The Bridges of Madison County (Clint Eastwood, 1995)

A cualquiera que lea la primera novela de Robert James Waller - y también las dos siguientes, Slow Waltz in Cedar Bend y Border Music - y conozca el trabajo de Clint Eastwood como director le sorprenderá la afinidad existente entre ambos. Todos los protagonistas masculinos de Waller encontrarían en Eastwood la encarnación perfecta; lo que sus libros cuentan es algo que Eastwood cineasta lleva años mostrando, sobre todo en Breezy, Honkytonk Man, Bronco Billy, A Perfect World, hasta parte en Bird. Se ha dicho y repetido que The Bridges of Madison County es "la primera historia de amor" o el primer "melodrama" que filma el autor de Unforgiven. No sé si no se piensa o no se recuerda. ¿Tanto se desprecia una película que, en su momento, sorprendió hasta el punto de convertirse, más por inesperada que por otra cosa, en un estrepitoso fracaso comercial, que obligó a Eastwood, para seguir dirigiendo, a interpretar sus propias películas, además de producirlas? Hoy debiera quedar claro, como cabía sospechar y Eastwood recientemente ha confesado, que Breezy es su película más personal, la única con elementos autobiográficos, y que estaba inspirada por su relación con una mujer mucho más joven, la actriz y luego directora Sondra Locke. Esa fue, sin duda, su primera película de amor. Luego ha habido otras historias de amor, marginales, sin derecho a excesivo metraje, en muchas de las posteriores, aunque no haya vuelto a ocupar el primer plano hasta Los puentes de Madison.

Lo que hoy puede sorprender de esta película, aunque Un mundo perfecto lo anunciase ya, es la serenidad y sencillez estilística conquistadas por Eastwood como cineasta. Todo es tan claro, discreto, directo y pudoroso, y está contado con tanta seguridad que no puede calificarse como melodramática la conmovedora historia de amor que, con gran fidelidad al libro de Waller, nos cuenta. Creo que el guión de Richard Lagravenese es una adaptación modélica, aunque forzosamente parcial, de la novela en que se basa: hay que reconocer que el cine tiene, en algunos aspectos, ventajas sobre la literatura, pero también algunas limitaciones frente a ella en otros, sobre todo si se trata de una novela cuya materia prima son otros textos; de ahí que la película se concentre en el punto de vista de Francesca, que lega a sus hijos su historia secreta de amor, que duró cuatro días pero perduró hasta el fin de su vida, casi treinta años después, mientras que el libro, contado desde la perspectiva del propio escritor, va haciendo sucederse los puntos de vista, recogidos indirectamente, investigados a posteriori, de Francesca y de Robert Kincaid. De ahí que, forzosamente, lo que la película gana en presencia y verosimilitud lo pierda en complejidad y emoción.

No quiero con esto dar a entender que la película de Eastwood sea decepcionante; por el contrario, es una de sus mejores películas, y la que más patentemente demuestra que ha llegado a ser un gran director, al mismo tiempo que un actor sutil y sobrio como sólo los más sencillos y "naturales" de antaño, los Henry Fonda, los Joel McCrea, los Glenn Ford, los Gary Cooper. Es más, sospecho que quien no conozca la novela, o la menosprecie, no echará nada en falta. Simplemente, he de anotar que esperaba un poco más, una conmoción que la novela me produjo y que la película no ha llegado a reproducir. Aclararé que, aunque no sea yo un "fan" de Meryl Streep, y al leer la novela, pese a saber que era ella quien la encarnaba en la pantalla, nunca imaginara a Francesca con sus rasgos, no es culpa de la actriz: nunca ha estado mejor, ni más contenida ni con más sentido del humor, y compone a una mujer creíble, realista, comprensible. Ni siquiera es un error de reparto, una idea discutible de "casting": no se me ocurre qué otra actriz podría haber hecho más plausible su personaje. Lo que falta es, quizá, un punto de vista adicional, que complete la visión de la pareja: es una gran woman's picture, pero la novela era algo más.

En “Todos los estrenos. 1995”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1995.

Tavernier

Sé que entre muchos aficionados la devoción por el cine de Bertrand Tavernier supone una rara excepción en su ignorante y generalizado desprecio del cine francés actual; sin duda, obedece al mismo motivo por el que algunos adoraban antaño a René Clair y tenían en un pedestal a Claude Autant-Lara, Marcel Carné, Julien Duvivier y hasta Jean Delannoy o André Cayatte, mientras no se acordaban de Jean Renoir, encontraban superficial a Ophuls y no encontraban nada interesante en Jacques Becker o Jean Grémillon, les parecía un pesado Robert Bresson y que Jacques Tati no tenía gracia, y detestaban sin verlas las obras de Jean Cocteau, Jean-Pierre Melville, Marcel Pagnol y Sacha Guitry. Se trata de algo tan simple como optar por el riesgo - que en Francia, desde 1958, ha estado representado por la Nouvelle Vague y sus continuadores - o por la comodidad del academicismo hecho socialmente respetable por el manoseo de los grandes temas.

Tavernier fue un crítico interesante a principios de los 60, y empezó a dirigir largometrajes, un poco tímidos y pesados pero correctos y no desprovistos de interés, en los años 70. Pero en ambos campos ha sido víctima del halago y la autosatisfacción. Hoy se pavonea - también cinematográficamente - con el aire ufano de un hombre encantado de haberse conocido, y nada dispuesto a aceptar la menor crítica ni a que, en esa faceta, le lleven la contraria. Su libro más famoso, No sé cuántos años de cine americano (van aumentando con el paso del tiempo y las reediciones) empeora a medida que envejece, y no por quedarse desfasado, sino por el permanente revisionismo de Tavernier, que pocas veces se traduce en hacer justicia o en nuevos descubrimientos. Algo semejante sucede no sólo con el cine que le gusta o deja de gustar, sino con su propia obra, cada vez más oronda y paquidérmica, más previsible y con mayor tendencia a hacerle cosquillas al público.

Parece haber abandonado, dentro de una variedad de estilos y enfoques que responde más a la diversidad de sus modelos que a su riqueza interior, la línea en la que obtuvo, a mi parecer, resultados más emocionantes: la de La muerte en directo, rodada en inglés con Romy Schneider y Harvey Keitel; en general, es el símbolo de la "buena factura" industrial y de la "inquietud social" más complaciente para el pequeño burgués que gusta de sentirse "progresista y solidario", pero casi nada en su cine me suena a sincero, a verdadero. Puede ser real lo que describe, estadísticamente frecuente, o haber sucedido efectivamente: todo me resulta monótono, artificial, excesivamente relamido y bien empaquetado, de un insistente didactismo que presenta sus opiniones dogmáticamente, como si de la verdad absoluta se tratase. Justo el tipo de cine que detesto, por bien manufacturado que esté, aunque los actores resulten verosímiles, y encima no le faltan en España ni émulos ni discípulos. Es curioso que los adversarios del cine francés justifiquen su abstencionismo en la acusación generalizada de pedantería, y que en cambio no encuentren ese rasgo en el más fatuo de los cineastas de un cierto talento (es decir, no cuento a los Luc Besson y compañía) que hoy trabajan en Francia. Puede que sea, en unos casos, ingenuidad y sentimentalismo, y en otros simple afinidad de carácter con Monsieur Tavernier.

Texto preparatorio para su intervención en El Séptimo Vicio, en Radio 3 (abril de 2002)

Carol Reed a través de la niebla

La nebulosa y desdibujada figura que hoy presenta Carol Reed para la mayoría de los cinéfilos - no digamos para el público en general - tiene causas tan variadas y profundas que quizá sea interesante y hasta revelador interrogarse por ellas con un poco de detenimiento, sobre todo teniendo en cuenta la probabilidad de que algunas de esas razones no sean meramente externas y circunstanciales, sino que guarden relación con la naturaleza misma de su cine y con su personalidad.

No es meramente, como en otros casos, un cineasta antaño célebre, o al menos famoso durante un cierto periodo de tiempo - más o menos largo -, que luego entra en declive - o, quizá, más exactamente, en desfase con los gustos de la mayoría o, lo que viene a ser casi lo mismo, con los intereses de la industria - y que, convertido ya en lo que los anglosajones llaman un has been, no encuentra más oportunidades de trabajo que el - a menudo inadecuado - que le ofrecen, basándose más bien en su pasado renombre que en sus ignoradas u olvidades facultades o inclinaciones, hasta que, una vez retirado y finalmente muerto, se ve sepultado por el olvido, y pronto es reemplazado en el corazón o la atención de los aficionados, los críticos y - lo que es, o debiera ser, más asombroso - hasta los historiadores por otros directores, redescubrimientos tardíos algunos, de nueva incorporación a la actividad profesional o a la prominencia artística o taquillera los más.

Con Sir Carol Reed suceden, además de algo de todo eso, otras cosas, y empezaron a ocurrir mucho antes de que su obra se hiciese intermitente y espaciada en el tiempo, de que sus proyectos más personales - o los que a él más le apetecían - no llegasen a cuajar, de que abandonase varios encargos a los que había dedicado tiempo, interés y trabajo, como la penúltima versión de Mutiny on the Bounty, filmada finalmente - y no sin conflictos - por Lewis Milestone.

