The Best Little Whorehouse in Texas (Colin Higgins, 1982)

La tercera película del guionista Colin Higgins como director ha supuesto para mí una grata sorpresa, cosa rara en estos tiempos; curiosamente, ha decepcionado amargamente a cuantos —con lo que yo estaba por considerar una envidiable perspicacia— admiraban las dos anteriores, a mi entender llenas de buenas ideas y con cierto talento para la dirección de actrices, pero echadas a perder por el indiscriminado, cuando no torpón, estilo «televisivo» con que estaban filmadas y montadas.

Como «a falta de pan buenas son tortas», yo me atrevería a recomendar a quien no tenga a mano Un rey y cuatro reinas (1956), de Raoul Walsh, y eche de menos ese tipo de películas, desenfadadas y pícaras, algo toscas en apariencia pero inteligentes en el fondo, simpáticamente desvergonzadas, que corra el riesgo de ir a ver The Best Little Whorehouse in Texas (La “casa” más divertida de Texas, 1982). Si, por añadidura, el lector es de los que piensan que Burt Reynolds no es un chulo antipático y presuntuoso que trata de parecerse a Marlon Brando, sino un tipo con sentido del humor y madera desaprovechada de comediante, mejor todavía. Y si conoce como cantante a Dolly Parton —sobre todo en su etapa más auténticamente country— y apreció su dinámica presencia en 9 to 5 (Cómo eliminar a su jefe, 1980), puede disponerse a disfrutar con esta reencarnación de la joven y nada «distinguida» Ann Sothern, de la Gladys George que fue Panama Smith en The Roaring Twenties (1939), de la Claire Trevor de Mando siniestro (1940), de la Ann Sheridan de Pasión ciega (1940), de la Eve Arden de Manpower (1941) y otras mujeres walshianas, que llegan hasta la Jane Russell de Los implacables (1955) y, presumiblemente, The Revolt of Mamie Stover (1956).

Pero La “casa” más divertida de Texas tiene un grave defecto: no es sólo una comedia, sino también un western, y —para colmo— un western actual, con coches, aviones y televisión; encima, hace incursiones en la parodia satírica y el musical; por último, se toma la libertad de adentrarse —con éxito insospechable— en el terreno de la confidencia sentimental, siempre peligroso y hoy un tanto en desuso. Con lo cual sucede que la mayor parte de los espectadores, condicionados por las expectativas creadas por la publicidad y reacios a dejarse sorprender, no sabe muy bien a qué carta quedarse, cómo reaccionar en cada caso, y opta por tomar la retirada, si no física, sí mental, con una actitud de pasiva resignación semejante a la que suele adoptar ante un programa de «variedades» de la televisión.

Temo que Higgins, probablemente formado en dicho medio, o —en cualquier caso— condicionado por él, no haya reparado en el peligro que suponía que su película indujese en el público una postura semejante; de lo contrario, creo que se hubiera decidido a sacrificar —o dejar para ocasión más propicia— algunas de las cartas con que juega en esta película, a fin de conseguir una mayor homogeneidad de tono. Y, en caso de que su carácter variopinto fuese un objetivo irrenunciable, debiera haberse cuidado de conferirle al relato una estructura menos elíptica, un ritmo menos relajado y una tensión dramática superior. De este modo, las cosas quedarían más claras, mejor definidas, y el espectador sabría a qué atenerse sin que las sorpresas agradables le produjeran un cierto desconcierto, como, por lo visto, sucede.

De todas formas, y pese a posibles errores de planteamiento, The Best Little Whorehouse in Texas representa un atisbo de humor y energía dentro de la actual comedia americana. Lo cual, cuando la alternativa de prestigio podría ser La comedia sexual de una noche de verano, del cada vez más pagado de sí mismo Woody Allen, no es poco, y corrobora una vez más mi sospecha de que, aparte «retornos del pasado» (como Boetticher, Fuller, Jerry Lewis, etc.) y algunos marginales (el negro Charles Burnett, Jim Jarmusch), la esperanza de vitalidad del cine americano reside hoy, fundamentalmente, en las películas de serie, de escasa reputación o incluso de «mala nota».

Publicado en el nº 24 de Casablanca (diciembre de 1982).

