineasta que las posee y aplica con inteligencia descubrir por sí mismo y mostrar a los demás, sin necesidad de inyectársela, la comicidad inherente a todas las situaciones por apuradas o dramáticas que sean. Esa visión humorística hace posible que el cineasta no caiga nunca en la tentación de demostrar lo que afirma, ni en la de hacer retórica de plañidera, además de servirle como un foco que ilumina con mayor claridad el funcionamiento de las personas y las organizaciones sociales.

En Casablanca nº 27 (marzo de 1983)