Parece como si hubiese algo en su propia trayectoria, o en su misma personalidad, que facilitase o hasta fomentase ese olvido, esa postergación, incluso en sus temporadas de máxima celebridad. Cierto que nunca fueron muy acentuados sus rasgos estilísticos, o alguno suelto que llama la atención - como su perenne y desmedida afición a inclinar la cámara, a fotografiar tilted shots - resulta tan tosco y elemental que su reiteración acabó por fatigar incluso a los (pocos, supongo) que pudieran encontrarle alguna justificación o que lo considerasen inicialmente (pese a no serlo realmente) original y significativo, o al menos un eficaz recurso expresivo para trasmitir inquietud o desequilibrio; se trata de un rasgo que no era exclusivo de Reed, ni siquiera equivalía a una "firma" o "signatura", sino más bien una manía un tanto pueril, casi - a partir de un cierto momento, desde el éxito de El tercer hombre - un rito supersticioso (todavía en 1963 no se había desprendido de esa curiosa propensión, detectable por lo menos desde 1944).

A primera vista, Reed era "un hombre sin atributos", desprovisto de pintoresquismo y de misterio, sin el colorido ni la aureola mítica que con facilidad han envuelto como un manto protector a sus más o menos contemporáneos americanos (Nicholas Ray, Sam Fuller, Joseph H. Lewis, Budd Boetticher), incluso a los de origen centroeuropeo (Edgar G. Ulmer, Robert Siodmak, Andre de Toth, Douglas Sirk), y también a algunos, por lo menos unos pocos, de sus compatriotas (Michael Powell, David Lean). Aunque, evidentemente, tuviera sus secretos, sus pasiones y sus obsesiones, Reed consiguió mantenerlos siempre al margen de sus películas y de su muy escasa imagen pública, y sólo muy recientes investigaciones los han ido sacado a la luz. De hecho, hay que rebuscar bastante (Jacques Tourneur, Gordon Douglas, Richard Quine) para encontrar cineastas de edad (siquiera cinematográfica, si no biológica) más o menos semejante a la suya que parezcan tan vulgares, de aire tan funcionarial - parece un oficinista, un empleado de banca - tan poco asociables visualmente con el mundo del cine o con las actividades artísticas en general. Cabe imaginar, por eso mismo, que hubiera sido un más que adecuado espía, pues nadie habría sospechado nunca de él como agente secreto; más bien parecía uno de esos distraídos y ni siquiera demasiado estrafalarios profesores de Historia, que viven perdidos entre libros, legajos y documentos, anclados en una remota centuria del Medievo, y que, por lo demás, con frecuencia eran reclutados por el espionaje británico o solicitados por sus equivalentes soviéticos, convirtiéndose bastante a menudo en agentes dobles. No es por eso sorprendente su afinidad y duradera complicidad con Graham Greene, ni que se le dieran particularmente bien las películas que abordan, más o menos oblicuamente, las actividades secretas, encubiertas o subterráneas, ni las escenas situadas en los márgenes o las modernas catacumbas de la sociedad, que ilustra muy gráficamente el laberinto subterráneo al que da acceso el alcantarillado vienés en su película más famosa.

Reed mantuvo siempre - incluso en la cumbre de su efímera y relativa popularidad - lo que se llama "un perfil bajo" de cara a los medios de comunicación, y fue obstinadamente avaro en declaraciones y entrevistas. Para colmo, cuando hablaba, además de revelarse poco comunicativo y bastante lacónico, por no decir propenso - a partes iguales - al monosílabo y a la obviedad, no solía decir nada particularmente original, interesante o llamativo; su pretensión era escasa, su modestia casi excesiva, y tan explícita que parecía falsa, hasta el punto que muchos tal vez pensaran que se trataba de una estudiada "pose", y que su inclinación a dar la razón al entrevistador, sin discutir sus afirmaciones en forma de preguntas, encubría falta de ideas y opiniones definidas o cierta indiferencia al juicio o la interpretación de los demás.

Y aunque no siempre escapase de los proyectos derivativos - es evidente que The Man Between, por ejemplo, trata de repetir con Berlín la jugada maestra de The Third Man en Viena, y que él no fue el único en tratar de rentabilizar su buen entendimiento con el quisquilloso y habitualmente quejumbroso Graham Greene, incluso tan tarde como en 1959 y Our Man in Havana -, todo hace pensar que no quiso dejarse encasillar en un género, y que no le gustaba repetirse, ni le divertía la idea de verse confinado en un nicho determinado, por mucho que pudiera ser fácilmente identificable como propio y exclusivo; de ahí cierto grado saludable de variedad genérica en su filmografía, aunque a ese eclecticismo y a esa diversidad se superpusiese siempre cierta monotonía, propia de un lenguaje casi académico, que se quería funcional y flexible, y quizá lo fuese, pero que, por su propia naturaleza, no trasmite una sensación de amplitud, de horizontes ilimitados, de dinamismo o de afán de experimentar con las formas, como en Howard Hawks, William A. Wellman, Michael Powell e incluso Michael Curtiz.

Con contadas excepciones, casi siempre parciales, todo en el cine de Reed es excesivamente gris y apagado, casi monocorde, con muy raras y fugaces estridencias. Tal vez por eso, sus películas - incluso las mejores o más conseguidas - tienden a borrarse o desdibujarse en la memoria, más que a incrustarse en ella permanentemente, y sólo muy de tarde en tarde algún plano suelto echa raíces en el recuerdo, sobre todo algunos de los insistente e infundadamente atribuidos a la inspiración wellesiana de El tercer hombre, aunque hasta de esa película - polarizadora de casi toda la atención prestada a Reed durante muchos años, sobre todo "a posteriori", retrospectivamente - lo que más gente no olvidará nunca es... la música de cítara de Anton Karas, y no los planos en sí mismos, por cargados de densidad y pintoresquismo que nos parezcan, ni siquiera los personajes turbios, insatisfechos y errantes - propiamente fantasmales - que los atraviesan esquinadamente y sin un rumbo muy preciso.

Siendo - como sin duda fue - lo que se suele considerar "un gran director de actores", casi nunca se citan entre las mejores actuaciones de los que con más asiduidad trabajaron a sus órdenes las que lograron intérpretes tan distintos entre sí y tan distinguidos como James Mason, Margaret Lockwood, Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Ralph Richardson, Trevor Howard, William Holden, Wendy Hiller, Sophia Loren, Alec Guiness, James Donald, Robert Newton, y tantos otros, quizá porque el realizador, que había sido actor en la escena al inicio de su actividad profesional, les imponía un control férreo y no les toleraba excesos - por eso desentonan tanto y tan desagradablemente el histérico y permanentemente malhumorado Laurence Harvey de The Running Man, el desbordado y convencional Anthony Quinn de Flap, el previsible y laborioso Topol de Follow Me, en la última etapa - o los eliminaba cuidadosa e implacablemente durante los ensayos, las tomas sucesivas o el montaje, con el fin de preservar la homogeneidad de tono y la sobriedad a la que, por regla general, aspiraba.

Aunque casi todas sus películas son sumamente tensas, a veces casi angustiosas, y están llenas de tremendos conflictos morales, tal vez sus planteamientos fuesen excesivamente complejos, sutiles y ambiguos para que pudieran extraerse de ellas conclusiones suficientemente claras y definidas. Era enemigo de la simplificación y de la moraleja, poco tajante en sus afirmaciones, más tolerante de lo que solía ser comúnmente aceptado en cada momento histórico - incluso, en plena guerra, se muestra sorprendentemente respetuoso con el enemigo, sin subvalorar su inteligencia ni caer en la tentación de ponerlo en ridículo o convertirlo en una caricatura -, y casi nunca se prestaba a ejercer de juez omnisciente y todopoderoso, lo que contribuye a mantener al espectador en vilo, indeciso, inseguro de sí mismo, en una situación a mi entender estimulante y de vigilia productiva, pero incómoda y generadora de cierto malestar para los espectadores más perezosos, pues provocan disyuntivas de las que no se agradecen y dudas morales que prefieren olvidarse.

Como sugieren algunos de los testimonios personales recopilados en este volumen, Reed era un hombre más bien pudoroso y muy remiso a la autoafirmación, sin conciencia ni voluntad "autoral", pero con ideas propias bastante definidas y nada dispuesto, por tanto, a dar su brazo a torcer, mucho menos a acatar obediente y sumiso órdenes que le parecieran absurdas, desprovistas de fuerza de convicción, incoherentes, contradictorias, prematuramente impacientes e insuficientemente justificadas.