Las extrañas comedias de John M. Stahl

Las comedias son raras en la filmografía conocida de Stahl, y no parece que abunden en la parte perdida y más ignorada de su obra. Pero las hay, y no son tan "casuales", impersonales y desdeñables como tienden a pensar quienes ven en Stahl un "especialista" en el melodrama y, en consecuencia, no prestan atención a sus restantes películas o incluso se sienten defraudados por las que no responden a sus expectativas.

Pese a ser pocas, varias de ellas se cuentan, a mi entender, entre lo mejor y más original que ha realizado este cineasta, bastante menos limitado de lo que se cree y, al mismo tiempo, a pesar de esa variedad, más coherente. No quisiera insistir en una tesis que he expuesto en otras ocasiones, y que tiene, por lo demás, fácil y frecuente verificación empírica: los grandes directores de melodramas suelen estar muy dotados para la comedia. La paradoja es sólo aparente: ya Aristóteles decía que los elementos constitutivos de la comedia son exactamente los mismos que los de la tragedia: las letras del alfabeto. Sin llegar a tal extremo, ni aceptar a pies juntillas una tentadora distinción chapliniana, que tiene demasiado de boutade simplificadora para ser del todo cierta - la comedia sería la visión en plano general de lo que, en primer plano, es un drama -, las comedias de Stahl parecen empeñadas en demostrar su identidad fundamental con los melodramas, dejando toda la diferencia al estilo. En efecto, las contadas comedias de Stahl plantean problemas que sólo por milímetros no desembocan en la tragedia, y abordan exactamente los mismos temas que sus melodramas.

La confusión de identidad, el deseo de cambiar de personalidad y vivir una nueva vida, el conflicto entre la apariencia y la realidad - o entre la realidad y el deseo, si se prefiere el planteamiento de Luis Cernuda - están en el centro mismo de la genial comedia "británica" Holy Matrimony (1943), basada en una novela de Arnold Bennett, lo mismo que en el melodrama Imitation of Life (1934), adaptado del famoso folletín de Fannie Hurst. El intento de pasar por blanca de Peola (Fredi Washington), negando su raza, desencadena catástrofes; la tentación de eludir la fama y sus compromisos del pintor Priam Perll (Monty Woolley), aunque le acarree algunas divertidas complicaciones, se revela finalmente salvadora, la llave de la felicidad. El egoísmo, el fingimiento, las tretas posesivas, el chantaje sentimental, la falta de escrúpulos o los celos enfermizos son rasgos negativos y peligrosos de la neurótica protagonista Ellen Berent (Gene Tierney) de Leave Her to Heaven (1946), mientras que son inconvenientes veniales, y cómicamente desenmascarados, los de Babe (Ellen Drew), la todavía esposa - en trance de divorcio - del músico Jerry Marvin (Melvyn Douglas) en Our Wife (1941), obra divertidísima pero cargada de tensión, casi perfecta inversión de la "comedia de reconquista" tan característica de screwball comedies inmediatamente anteriores como The Awful Truth, Holiday, Bringing Up Baby, Three is a Crowd, His Girl Friday o The Philadelphia Story.

A diferencia de Leo McCarey, Gregory LaCava o Mitchell Leisen, tendentes a mezclar o combinar inextricablemente ambos géneros en una misma película, incluso en una escena o dentro de un plano - lo que Stahl, en cambio, hace sólo, que yo sepa y recuerde, en los arranques de sendos melodramas, When Tomorrow Comes (1939) y The Walls of Jericho (1948) -, el autor de Back Street nos cuenta de un modo u otro, con un tono o el opuesto, historias que, en sí mismas, son muy semejantes, revelando una posible mayor afinidad con la comedia que con la tragedia; de ser así, debió de resultarle muy frustrante verse condenado a realizar un melodrama tras otro, pese a su decidido empeño, en tales ocasiones, de no cargar las tintas, de no tomarse los sucesos a la tremenda y de filmarlos sobriamente, con neutralidad, como algo irremediable y ajeno a su voluntad, que no puede evitar pero tampoco ha provocado (sabemos demasiado poco acerca de Stahl como para corroborar la impresión, que sus películas producen a veces, de que elude la responsabilidad de las desgracias de sus protagonistas y se la atribuye a los autores del guión).

Las comedias de Stahl ocupan un lugar aparte en la historia del género: no deben nada a las de Lubitsch, Hawks, Cukor o McCarey -aunque las conociera y reflexionase acerca de ellas, siempre desde fuera, analizándolas como dramas -, ni son tampoco particularmente rápidas ni alegres o exaltantes. El suyo no es un humorismo de diálogos brillantes y situaciones ambiguas y eróticas, sino de perspectiva.