Pero todo hace pensar que tampoco gastaba su voz y sus energías en luchar contra esas interferencias de los productores o de algunos de sus colaboradores, ni se "quemaba" en enfrentamientos abiertos, en choques frontales con el poder en los que, muy probablemente, tenía todas las de perder. Veremos que hacía caso omiso, o meramente nominal o muy superficial, casi cosmético, a las minuciosas observaciones y exigencias contenidas en los sobreabundantes "memoranda" que, según su inveterada costumbre, obsequiaba a todo el mundo el coproductor americano David O. Selznick durante la preparación y el rodaje de The Third Man, sin molestarse siquiera, por lo general, en llevarle la contraria o discutir con él ni con sus representantes, ni - en otros casos -con sus menos insistentes equivalentes. "Lo estudiaremos", "Lo consideraremos", decían siempre, al alimón o por separado, Reed y Greene, escudándose en la distancia y la esperada mediación de Alexander Korda. Sin duda, comentarían brevemente entre ellos dos las observaciones y recomendaciones de Selznick, pero casi siempre para descartarlas y seguir adelante con sus planes originarios, aplicando la sagaz táctica de la resistencia pasiva, quizá contando con la fatiga del adversario y defendiéndose con el sencillo expediente de demorar los cambios hasta que no quedara tiempo ni presupuesto suficiente para llevarlos a efecto, y aprovechándose de que, por muy agobiante que fuese la atención de sus supervisores, no eran estos, a fin de cuentas, los que hacían la película, sino Greene y Reed, y sobre todo el director.

Le falta así a Reed, igualmente, el elemento heroico del artista que lucha con denuedo por defender el control, la integridad o la pureza de su obra, aunque sea para destruirse en el combate sin conseguir casi nunca, o sólo a medias, su objetivo, como les sucedió a Nicholas Ray, a Orson Welles y a tantos otros, antes -Erich von Stroheim - o después - Sam Peckinpah -; quizá la actitud de Reed era más diplomática y, en última instancia, de mayor eficacia, ya que, al fin y al cabo, parece que consiguió hacer su voluntad bastante a menudo, o a cambio de concesiones muy menores y casi siempre anecdóticas.

Es lógico, en todo caso, que Reed no corriese nunca el menor riesgo de convertirse en uno de los ídolos de la nueva crítica francesa de los años 50, ni de la inglesa surgida de la influencia de aquella en el decenio siguiente; es más, muchas de sus escasas manifestaciones públicas le hubieran situado, en todo caso, en el bando contrario, ya que siempre se pronunció como correspondería a un conservador representante de la concepción artesanal-industrial del cine, frente a la más personal, cuando no autobiográfica, que defendían los críticos entonces más renovadores y todavía hoy de escritos e influencia más perdurables.

Eso explica, sin duda, que su fama esté desde hace mucho tiempo un tanto apolillada, y que lo que de ella se conserva entre bolas de naftalina se apoye, casi exclusivamente, en la única de sus películas que adquirió de inmediato, y sin llegar nunca a perderlo por completo, gracias a periódicas reposiciones en sala y permanentes pases televisivos, el estatuto mítico que comparte El tercer hombre con Lo que el viento se llevó, Casablanca, Gilda y algunas más, en todo caso no demasiadas, y muy pocas de ellas europeas.

Pero ser "el realizador" de El tercer hombre, compartiendo el mérito (razonablemente) con Graham Greene y (sin motivo suficiente, según el propio beneficiario de tal distribución de presuntas responsabilidades) con Orson Welles no es el fundamento más sólido de una fama duradera.

Por concentrarse sus películas más endebles, decepcionantes e impersonales en la última etapa de su carrera, y ser casi apátridas en su mayoría, semi-inglesas semi-americanas pero sin ser ya realmente británicas ni casi nunca del todo hollywoodenses, las que hoy y desde hace mucho tiempo circulan - precisamente por su ambigua nacionalidad, por su indefinición, por su distribución a través de canales multinacionales -, mientras que se ha hecho cada año más difícil volver a ver las mejores y más originales, las más controladas por Reed desde su concepción a montaje, las más genuinamente británicas, la mayoría de los espectadores jóvenes tienden actualmente a no pensar nunca en él, a lo sumo a considerarle como un artesano más, del montón, desprovisto en sí mismo de interés, y a creer que el acierto de El tercer hombre, de no deberse a Welles - como muchos se obstinan todavía en querer creer - es puramente casual, o por lo menos más el producto de una época - y del clima angustiado y existencialista de la postguerra - y de una afortunada confluencia de circunstancias - una buena historia, un reparto acertado, un equipo técnico competente, localizaciones poco usuales - que del talento cinematográfico, dramático o narrativo de Carol Reed.

Y no es que sus primeras películas, vistas ahora, resulten sistemáticamente apasionantes, ni que todo su periodo más puramente inglés sea uniformemente ilustre, del mismo modo que sería una simplificación desprovista de base sostener que el éxito mundial de El tercer hombre, su excesiva reputación subsiguiente y la lenta desaparición del cine inglés y su progresiva fagocitación por el cine americano después de la Segunda Guerra Mundial (y la de sus restos por la BBC-Television a partir de los años 60), acabaron bruscamente con su carrera o le secaron permanentemente la inspiración.

Para mí es evidente que la línea divisoria, de poder trazarse algo parecido, no es tan recta y nítida, ni tiene carácter definitivo y tajante, puesto que encuentro que sus mejores obras son algo posterior (Outcast of the Islands, 1951) o muy anterior (Bank Holiday, 1938), o quizá un poco solamente (The Way Ahead, 1944; Odd Man Out, 1946) a su obra más célebre y recordada; también creo que, incluso en los últimos años, aunque sea solamente una vez, logró estar en tan buena forma como en sus mejores tiempos (Oliver!, 1968), y para colmo en el menos verosímil y más inesperado de los terrenos, así como que a finales de los años 50 hay varias películas seguidas muy respetables y estimulantes o por lo menos reveladoras, a veces basadas en argumentos de Graham Greene, como Our Man in Havana (Nuestro hombre en La Habana, 1959), pero otras no, como The Key (La llave, 1958), adaptada de una novela de Jan de Hartog, que en modo alguno son inferiores a otras películas de mayor prestigio, tanto de finales de los 40 (The Fallen Idol, 1948) como de los 30 (The Stars Look Down, 1939).

Lo que sugiere, a mi entender, que no es un problema cronológico, ni subjetivo (la edad) ni objetivo (la época). Debiera estar claro que Reed, en sus obras más logradas, menos interferidas o rectificadas, fue siempre un excelente y atento narrador, capaz de trasmitir - desde fuera y desde dentro - angustia, inseguridad y hasta miedo: Larga es la noche, El tercer hombre o El vagabundo de las islas son buena prueba, pero también Se interpone un hombre, Trapecio o La llave. Ya he mencionado - y las excepciones son raras, y todas tardías - su extraordinaria habilidad y pericia como director de actores, incluso cuando corría el riesgo - como hacía a menudo - de elegirlos a contrapelo de su experiencia o de la imagen previa que proyectaban (reto y astucia a los que son particularmente proclives los británicos, en medida muy superior a los americanos).

Pero, como más de uno de los que han escrito sobre este cineasta ha señalado, a veces con insistencia, quizá el rasgo más definitorio y distintivo de Carol Reed, el que desde la perspectiva del cine que hoy se cultiva debiera echarse más en falta, y por tanto tenerse en mayor aprecio, es su efectivamente extraordinaria capacidad para crear o plasmar atmósferas, en todas las posibles acepciones del término, desde las más puramente físicas y accidentales o naturales hasta las menos tangibles, tanto las artificialmente creadas como las interiores o incluso ilusorias: temperatura ambiente (calor, humedad, frío), clima moral (de una época y un país), lo que los franceses llaman "el espíritu del lugar" (sea una ciudad, un barrio, un edificio concreto), así como el zeigeist o sentido de la época, que permite datar con precisión hasta sus películas de apariencia - pero sólo apariencia - menos realista, más abstracta y estilizada, más emparentable con el expresionismo del que, sin duda, procede buena parte de su plástica, combinada, como es tan frecuente en el cine británico, con la tradición documentalista; de esa síntesis de las dos tendencias básicas que han vertebrado desde sus orígenes hasta hoy toda la historia del cine procede buena parte del valor perdurable de las películas de Reed y también del olvido en que hoy se las tiene y de los malentendidos que, en determinados momentos, han suscitado, cuando, en el fondo, se trata de aplicar dos métodos distintos - y no tan inconciliables como algunos pretenden - para alcanzar un mismo objetivo: representar e interpretar la realidad a escala reducida, en perspectiva, en forma sintetizada y concentrada pero con inclusión de los rasgos definitorios del entorno.

En el fondo, el antecedente básico, más directo y cronológicamente más cercano, del cine de Carol Reed no es el casi simultáneo "film noir" americano, con el que a menudo se han emparentado o comparado varias de sus obras más famosas, sino más bien el ambigua o confusamente denominado "realismo poético" francés de los años 30, y tanto en sus vertiente más realista o prosaica - a menudo sórdida -, representada muy dignamente por Julien Duvivier, como en la más poética o romántica y estilizada, que ilustra, sobre todo, el a menudo excelente Marcel Carné de películas tan próximas a las de Reed como Le Quai des brumes y otras de la anteguerra e incluso varias de la inmediata postguerra, con las que comparte no sólo rasgos estilísticos sino también una visión del mundo más bien pesimista, desencantada y escéptica en el mejor de los casos, que bordea la misantropía en los momentos de mayor desesperación.

Con todo, hoy la figura de Carol Reed parece reclamar una mayor dosis de memoria y de interés que las que desde hace tiempo se le conceden. Por un lado, porque buena parte de su obra lleva años fuera de nuestro alcance, y es posible redescubrirla, si se mira con suficiente curiosidad y con una mirada desprovista de prejuicios, que permita encontrar lo que hay en esas películas, sin necesidad de atribuirle méritos que no le corresponden ni intenciones ocultas que probablemente no tuvo; por otro, porque, hasta en su fase más estimulante, su carrera resulta significativa, al menos como representación de los riesgos que trae consigo una cierta "internacionalización" del cine que supone, en la práctica, privar a las historias y los personajes de sus raíces, proceso de desarraigo que termina por afectar también, sobre todo en un cineasta tan atento a los ambientes y las atmósferas, a las formas de narrarlas y de interpretarlos y retratarlos. Que Carol Reed fue víctima, en dirección opuesta, del mismo proceso que llevó a algunos grandes cineastas americanos a errar por Europa, sin rumbo ni objetivos, a expensas de las variables y mudables fortunas de sus financiadores, puede demostrarlo la primera y más enraizada parte de su carrera, cuando sólo desde su plataforma británica y ocasionalmente se embarcaba, siguiendo los pasos de sus personajes, en la exploración de territorios ajenos, y no a remolque de empresas cosmopolitas o simplemente deslocalizadas en pos de condiciones fiscales atractivas y mano de obra barata; por último, en esa porción más auténtica de su obra, pueden encontrarse hoy suficientes muestras de talento cinematográfico y de habilidad narrativa, de sentido del drama, como para convencerse de que no fue, ciertamente, el hombre de una película, y de que The Third Man fue cualquier cosa menos un producto del azar, sino más bien un caso de afortunada adecuación entre una historia y su director idóneo, tal vez en aquel momento el único capaz de hacer de ella una de las pocas películas europeas capaces de hacerle la competencia, en su terreno, al cine americano, sin necesidad de imitarlo ni de perder su condición europea.

En “Carol Reed”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre del 2000.

Carol Reed through the fog

Why is Carol Reed such a misty and blurred figure even for most film enthusiasts --not to mention the general public? The reasons are worth exploring in some depth, since not all of them are merely circumstantial, but have to do with his own personality and even with the nature of his own filmmaking.

Reed is not --like so many others-- merely a once celebrated director whose popularity eventually declined, or who lost touch with the changing tastes of his audience, or with the interests of the film industry, to become a has-been, a director no longer called upon to direct major films or films appropriate to his faculties and inclinations, until, in retirement and ultimately dead, he was nearly forgotten by fans, critics, and --more surprisingly-- even by film historians, whose attention would focus on later, more artistically prominent, or more commercially successful filmmakers.

While all this was true to some extent of Sir Carol Reed, additional factors came into play long before his career slowed to a halting pace, and he found himself unable to make the films he wanted to, and even abandoned a number of projects to which he had dedicated much time, interest and effort, such as the next-to-last remake of Mutiny on the Bounty, whose very problematical direction fell ultimately to Lewis Milestone.

It is as if there were something in his career, or his personality, which facilitated or hastened his oblivion, something that we might detect even in the period of his greatest celebrity. It is true that his style was never particularly pronounced, nor even especially noteworthy --including his perennial and somewhat exaggerated taste for tilted camera shots, which fatigues even those (few, I would imagine) who defended the practice or found it original or meaningful, or at the very least an effective means of conveying disquiet or imbalance. Nor was Reed alone in this, so it doesn't even amount to a trademark or an individual signature, but appears rather to have been some sort of fetish, a superstitious rite that he indulged in following the success of The Third Man. The fact is that he used the device continually from about 1944 to 1963.

At first glance, Reed was "the man without qualities", without a hint of mystery or the picturesque, without the colour or the mystical aura that enveloped his more or less contemporary U.S. directors (Nicholas Ray, Sam Fuller, Joseph H. Lewis, Budd Boetticher), and even European-born (Edgar G. Ulmer, Robert Siodmak, Andre de Toth, Douglas Sirk), and his fellow Briton (Michael Powell, David Lean). And while he must have had his own secrets, passions, and obsessions, Reed managed to keep them out of his pictures and his low-keyed public image, so only quite recent research has brought them to light. Indeed, it takes the closest scrutiny to find directors of his period (Jacques Tourneur, Gordon Douglas, Richard Quine) that appear quite so commonplace, so merely like office clerks or bank employees, and by no means resembling what one has come to expect from film people or artists in general. Reed might have made a good spy, since nobody would have suspected him of such an activity. He might have been taken for a rather dull, slightly absent-minded history professor, permanently lost in his books, papers and documents, anchored in a remote backwater of the Middle Ages --indeed, such men were often recruited by the British, or the Soviet, secret service, and at times by both. Thus perhaps we should not be surprised by his affinity and enduring complicity with Graham Greene, or his skill at making films that dealt, sometimes only obliquely, with secret, undercover, or underground activities, or scenes taking place at the margins or in the catacombs of modern society, which illustrated very graphically the subterranean labyrinth that can be reached through the Viennese sewers of his most celebrated picture.

Even during his fleeting period of relative celebrity Reed maintained what is called a "low profile" with regard to the news media, and was loath to make public statements or grant interviews. And when he did speak it was usually in monosyllables and he confined himself to stating the obvious, eschewing anything that might have been original, interesting, or revealing. He had few pretensions, and his modesty was so explicit and excessive that it seemed false --many people thought it a studied pose. He tended to agree with whatever the interviewer said, which could be interpreted as due to a lack of ideas and opinions, or to simple indifference to what others thought of him.

And although he did sometimes repeat himself --it is obvious that in The Man Between, for instance, he used in Berlin the master stroke already seen in Vienna in The Third Man, and that Reed was not alone in trying to cash in on his good understanding with the touchy and constantly complaining Graham Greene, even as late as 1959 with Our Man in Havana --it is plain that he didn't like to repeat himself, and tried to avoid being pigeonholed in a single genre, or identified with a certain type of film. Notwithstanding this healthy search for variety and even eclecticism, however, there was a certain monotony to all his films, which were expressed in a relatively academic idiom. He doubtless believed it to be functional and flexible. And so it may have been, but --perhaps because of Reed's own nature-- the films failed to convey a sense of amplitude, of unlimited horizons, of energy, of the impulse to experiment, as did those of Howard Hawks, William A. Wellman, Michael Powell, say, or even those of Michael Curtiz.

With a handful of partial exceptions, Reed's films are rather grey, muted, and almost uniform, their "high" moments few and far between. This may explain why even his best work tends to slip from the memory rather than embed itself there permanently. The exceptions would include some shots from The Third Man, insistently though mistakenly attributed to inspiration in the work of Orson Welles, but even this film, which was Reed's only claim to real fame for many years, and especially in retrospect, is remembered more for Anton Karas' zither that for Reed's shots --dense and painterly though they were-- or even for the ghostly, errant, dissatisfied characters that wander erratically through the story.

Though Reed was no doubt a fine "director of actors", none of the stars who played in his films won fame for their performances, though the list includes such varied and distinguished personalities as James Mason, Margaret Lockwood, Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Ralph Richardson, Trevor Howard, William Holden, Wendy Hiller, Sophia Loren, Alec Guiness, James Donald, and Robert Newton. This might be explained by the fact that Reed himself started out as an actor, and submitted his casts to the harshest discipline, brooking no excesses. During rehearsals, shooting, and editing, Reed sought a homogeneous and sober tone; this is why the hysterical and glum Laurence Harvey of The Running Man, the exasperated and conventional Anthony Quinn of Flap, or the predictable and laboured Topol of Follow Me, made in Reed's final period, appear so unpleasantly out of place.

Although tension runs high --even to the point of anguish-- in most Reed films, and they are full of tremendous moral conflicts, his ideas may have been too complex, subtle and ambiguous to allow plain and well-defined conclusions to be drawn. He detested simplification and moralistic messages, so he rarely made emphatic statements and was unusually tolerant --to the point, in films made during the war, of showing a surprising respect for the enemy, never underestimating their intelligence or stooping to caricature them. Neither did he set himself up as omniscient or almighty judge, which has the effect of keeping the spectator on edge, undecided, uncertain, which I find stimulating and productive, though discomfiting and even disagreeable for the lazier members of the audience, who are not happy to be placed in Reed's swamps of moral uncertainty.

As is suggested in some of the personal testimonies collected in this volume, Reed was genuinely modest and loath to blow his own horn. He did not regard himself as an auteur of his works. At the same time, however, he had quite definite ideas, and would not submit to instructions or indications that he considered absurd, lacking the force of conviction, incoherent, contradictory, prematurely impatient, or insufficiently justified.

But neither does he appear to have wasted much energy in struggling against these interferences from his producers or collaborators, and he certainly engaged in no open conflicts with power, which he most likely would have lost. We shall see how he ignored --or attended only very superficially to-- the detailed observations and demands made in co-producer David O. Selznick's legendarily voluminous memorandums during the preparation and shooting of The Third Man, without bothering to argue with Selznick or his people. "We'll think about this," or "We'll look into this" was the stock answer made by Reed or Greene, who relied on distance or the mediation of Alexander Korda to protect them. No doubt they did briefly consider Selznick's suggestions, but then almost always discarded them, and did things as they had originally planned. This technique of passive resistance usually succeeded in wearing down the adversary, as did that of delaying the changes until there was neither time nor money left to implement them. After all, they reasoned, it was Reed and Greene, but mostly Reed, who had to make the films, and not their supervisors.