De nuevo decididamente "en tono menor", son poco brillantes y joviales, igual que - con la excepción de Leave Her to Heaven - son escasamente delirantes o desaforados sus melodramas. No creo que sea posible acusar de "tratar de ser gracioso" a un sólo actor de comedia de Stahl: todos interpretan sus papeles con la mayor seriedad y realismo, incluso cuando padecen los efectos de una exagerada dosis de alcohol. Y siempre se pueden imaginar como dramas, simplemente cambiando de punto de vista, e incluso como melodramas, cerrando vías alternativas y exagerando ciertos rasgos que existen en las comedias como posibilidades o amenazas: las comedias "acaban bien", pero no carecen de suspense, pues podrían haber terminado mal, y sus protagonistas están siempre al borde de la catástrofe.

No son, sin embargo, los resultados - los desenlaces - los que determinan que Our Wife sea una comedia y hacen, en cambio, de Back Street un melodrama - con sordina, pero inequívoco -, a pesar de que Stahl haga evidente - sin subrayarlo ni siquiera decirlo explícitamente - la múltiple ironía de que la sufrida vida de su heroína se deba a su primer "desliz", a una impuntualidad justificada, a su falta de iniciativa y al egoísmo apoltronado del que - cabe pensar que quizá no del todo para mal - no llegó a ser su marido, pero del que acabó "disfrutando" todos los inconvenientes y que, para colmo, está encarnado por alguien tan soso y escasamente atractivo como John Boles. Es un temple que está presente durante todo el metraje de cada película, y que hace que, pese a no provocar nunca la carcajada, tanto Holy Matrimony como Our Wife resulten sumamente divertidas, incluso en los momentos más incómodos, inquietantes o pura y simplemente "de pesadilla", que abundan por encima de lo normal en el género.

No es, como fingía Chaplin, una cuestión de establecer una mayor o menor distancia con respecto a los protagonistas: en Stahl la hay siempre, con independencia del enfoque. Lo que distingue a las comedias es, quizá, una ligereza o levedad - que no hay que confundir ni con la velocidad ni con la superficialidad - de la que carecen los melodramas, más solemnes y ponderosos, más cernidos por lo ineluctable, mientras que las comedias preservan un margen de libertad e improvisación para los personajes, que siempre encuentran una escapatoria, una vía de salvación.

Tampoco es una cuestión de representación o fingimiento: en el cine de Stahl siempre existe esta dimensión, los personajes actúan para un público, para su entorno familiar o social. Lo que sucede en las comedias es que las normas o vigencias sociales son menos fuertes o, en todo caso, gravitan menos opresivamente sobre los protagonistas, que están más dispuestos a saltarse las reglas y las convenciones.

Es como si Stahl pensase - aunque no es posible corroborarlo - que todo depende de la resistencia que uno oponga: que parecidas circunstancias pueden destruir al que se deja, sin reaccionar a tiempo, mientras que, si el personaje en cuestión tiene más energía, iniciativa o imaginación, puede incluso no tomarse en serio las amenazas o las represalias de su entorno. Quizá por eso la mayoría de las comedias están centradas en los personajes masculinos, que históricamente han gozado de mayor libertad que las mujeres, mientras que todos los melodramas, por mucho que narren la historia de una pareja, tienen por protagonistas a las mujeres. Basta para confirmarlo la tentativa de imaginar Holy Matrimony con una pintora que, a comienzos de siglo, hiciese lo que Monty Woolley, o un Our Husband que invirtiera los papeles y situase a Susan Drake (Ruth Hussey) en el lugar que ocupa Melvyn Douglas en Our Wife.

Las comedias de Stahl son, por tanto, tan serias como sus melodramas; lo que John M. Stahl no hizo nunca es filmar frívolamente las peripecias urdidas por sus guionistas, por inverosímiles, retorcidas, descabelladas, banales o sadomasoquistas que pudieran parecerle.

Lo mismo que nunca se permitió narrarlas ni comentarlas irónicamente de una forma explícita - aunque a veces algo inasible flota en el aire, como una cierta ironía difusa -, tampoco tuvo nunca la autocomplacencia necesaria para menospreciar o juzgar a esos personajes que terminaba por hacer suyos, en el proceso de preparación y rodaje, y de sus intérpretes.