However, Reed lacked that heroic impulse that leads some directors and other artists to boldly defend their control of the work and its integrity or purity, even to the point of destroying themselves in combat and failing --most of the time-- to prevail, as was sometimes the case of Nicholas Ray, Orson Welles and so many others, including Erich von Stroheim in an earlier day and Sam Peckinpah in a later one. Reed was more diplomatic, and this strategy was probably more effective, since he usually managed to do things his way, making only minor or token concessions.

At all events, it is easy enough to understand why Reed was mainly ignored by the new French film critics that emerged in the 1950s and by the British ones that succeeded them in the 1960s. Indeed, the conservatism he seemed to espouse in his few public statements would have pitted him directly against these critical movements. Reed defended the craft-industry concept of film, as opposed to the more personal --when not openly autobiographical-- films favoured by the new critics, whose views remain little challenged even today.

This certainly explained why Reed and his works have remained so long in mothballs, with the sole exception of The Third Man, his only film to enjoy instant --and, thanks to television, enduring-- success, and which rivals the mythic status of such classics as Gone with the Wind, Casablanca, Gilda and a very few others, including even fewer European films.

But to have made The Third Man, sharing (reasonably) the credit with Graham Greene, and (less reasonably) with Orson Welles, is not a sufficient achievement to ensure enduring fame for the director.

If Reed's work has largely escaped the attention of today's younger film enthusiasts, it is because of the weak, disappointing and rather impersonal films made in the last stage of his career, most of them neither genuinely American, nor typically Hollywood, nor plainly British, and which --probably for that very reason-- remain in circulation today. Meanwhile it is much harder to find the earlier, British films which better exemplify Reed's concepts of filmmaking. When they think of him at all, younger film buffs think of Reed as just another Hollywood hack, lacking the slightest interest, and attribute the quality of The Third Man to Welles, to simple luck, to history --it emerged during the anguished existential soul-searching of the post-war period, and reflected it well-- or to the combination of a good story by Greene, a good cast, a competent technical crew, and unusual locations. But this list of possible explanations of The Third Man's success rarely includes the dramatic or narrative talent of its director, Carol Reed.

This is not to say that all his early films are excellent, nor that his purely British period was especially dazzling, in the same sense that it would be a baseless simplification to say that Reed's career --or at least his creative inspiration-- was effectively ended with the inflation of his reputation after the world-wide success of The Third Man, and the slow disappearance of British cinema under the weight of American productions after World War II (and that of its remains on BBC-Television as of the 1960s).

In my view, the dividing line, if any exists, is neither straight nor sharply drawn, since some of Reed's best films were made long after The Third Man (e.g. Outcast of the Islands, 1951), or long before it (Bank Holiday, 1938), or nearly adjacent to it (The Way Ahead, 1944; Odd Man Out, 1946). I also believe that one of his last films (Oliver!, 1968) found him in the best of form, and --even more improbably-- the series of movies he made in the 1950s includes some quite respectable and stimulating or at least revealing ones, some of them based on Graham Greene's stories, like Our Man in Havana (1959), but others not, such as The Key (1958), adapted from a novel by Jan de Hartog, which were as good as the more successful ones he made at the end of the 1940s (The Fallen Idol, 1948) or the 1930s (The Stars Look Down, 1939).

To me, this suggests that Reed's work should not be considered chronologically, nor subjectively (his age), nor objectively (the period). It is or should be clear that in the films which he made with the least interference, Reed showed himself to be an excellent and attentive narrator, able to convey --from within and without-- anguish, uncertainty, and even fear: Odd Man Out, The Third Man and Outcast of the Islands are good examples, and also The Man Between, Trapeze and The Key. I have already mentioned his extraordinary ability and skill, until very late in his career, as a director of actors, even when --as was often his practice, and that of other British directors-- he cast them in roles that were very different from those they usually played, and which contrasted sharply with their public image.

However, as several writers and critics have noted, Carol Reed's most prominent trait was his extraordinary ability to create atmospheres --so sadly lacking from so many of today's productions. These atmospheres were physical and natural, but also more intangible, and sometimes deliberately misleading. They involved temperature (heat, damp, cold), the moral climate of a time or place --what the French call l’esprit du lieu (the spirit of a place --a city, a neighbourhood, a building), and what the Germans call zeitgeist, or a sense of the period. All this allows us to date with precision even his apparently less realistic films, those that were more abstract or stylised, closer to the expressionist spirit that certainly informed his art, in combination --as is often the case of British films-- with the documentary tradition. It is the synthesis of those two basic tendencies that have engendered good films throughout the history of the medium and that lend enduring value to many of Reed's films. But it also explains why they have been largely forgotten and often misunderstood, for the films apply two different (and not as irreconcilable as some critics maintain) approaches to achieve the same objective: to represent and interpret reality on a reduced scale, in a synthesised and concentrated form, but also including defining traits of the environment.

At bottom, the most direct and immediate antecedent of Carol Reed's work is not the almost synchronous American film noir, with which some of his most famous works have been compared, but rather the ambiguously or confusedly named French "poetic realism" of the 1930s, as best represented in its more realistic, prosaic and sometimes sordid dimensions by Julien Duvivier, and in its more poetic, romantic and stylised form by the works of the excellent Marcel Carné, such as Quai des Brumes and others made before the war and in the early post-war period, and which shared with Reed's work not only stylistic features but also a rather gloomy, disenchanted and sceptical view of the world, bordering on misanthropy at the moments of greatest despair.

Withal, Carol Reed and his works today surely deserve more critical attention that they have so far been accorded. The Reed films so long beyond our reach should be revisited and rediscovered by unprejudiced eyes that are able to see what is in them, without exaggerating their qualities or seeking hidden intentions that they probably lacked. Reed's work is also interesting insofar as it shows the risk involved in the "internationalisation" of films, which often means depriving the stories and characters of their roots, and which, in the hands of a director so sensitive to settings and atmospheres, affects the way these stories are told. In a way the second part of Reed's career stands comparison --though the direction was reversed-- to some of those major American filmmakers who were obliged by circumstance to wander aimlessly around Europe, their fates hanging on the changing fortunes of their financiers. From his solid British dock he occasionally set out --sometimes following his characters-- to explore new territories, and not towed by multinational or merely dislocated production companies seeking lower taxes and cheaper labour. In this, the most genuine part of his career, we find sufficient evidence of his talent as a filmmaker and storyteller to conclude that The Third Man was anything but a fluke; rather, it was a felicitous combination of a good story and the right director, making it one of the few European films that could compete successfully with American movies on their own turf, without imitating them or renouncing its European nature.

En “Carol Reed”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre del 2000.

Tren de sombras -El espectro de Le Thuit- (José Luis Guerín, 1996)

Hay cineastas que creen saber todo de antemano, y ejecutan (¿ciegamente?) el plan trazado previamente (el guión), y otros que, por el contrario, se hacen preguntas, tanto sobre lo que muestran como sobre la manera de filmarlo. Es una diferencia de carácter, quizá de ética; en cualquier caso, tiene consecuencias estéticas: un film convencional fallido no plantea problemas y en cambio un film que busca, aun no plenamente conseguido, hace pensar, y las preguntas planteadas por el cineasta, al término de la película, se trasladan al espectador.

No creo que sean muchos los directores que se planteen, como si de un género se tratase, hacer un documental o una película de ficción. Se les ocurre un tema que despierta su curiosidad, o reciben un encargo, y empiezan a dar vueltas al problema de cómo enfocarlo, de cómo aproximarse a la cuestión, sin saber a dónde van a llegar ni si van a extraer alguna conclusión. Es fácil que estas películas estén, como ha sido frecuente, en el filo entre la realidad y la ficción, que son el doble origen (y el posible doble destino) del cine desde sus comienzos. En algunos casos, la forma de acercarse a la realidad, o de profundizar en ella, o de desvelarla tras el manto de la apariencia, exige un dispositivo, una trama ficticia que permita penetrar en lo real, no quedarse en la superficie. Un ejemplo de este proceder sería Tren de sombras, película de José Luis Guerín situada entre dos documentales menos ambiguos, aunque rodados, precisamente, como si fuesen obras de ficción.

Tren de sombras parte de un falso found footage, una película “familiar” muda y en blanco y negro, encontrada en estado de semidescomposición. Rodada patentemente por el propio Guerín, es curioso que muchos hayan creído que se trata de una verdadera película “amateur” antigua, y que a partir de ella, en forma de indagación policiaca, ha escrito Guerín la historia. Es casi al revés, lo que prueba la ambigüedad de la imagen cinematográfica y la reversibilidad de una narración no basada en la estricta causalidad. El supuesto viejo film es una ficción introducida por Guerín mediante un rótulo inicial imprescindible –sin él no funcionaría– como excusa o McGuffin para una exploración hipotética, conjetural, de la opacidad de las imágenes cinematográficas; este artificio impide que Tren de sombras sea pura especulación teórica. Sin comentario o diálogos ni personajes vivos, ese rótulo condiciona y trasforma la manera de mirar la película, de asimilar la información fragmentaria que paulatinamente suministra: abre una puerta que, al invitarnos a ello, hace a los espectadores introducir en ella la intriga, el dramatismo, los personajes y hasta el “suspense”. Las lagunas, que podrían ser accidentales, debidas al (mal) estado de la copia, sugieren nuevas hipótesis: un cierto afán ilícito y velado, por parte de los operadores del film antiguo, de filmar - a escondidas de su familia, sin que lo adviertan los captados - también la “periferia” del ocio y las poses festivas de una familia acomodada y amplia. Cuando se repasan en la moviola, se altera la velocidad, se amplían o detienen las imágenes dañadas, surge una sospecha, parece descubrirse un secreto que, en realidad, recubre otro. La reconstrucción no material de la película, más bien de su rodaje, de los ángulos de toma, de las direcciones de las miradas, del contracampo ausente (del espacio off, a veces reflejado casualmente en alguna superficie brillante), de los diferentes planos del volumen en que se estratifica la acción, convierte Tren de sombras en una indagación acerca de las andanzas de los retratados, en una posible historia secreta de esa familia.

No hay verbo en Tren de sombras, ni narración en sentido estricto. La mayor parte de su metraje, la película apócrifa de los Fleury, es una sucesión caprichosa de escenas más o menos tópicas de film familiar. Con sonido y música, aunque apenas se entreoigan una o dos frases. Pero tiene ritmo, tensión, misterio, suspense al poco rato (¿qué es esto?, ¿a dónde va?), intriga (algo intuimos, y sospechamos que habrá más) estrictamente imprevisible; nos preguntamos sin cesar hasta qué punto es un film “de montaje” o un rompecabezas minucio­samente planeado y filmado con inaudita precisión, teniendo en cuenta que cada plano no es sólo un rectángulo bidimensional, sino un volumen poliédrico que se despliega en el tiempo; interrogamos ansiosamente cada fotograma, o sus restos, tratando de ver más, de penetrar su secreto. No pasa nada, pero somos conscientes de los fantasmas que habitan los viejos restos de película, la mansión vacía, tal vez abandonada; no en vano se subtitula “El espectro de Le Thuit”. ¿Somos nosotros quienes fantaseamos ante las imágenes que desfilan otra vez o retroceden, que se ralentizan, detienen o aceleran en la moviola? No hay la menor pista o insinuación, Guerín deja que las imágenes mudas hablen por sí solas, se miren, se hagan eco, se respondan, y que los gestos y las miradas se conviertan en señas, en pistas, en signos.

En “Movie Movie : guía de películas” de Teo Calderón. 3ª edición. Madrid : Alymar, 2005.

The Sandpiper (Vincente Minnelli, 1965)

Como todos los dramas de Minnelli, Castillos en la arena (The Sandpiper) representa el choque de dos mundos soñados, idealizados, que sus personajes centrales utilizan, sin saberlo, como corazas protectoras. Este conflicto, planteado de forma esquemática por los guionistas —dos de los célebres «diez de Hollywood»— a partir de una idea de Martin Ransohoff (temible productor, que parece haberse inspirado en el capítulo Junius Maltby de The Pastures of Heaven, 1932, de John Steinbeck, y en The Wild Palms, 1939, de William Faulkner), ha sido trascendido por Minnelli gracias a su habilidad para trasponer en términos plásticos los elementos de un guión dado, de forma que el elemental y retórico planteamiento de Trumbo y Wilson pasa a un segundo término, aunque siga siendo el motor determinante del film. Es decir, su esquematismo sigue presente, pero diluido y sutilizado por el estilo minnelliano.

Si en Como un torrente (Some Came Running, 1959», Con él llegó el escándalo (Home from the Hill, 1960) y Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962), Minnelli asumía estilísticamente las tensiones y el apasionamiento de sus guiones —como en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1961]—, para acabar desembocando en una gran serenidad estática (los verdes prados de los cementerios que son el último escenario tanto de Some Came Running como de Home from the Hill) o dinámica (la liberada carrera de Kirk Douglas en el aeropuerto romano que cierra Two Weeks), ya en El noviazgo del padre de Eddie (The Courtship of Eddie's Father, 1963) se observa un acercamiento más cotidiano y reposado, facilitado por el carácter de comedia familiar que tiene la película, muy lejano al melodramatismo crispado —y a veces destructor: Los cuatro jinetes...— de obras anteriores. El punto decisivo, sin embargo, de esta evolución se encuentra en el atípico Adiós, Charlie (Goodbye Charlie, 1964], obra incomprendida a causa, sobre todo, de la tendencia —a mi parecer errónea— por parte de la crítica a considerarla una comedia, cuando en realidad su estructura es paralela a la de los melodramas minnellianos: choque inicial, crescendo paulatino hasta explotar en un nuevo clímax y destrucción-muerte final. Este extrañísimo film, el único de Minnelli no producido por la Metro —sino por la Fox—, y que se resiente de la elección de unos actores —Debbie Reynolds sobre todo— inadecuados, es en realidad un boceto, un esbozo de la poética minnelliana, y esto de forma totalmente onírica y muy explícita, sobre todo a nivel temático. Por ello, y pese a ser una película hasta cierto punto fallida —lo que la diferencia de Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967), su equivalente en la obra de Mankiewicz— se trata de un film muy revelador y explicativo, a partir del cual Minnelli es consciente de encontrarse en posesión absoluta de su estilo y del medio de expresión cinematográfica.

De esta forma, The Sandpiper, que sobre el papel no era otra cosa que un melodrama romántico e individualista (1), pasablemente anticuado, recargado de pasión y bastante pretencioso (véanse sus diálogos, notablemente poetizados), se convierte en una de las cumbres de la estética minnelliana, porque esta vez Minnelli no comparte la ansiedad de sus personajes, sino que se limita a observarles: toda su puesta en escena —que en realidad no es más que eso, la inteligente y elegante representación y filmación de un argumento que le ha sido encomendado—, despegada del drama y de los seres que lo viven, planea olímpicamente sobre las turbulentas pasiones que relata, un poco a la manera de Godard en Le Mépris o, sobre todo, de Mankiewicz en Cleopatra (1963). Esta serena majestuosidad es la que transmite al film un tono solemne y digno —basado en el respeto que Minnelli tiene tanto para con sus personajes como para con el espectador— que evita que caiga de lleno en el melodramatismo de las situaciones, y que convierte en hermosa metáfora poética el esquemático e insistente simbolismo que —a lo largo de toda la película— trazaron los guionistas al establecer un forzado paralelismo entre el pechiblanco (sandpiper) cuya ala rota cura Laura Reynolds y el personaje del reverendo Edward Hewitt.

En la película, el enfrentamiento del mundo de Laura (la libertad) con el de Hewitt (el orden) se plantea siempre de forma implícita y visible, a través del decorado (barroquismo artístico y caótico de la casa de Laura/aséptica vulgaridad de la casa y el despacho de Hewitt), del entorno (silvestre, costero, salvaje y abierto/urbano, adocenado y cerrado), del color (abigarrado, natural y cálido/suave, frío y artificial) y de los actores (Elizabeth Taylor y Richard Burton, ambos excelentes y, por fortuna, sin doblar). Esta serie de oposiciones traduce, de forma claramente perceptible y espontánea, no resaltada, las naturalezas divergentes de los dos mundos-refugios en que se encierran los personajes principales del film. Puestos en contacto por el azar, Hewitt se introduce en el mundo de Laura, creando entre los dos un nuevo sueño —que tiene por escenario la naturaleza que suele rodear a Laura—, del que quedan excluidos respectivamente Danny, el hijo de Laura, y Claire, la esposa de Hewitt, antes anexionados a sus mundos separados. El aislamiento y la privacidad que exigen las relaciones amorosas de Laura y Hewitt revela el equilibrio inestable de su unión, que acabará por derrumbarse. Sin embargo, Hewitt ha reencontrado en Laura la sinceridad que él perdió con la rutina, lo que le permite volver a desear sus depuestos ideales y le obliga a abandonar el puritanismo y la intransigencia que le caracterizaban; de esta forma, como el sandpiper, podrá volar de nuevo. La película se cierra por tanto sobre la dispersión —y no ya la destrucción, total o parcial, de las películas anteriores de Minnelli— de los personajes: Danny se quedará en la escuela episcopaliana, cuya dirección abandona Hewitt, mientras Laura se queda sola y herida, consagrada de nuevo a la pintura, y Claire parte en otra dirección. Es decir, los dos mundos que se oponían inicialmente, destruidos o abandonados para crear uno nuevo minado desde el interior y amenazado exteriormente por la sociedad, no pueden rehacerse una vez que se ha desvanecido el sueño común a Laura y Hewitt. Sin embargo, esta unión ha sido enriquecedora, al menos para Hewitt, que se encara con la cómoda postura que había adoptado y olvida sus prejuicios, e incluso para los demás, que se ven obligados a renunciar a la vida ficticia que llevaban y volver a la realidad. The Sandpiper es, finalmente, la historia de un despertar, de una venida al mundo y de una renuncia a la tranquilidad del sueño.

(1) La alusión a Henry David Thoreau —rebautizado Rosseau en los subtítulos— es muy significativa. Aprovecho para protestar del estado de la copia y de los letreros.