De ahí que pueda parecer al mismo tiempo compasivo -porque no condena a nadie, ni a los John Boles (Seed, Back Street, Only Yesterday) de este mundo, que tan tranquila e inconscientemente hacen sufrir a las mujeres ni a las mujeres que, como Gene Tierney en Leave Her to Heaven, sufren el complejo de Antígona -y cruel - porque no omite la parte de culpa que corresponde a sus víctimas, por pasividad, sumisión, dejadez, debilidad, timidez o ceguera, sean Irene Dunne en Back Street, Margaret Sullavan en Only Yesterday o Cornel Wilde en Leave Her to Heaven; es evidente que la Ruth Hussey y el Melvyn Douglas de Our Wife, o el Monty Woolley y la Gracie Fields de Holy Matrimony no se hubieran dejado tratar así, como de hecho no se convierten en prisioneros de, respectivamente, Ellen Drew y Una O'Connor y su prole -, prolongando así el misterio de Stahl y su atractivo no como representante típico de un género en una época concreta, sino precisamente como anomalía, como personalidad discreta que se las arregló siempre para hacer lo que quería, aun dentro de un marco sumamente restrictivo e impuesto.

En “John M. Stahl”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre de 1999.

Arsenic and Old Lace (Frank Capra, 1941)

Esta película, rodada en 1941, puesta en circulación entre las tropas americanas y no estrenada comercialmente hasta 1944, no ha estado nunca - salvo para algunos de sus admiradores - entre las más prestigiosas de Frank Capra, pues se considera menos "de autor" que otras, sin duda más personales - como Qué bello es vivir - o de mayor trascendencia social e ideológica, como Caballero sin espada, Vive como quieras o Juan Nadie. El mismo hecho de que sea muy divertida, sin proponerse otra cosa, ha estimulado tan desagradecida actitud, muy frecuente entre la crítica y que a menudo se contagia al público. Como si hacer reír, además de importantísimo, no fuese de lo más difícil que hay.

También ha contribuido a desconcertar que, frente a la imagen excesivamente "acaramelada" y optimista que circula de Capra, Arsénico por compasión sea una comedia de humor negro, que bordea lo macabro y lo siniestro, de una forma desusada en el cine americano, y que tiende a asociarse mucho más con el británico, con muestras tan ilustres como Ocho sentencias de muerte de Robert Hamer (1949) y El quinteto de la muerte (1955) de Alexander Mackendrick, curiosamente posteriores a esta curiosa incursión de Capra, que hoy debiera asombrarnos menos, tanto si hemos leído su autobiografía The Name Above The Title como si prestamos más atención a los aspectos de pesadilla que tienen sus obras más celebradas y típicas, al menos en algunos largos pasajes.

Esta screwball comedy tardía, además de la osada y jocosa idea de mezclar a Peter Lorre y Raymond Massey (convertido en un sosias del Boris Karloff de Frankenstein) con Cary Grant, supone el único encuentro de este gigantesco actor, sin duda el más representativo del género, con Frank Capra. Sólo por las actuaciones de estos y otros intérpretes menos conocidos, Arsénico por compasión valdría la pena. Pero, además, si se medita un poco acerca de los "buenos motivos" que llevan a cometer crímenes en cadena a los personajes menos sospechosos que caben, nos encontramos con que Arsénico por compasión, lejos de ser ajena a la obra de Capra, es un poco su reverso, su reflejo invertido, su cara oculta, su negativo, y por tanto, una obra sumamente reveladora.

Texto inédito, escrito para una edición en dvd de clásicos (22 de octubre de 1998)

The Key (Carol Reed, 1958)

No todas las películas de Carol Reed son tan buenas como Outcast of the Islands, The Third Man, Odd Man Out, es decir, las que en su tiempo fueron celebradas como obras maestras y que, muchos años después, y tras largo tiempo de olvido o menosprecio, pueden todavía considerarse como tales. Pero entre las que nunca llegaron a ser suficientemente respetadas hay varias que, vistas hoy, se revelan no ya agradablemente interesantes, sino sencillamente admirables. Para mí, la más sorprendente entre estos descubrimientos tardíos es quizá The Key, pese a que, en principio, no parecía muy prometedora... a menos que sea precisamente por eso, porque responde generosamente a unas muy escasas expectativas.

No es una película que, a primera vista, resulte muy llamativa ni que, desde la primera visión, impresione en exceso, incluso si parece seria y sincera, además de muy bien realizada e interpretada, y cuenta una historia que consigue ser al mismo tiempo interesante, original, verosímil y emocionante; es quizá una obra demasiado discreta y secreta como para que sus méritos sean apreciables de inmediato.

Algo en ella obsesiona, sin embargo, e impulsa, días después, a pesar de su tonalidad inusualmente depresiva, a volver a ella; es entonces, y más aún si se repite con cierta asiduidad la experiencia, cuando The Key va poco a poco entregándonos su clave, desvelando sus nada sensacionalistas misterios.

Basada en una novela de Jan de Hartog - uno de tantos que, sin ser grandes escritores, son con frecuencia buenos argumentistas y muy competentes narradores, y por tanto muy adaptables al cine -, The Key se presenta como un producto algo extemporáneo o anacrónico, una revisión de la guerra comparable a la que, por esos años, emprendió Roberto Rossellini (Il generale Della Rovere, 1959; Era notte a Roma, 1960), también responsable, como Reed en su país (The Way Ahead, 1944; The True Glory, 1945), de películas sobre el mismo periodo bélico realizadas con carácter inmediato y urgente, durante el conflicto o nada más acabado (Roma città aperta, 1945; Paisà, 1946). Parece como si, llegados a una cierta madurez, y con la perspectiva de la distancia, ambos cineastas hubiesen querido puntualizar o matizar algunos aspectos omitidos al calor del conflicto o pasados por alto con la preocupación de volver a la normalidad. Son, por ello, obras que en nada idealizan la guerra, ni siquiera la actuación del propio bando o de los resistentes, y que no pasan por alto las cobardías, el miedo, la desmoralización, las debilidades, los errores, las carencias o las traiciones; no cantan las grandes batallas ni cuentan acontecimientos decisivos, sino que se centran, más modestamente, en la retaguardia, en pequeñas unidades auxiliares, en el impacto sobre la población civil, y tratan más de la supervivencia y la fatiga cotidiana que de la lucha, la estrategia y la victoria.

The Key cuenta - como casi todas las películas de Reed - lo que paulatinamente descubre y aprende un outsider sorprendido y desconcertado, un extranjero - el americano David Ross (William Holden) - que se ve envuelto, más bien a su pesar, en una situación - como de costumbre - nada confortable y en unas relaciones ajenas más bien extrañas, a las que asiste con incomodidad y sintiéndose de más, como un voyeur y un intruso: el esquema, como puede verse, es bastante parecido al de The Third Man. Es, pues, un ejemplo muy claro de la posición que designan bastante explícitamente incluso los títulos de varias de las películas de Reed: The Man Between, Odd Man Out, The Third Man, Outcast of the Islands...

Lo que sucede aquí lo advierte paladinamente el breve rótulo inicial de la película, que explica, a modo de prólogo, que, cuando Inglaterra aguantaba en solitario el avance nazi, y necesitaba los suministros que llegaban en convoyes marítimos, lógicamente atacados por aviones y submarinos enemigos, los barcos mercantes no contaban con otro auxilio que el de algunos remolcadores prácticamente desarmados, por lo que cada una de sus salidas era prácticamente una misión suicida, con la explicable desesperación y ansiedad de sus tripulantes. No es preciso que la película insista demasiado; ya la primera misión de rescate en la que interviene el capitán Ross, a bordo del remolcador que manda su antiguo amigo Chris Ford (Trevor Howard), como entrenamiento antes de hacerse cargo de su propia nave (tras diez años de inactividad), ilustra suficientemente acerca de la precariedad y el riesgo de su trabajo.

Con una estructura cercana a las de las películas de Hawks, que alterna las escenas de acción con las - no menos importantes - de reposo, Reed nos va mostrando la inseguridad y la fatiga acumulada de los rescatadores, y la insólita relación hereditaria de algunos de ellos mantienen con una mujer - nacida en la suiza italoparlante - llamada Stella (Sophia Loren, en una de las mejores interpretaciones de toda su carrera). Este personaje, realmente admirable dentro de su neurosis y su fatalismo, y que guarda una estrecha aunque secreta relación con otras más bien silenciosas protagonistas femeninas de la obra de Reed - Kathleen Ryan en Odd Man Out, Alida Valli en The Third Man, Kerima en Outcast of the Islands... - ha establecido una moralidad íntima, ajena a las normas sociales, que al menos ella considera adaptada a los tiempos de excepción y de locura que están atravesando. Ross tarda en comprenderla, mientras se establece entre ellos, tácitamente, una "sociedad de apoyo mutuo" no muy distinta, en el fondo, de la que, ese mismo año, retrató Nicholas Ray en Party Girl entre los vulnerables, desencantados y malheridos Robert Taylor y Cyd Charisse; de hecho, de forma totalmente inesperada, hay algunas cosas de The Key que remiten a otra película reciente (y bélica) de Ray, Bitter Victory/Amère victoire (1957).