Publicado en el nº 98 de Nuestro Cine (junio de 1970)

El desconocido Sr. Stahl

A poco que se piense, no tiene nada de extraño que John M. Stahl, a los 49 años de su muerte, y sin haber alcanzado siquiera las reputaciones siempre honrosas de "enigma" o de "cineasta maldito", siga siendo un desconocido. A decir verdad, no es que sus admiradores y exégetas sean poco numerosos, sino que tampoco son multitud los cinéfilos o estudiosos intrigados por su figura, ni siquiera los meramente curiosos, y que siguen estando en mayoría los que ni sospechan que su obra pueda tener algún interés o algún valor perdurable tanto tiempo después, como no sea el puramente sociológico o el muy parcial que se deduce de ciertas visiones simplificadoras de su carrera en tanto que realizador de "melodramas", "dramas domésticos" o lo que en Estados Unidos envuelven con el amplísimo manto de las women pictures, es decir, sobre y para mujeres, aunque casi nunca dirigidas - y sólo a veces escritas - por ellas.

No faltan razones para este no del todo extraño, aunque injusto, desinterés, que puede ser oportuno tratar de remediar, al menos, en la medida de lo que está al alcance de los que pensamos que vale la pena conocer su aportación al cine, quizá hoy, en efecto, no excesivamente vigente, y puede que también desprovista de trascendencia histórica, pero que supone una buena muestra de lo que un cineasta, siempre a mitad de camino entre el artesano y el artista, entre las convenciones y la visión personal, pudo dar, en la mejor época creativa del cine americano, al arte que había contribuido, si no a fundar, sí, por lo menos, a hacer avanzar.

El olvido de Stahl no se debe a una pérdida de memoria, a la sucesión de generaciones de espectadores que se van turnando en las salas oscuras, a la sustitución de unas modas o unos gustos por otros, quizá en algunos momentos incompatibles con lo que su cine representó.

No, no se trata de un cineasta célebre en su tiempo, del que ya nadie se acuerda y cuyas películas han dejado, primero, de ser comerciales y luego, sencillamente, de circular, de ser visibles incluso en las pequeñas pantallas de los televisores, a horas estrafalarias e intransitables, o empaquetados en cassettes de vídeo, discos Laser o el nuevo - ¿por cuanto tiempo? - DVD. De hecho, nunca fue lo bastante conocido, ni gozó de prestigio suficiente entre la crítica "seria", entre otras cosas porque cuando murió, en 1950, tal cosa apenas existía, y los excepcionales críticos con alguna intuición por entonces en activo no se fijaron demasiado en la poco llamativa figura de John M. Stahl. Era, sí, según todos los indicios, apreciado por la industria, los actores se sentían seguros a sus órdenes y no rehuían trabajar con él, sus películas eran lo bastante taquilleras como para que pocas veces cosecharan pérdidas y pusieran en peligro, por tanto, la continuidad de su carrera. Era lo que se suele llamar "un valor seguro", pero indudablemente de "segunda fila". No fue nunca un director-estrella, ni parece haber tenido excesivas veleidades de "autor", ni siquiera de refinado artista plástico.

Todo ello, por lo demás, no tiene relación alguna con el mérito real de sus películas, ni el que se les reconocía entonces - con las varas de medir que se emplearan - ni el que minoritariamente pueda concedérsele ahora - con los criterios y los instrumentos de análisis que tan frecuentemente se han aplicado al cine americano de esa o cualquier otra época -, siquiera como representación ejemplar o típica de un género determinado.

La escasa fortuna crítica de Stahl, sin embargo, obedece a tantas causas confluyentes y compatibles que no ha de asombrarnos; antes hubiera debido sorprendernos lo contrario, ya que tenía en su contra multitud de factores, la mayoría de los cuales no han dejado de estar en vigor un sólo momento.

En primer lugar, se trata de una cuestión de fechas, un irremediable fallo de sincronía. Sin duda, los padres de quien con toda seguridad no se llamaba John ni se apellidó realmente Stahl, rusos al parecer, no calcularon que nacía demasiado pronto para el oficio, todavía por inventar en aquellos días (1886), al que su hijo iba a dedicar la mayor parte de su vida.

Así, resulta que, aunque no fuese un director prematuro, de esos que empiezan a realizar películas antes de cumplir los 25 años, la parte más productiva de su carrera se desarrolló durante el periodo mudo, con lo que una porción muy considerable de su filmografía iba a correr un grave riesgo: de la obra silente de Stahl, en la que se formó y adquirió un cierto prestigio profesional muy pronto, se conserva aproximadamente una mínima parte, que, para colmo, apenas se ha visto; casi todas ellas se han "reencontrado" o identificado muy recientemente, sin que a nadie le haya parecido urgente hacer las restauraciones precisas y tirar copias de ellas.

La segunda fase de su filmografía, ya sonora, abarca los años 30, y se centra en la Universal; durante la tercera, en los 40, estuvo contratado por la Fox. Y aunque estas dos últimas etapas se conservaran, tampoco sirvió de mucho, porque la mayoría de sus películas no habían llegado a ser famosas, ni parece que nadie las echara en falta; es más, cuando los productores recordaban su éxito comercial, no las reponían, sino que promovían su remake, proceso que, como es sabido, suele propiciar la desaparición u ocultación de las versiones precedentes.

Además, y con independencia de lo que quede de su obra, de la huella que dejaran en su momento y del peculiar modo de satisfacer la presunta "demanda" posterior de esas historias elegido por quienes sólo piensan en el cine como negocio, a Stahl, por simple desajuste cronológico, le sucede otra cosa, y es la que explica que su obra, pese a dar más motivos para ello que otras varias que sí se han visto favorecidas por tal tratamiento, tampoco haya sido "redescubierta" - pues ya vimos que no tuvo suficiente valoración - o, cuando menos, "tardíamente descubierta".

Lo que sucede es muy simple: cuando nace la moderna crítica de cine - y, la verdad, son contadas las excepciones en que alguna anterior a 1953 nos dice todavía algo que meramente pueda orientarnos acerca de la película que reseña o comenta -, hace varios años ya que Stahl ha muerto y que sus películas no circulan y se han hecho casi invisibles. De haber vivido, a ser posible en activo, unos cuantos años más, sus obras finales podían haber despertado el interés de algún crítico, y quizá haber estimulado algún intento de revisión de las anteriores, como sucedió en otros casos, tan numerosos y en la mente de todos que prescindo de enumerarlos.

Pero, como no fue así, no se reparó en su figura ... hasta que se empezó a valorar la carrera de Douglas Sirk, y entonces algunos se percataron de que algunas películas de este cineasta de origen alemán eran remakes, y en nada menos que tres ocasiones, el realizador de la primera versión resultó ser, curiosa coincidencia que no podía ser casual - y no lo era, en efecto: ambos trabajaron para la Universal, que conservaba los derechos -, precisamente el muy oscuro John M. Stahl.

Como casi nadie las conocía ni recordaba, empezó, poco a poco, a crecer la curiosidad acerca de este insospechado "precursor" de Sirk. Sin embargo, fue un motivo que, si - en última instancia - resultó determinante para que, pasando el tiempo, hayan vuelto a la superficie algunas obras de Stahl, no carecía de peligros. Y siendo así, era de temer que Stahl se convirtiese en víctima de la misma perspectiva crítica que había conducido a su tardía y parcial recuperación.

En efecto, se imaginó, antes de verlas, que Stahl era una especie de antecedente de Sirk, y se le atribuyó, sin mayor fundamento, por pura afición al paralelismo, un interés por el melodrama como forma narrativa y como repertorio temático que dudo, la verdad, que Stahl llegase a sentir en ningún momento - desde luego, no hay constancia de que fuera así -, y una especialización en dicho género que - lo mismo que en cualquier otro caso que se pueda proponer, empezando por el mismo Sirk - tampoco fue tan sistemática como se ha supuesto, y menos todavía total y excluyente.

Es decir, se ha visto el cine de Stahl - cuando, con cuentagotas, ha ido reflotándose -, con el prisma de Sirk, aplicándole la misma "rejilla". Pidiéndole, casi exigiéndole, que fuese una primera versión de Sirk y, a ser posible, tan bueno como él; algunos incluso deseaban encontrar superiores las versiones originarias, para así encontrar en Stahl argumentos "objetivos" para contrarrestar el excesivo prestigio que, en su opinión, estaba adquiriendo Sirk. Lo que a nadie se le ocurrió imaginar, incluso tras ver algunas de sus películas, es que Stahl pudiera no tener casi nada que ver con Sirk, y que sus versiones fuesen muy distintas - dentro de la similitud teórica de contar, más o menos, la misma historia, aunque con énfasis a menudo divergentes - que las de Sirk: hasta cuando era evidente e innegable esa diferencia, a veces incluso abierta discrepancia, se atribuyó siempre al mero paso del tiempo, a las transformaciones estéticas y de moralidad que se habían producido entre los años 30 (cuando Stahl rodó Magnificent Obsession, Imitation of Life y When Tomorrow Comes) y los años 50 (en los que Sirk hizo sus Magnificent Obsession e Imitation of Life y además Interlude, basada en la misma historia de James M. Cain que When Tomorrow Comes).

¿Cuál puede ser la explicación de esta curiosa ceguera, en la que cayeron incluso los buenos conocedores de Sirk, los que pensaban que lo que hace admirables las películas es más el modo de contarlo que el propio esquema argumental? Sospecho que la impresión previa causada por la única película de Stahl que circulaba un poco todavía, entre otras cosas por ser de una de las últimas y además la primera que rodó en color, cuando algunos empezaron a interesarse por él.

Esa película se ha convertido, de hecho, en un nuevo obstáculo a la comprensión de Stahl, pese a ser una de sus más grandes obras. Me refiero, claro está, a Leave Her to Heaven (Que el cielo la juzgue, 1946), la más conocida y apreciada, la única que se ha visto con relativa facilidad, la más evidentemente extraordinaria.

Lo malo es que se trata de una obra singular y tardía, producida por la Fox, y que no resulta representativa del estilo de Stahl, consolidado sin duda en el periodo mudo, prolongado y perfeccionado en los años 30 y que, en los 40, con el cambio de productora y en el nuevo clima moral y social creado por la Segunda Guerra Mundial, cambia notablemente, y se hace deudor, en buena parte, del estilo general creado por los productores, guionistas, directores artísticos, decoradores, fotógrafos y montadores de la Fox, todos ellos sumamente impresionados e influidos por el Orson Welles de Citizen Kane y su empleo de la profundidad de campo y del flashback.

Resulta así que, tras algunas películas más o menos impersonales, formalmente vacilantes o excesivamente sometidas al "look" característico de la compañía productora, Stahl reelabora su estilo de un modo que podríamos calificar de "manierista". En el caso de, por ejemplo, Holy Matrimony o The Walls of Jericho, se trata de un reajuste de su estilo de los 30 a una nueva concepción del espacio - cambio general desde el carácter plano y difuso de las películas americanas de los años 30, con contadas y señaladas excepciones como Sternberg o Lubitsch, al volumen y la definición de la imagen que domina los años 40 -; en Leave Her to Heaven, en cambio, quizá por el empleo del color y por tratar de ajustarse al tono delirante y desmedido de su extraña peripecia argumental, se alcanza un grado de barroquismo totalmente insólito en el habitualmente discreto, austero y un tanto fúnebre, o cuando menos gris y neutro, Stahl, una exuberancia plástica sólo comparable a la extremosidad de lo narrado que, superficialmente, puede parecer asimilable al estilo reflexivo y preciso, deliberadamente barroco, de las películas en color dirigidas por Sirk en los años 50.

Frente al tono casi monocorde de sus películas en blanco y negro, y la estoica aceptación resignada de las mayores desgracias e injusticias que caracteriza a sus heroínas de los años 30, Leave Her to Heaven es una película llena de golpes de efecto, momentos casi escandalosos y sublimados estéticamente, con una sobrecarga emocional que periódicamente provoca estallidos, y centrada en un personaje insatisfecho y casi perverso, incapaz de conformarse con nada que no se ajuste a sus deseos. El "tono menor" con que se nos refería, casi confidencialmente, como en un susurro, el secreto o la frustración de los personajes se ha visto reemplazado, sin reflexión, por un relato de alto voltaje, en colores estridentes, lleno de contrastes e impulsos afectivos plenamente exteriorizados, con abundantes clímax que se suceden en crescendo, y todo ello encerrado en una compleja estructura de flashbacks - otra de las herencias de Citizen Kane - y de cambios de punto de vista.

Era justo lo que faltaba para acabar de confundir las cosas del todo y para entorpecer un cabal entendimiento del cine de Stahl, enturbiándolo mediante la comparación o más bien asimilación con Sirk. Y dificultando, de paso, la valoración crítica de sus obras más características: casi cualquier film se antoja pálido y tibio, si no soso e inexpresivo, al lado de Leave Her to Heaven, incluso los muy posteriores de Sirk, siempre precisos, comedidos y controlados por una inteligencia crítica y por el sutil empleo de la ironía, en los que todo aparente exceso es deliberado y consciente, y presentado como tal exceso, con una lucidez tan implacable como la distanciación que el autor de la segunda Imitación a la vida contempla a sus personajes, a los que, a lo sumo, compadece en segundo grado: no tanto por las desgracias que les ocurren ni por las penas que padecen cuanto por su ceguera casi voluntaria, por las vanas ilusiones que se hacen, por las esperanzas sin fundamento en que apoyan su resignación.

Leave Her to Heaven produce tal impresión de ruido y furia, de desbocamiento de los impulsos y los sentimientos, que al que sólo después empiece a conocer el resto de la filmografía de Stahl la mayoría de sus películas más típicas han de parecerle decepcionantes y vulgares, escasamente llamativas, casi carentes de estilo, e incluso frías y apagadas.

Es, sin embargo, esta serie de rasgos lo que mejor distingue un melodrama de Stahl de otras muestras del género de los años 30: precisamente su tendencia a narrar con objetividad técnica, desde fuera, aceptando los incidentes melodramáticos como datos, como accidentes inevitables que se ven venir con una mezcla de aprensión y fascinación que conduce a la inmovilidad, sin resaltar formal o musicalmente los aspectos más dramáticos, sin cuestionar las reacciones de los personajes y confiando plenamente en su buena voluntad y su sinceridad.

Sus raras y en general muy logradas incursiones en el terreno de la comedia prueban que Stahl no carecía de sentido del humor, aunque rehuyese sistemáticamente ponerlo de manifiesto cuando trataba otros géneros: no hay la menor ironía en el tratamiento de Las llaves del reino, ni en Back Street (1932, aquí apodada, asombrosamente, La usurpadora), como si encontrase a Fannie Hurst sumamente realista. Y aunque fuese capaz de funcionar en ambos registros, solía esquivar - al contrario que McCarey, LaCava y Capra - las mezclas, con muy raras excepciones (sus mejores películas, Holy Matrimony, The Walls of Jericho, When Tomorrow Comes).

Si Sirk "comenta" siempre lo que relata, poniendo en evidencia a los protagonistas, a través de la estructura narrativa, de la iconografía, de los encuadres, del color y la iluminación, de los movimientos de cámara o de los encuadres, el modesto Stahl se atiene a los hechos, sin intervenir, sin opinar siquiera, sin juzgar: por eso puede chocar que se tome con tanta naturalidad los personajes que solían encarnar John Boles o Adolphe Menjou.

Por eso, para apreciar a Stahl, hay varias sugerencias que hacer:

1. Olvidarse de Sirk, con el que, realmente, no tiene el menor parecido, aunque a los dos les encomendasen "poner en imágenes" algunas historias semejantes, la misma en tres ocasiones. Pero no las entendieron del mismo modo ni les aplicaron el mismo estilo.

2. Comparar a Stahl, para identificar sus rasgos distintivos, con Frank Borzage, Leo McCarey, Gregory LaCava, Mitchell Leisen y Tay Garnett en los años 30, y con Henry King o Edmund Goulding en los 40, mejor que con Sirk, Minnelli o George Cukor.

3. No pensar en él como un ferviente cultivador del melodrama: todo hace pensar que no los consideraba como tales, y que no sentía una particular afinidad con tales planteamientos ni con los excesos formales que a menudo los subliman. Esperar de él películas como Que el cielo la juzgue conduce irremediablemente a la decepción: en la medida en que permite afirmarlo el grado de conocimiento que tengo de su filmografía y el hecho de que apenas hiciese cine en color, se trata de una obra única en su carrera. Y esperar que todas sean como La usurpadora u Only Yesterday puede hacer subvalorar Our Wife o Holy Matrimony.

4. Como el italiano Raffaello Matarazzo, Stahl fue normalmente un director sobrio e impasible, que filmaba con precisión y tranquilidad los argumentos más descabellados y folletinescos, sin "desmelenarse" ni dejar que lo hiciesen sus intérpretes, sino prestando una atención minuciosa a la conducta, a menudo sorprendente, de sus sufridos personajes femeninos. Al evitar toda "redundancia", dejaba al desnudo la estructura de azar y fatalidad que preside las tramas que con mayor asiduidad narraba.

5. A diferencia de casi todos los directores de melodramas, ni se identificaba o solidarizaba con los personajes ni era un moralista: el título español de Leave Her to Heave, Que el cielo la juzgue, podía ser el lema que preside toda su carrera.

6. Esta falta de "empatía" con los protagonistas no debe confundirse con la indiferencia. Quizá su postura se aproxime más a la de un Mikio Naruse o un Roberto Rossellini de lo que a primera vista pueda parecer.

7. La ironía soterrada que puede detectarse en algunos de los (inesperados o previsibles) giros dramáticos de sus películas no suele ponerla él, sino que se deduce de la misma contemplación objetiva del desarrollo de la trama, ni va dirigida a los personajes (más bien, se diría, a la febril imaginación masoquista o sádica de los guionistas).

8. Su sobriedad habitual no debe confundirse con ausencia de personalidad, de ideas o de estilo. Todo en su cine parece extremadamente deliberado, medido y calculado. La propia precisión espacial y narrativa excluyen cualquier intervención de la casualidad y tienden a descartar la improvisación, incluso cuando reescribía los guiones durante el rodaje: parece obvio que cuando llegaba a rodar por la mañana tenía todo perfectamente decidido.

En “John M. Stahl”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre de 1999.