Con gran sobriedad y auténtico realismo, sin caer nunca en los excesos del melodrama, Reed nos muestra cómo son esos personajes poco comunicativos y nada expansivos, va dibujando con tacto y precisión milimétrica, sin subrayar nada, su cambiante relación, dejándonos que captemos sus recelos y sus temores, y que comprendamos perfectamente - pero desde fuera - lo que sienten en cada momento. Es The Key un pequeño prodigio de intimismo, que evita toda grandilocuencia y se desentiende de los aspectos potencialmente espectaculares de una película que aborda, siquiera marginalmente, los combates navales.

La elección del blanco y negro y el formato CinemaScope refuerza ese carácter secreto y gris de la película, aunque ni siquiera la pantalla ancha disuada a Reed de su extraña manía de hacer algún que otro plano inclinado, siempre para indicarnos redundantemente que reina un cierto malestar en una escena en la que ya los actores nos lo han hecho comprender a la perfección mediante su forma de estar y de moverse, por sus miradas: es una falta de elegancia y de confianza en sí mismo y en los intérpretes por lo menos curiosa - casi conmovedora - en un director que, si de algo peca, es de discreción, y que siempre demostró entenderse a la perfección con los más variados intérpretes, incluso aquellos con los que, como aquí sucede con Holden y Loren, no había trabajado con anterioridad.

En “Carol Reed”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre del 2000.

The Key (Carol Reed, 1958)

Not all of Carol Reed’s films are as good as Outcast of the Islands, The Third Man, and Odd Man Out, which is to say, films which were seen as masterpieces when they were first made and which, many years later, and after a long period of oblivion and underestimation, are still regarded as such. But among those films which have never been sufficiently appreciated there are some which, when seen today, are not only agreeably interesting, but are quite simply excellent. For me, the most surprising of these belated discoveries is probably The Key, in spite of the fact that, in principle, it did not seem very promising, or perhaps it is for that very reason, because it far exceeds one’s not very high expectations.

At first viewing it is not a film which draws the attention or is particularly impressive, although it seems serious and honest and is very well acted and directed, with a storyline which manages to be original, believable, interesting and even exciting; it is, perhaps, too noncommittal and reticent for its merits to be appreciated immediately.

But there is something haunting about it, and days later, and in spite of its depressive tone, one is impelled to see it again, and on repeated viewings The Key gradually reveals its underplayed mysteries.

Based on a novel by Jan de Hartog –one of so many who, without being great novelists, are often good plot designers and highly competent narrators, and whose work is thus very adaptable to the screen--, The Key is presented as something untimely or anachronistic, a study of war comparable to that undertaken at about that time by Roberto Rossellini (Il generale Della Rovere, 1959; Era notte a Roma, 1960), responsible, as was Reed in his country (The Way Ahead, 1944; The True Glory, 1945), for films about the war, made in haste and the heat of the moment either during the war or immediately afterwards (Roma città aperta, 1945; Paisà, 1946). It seemed as though both directors, having reached a certain maturity, and with the perspective that time provides, wanted to highlight or comment upon some aspects of the conflict which had been omitted or overlooked in the overriding concern to return to normality. Hence they are works that in no way idealise the war, or even the actions of their own side or resistance groups, and they do not sidestep such facts as cowardice, fear, demoralization, weakness, error, deficiencies, and treachery; they do not recount great battles or describe decisive events, but are centred, more modestly, on the rear-guard, on small auxiliary units, on the impact of war on the civilian population, and tend to deal more with survival and day-to-day fatigue than with battles, strategy and victory.

The Key recounts –as do almost all of Reed’s films– what a surprised and bewildered outsider slowly learns, a foreigner, the American David Ross (William Holden), who, almost despite himself, finds himself embroiled in an uncomfortable situation –as usual– with some uneasiness. He feels out of place, like a voyeur and an intruder. In this respect, the plot is not unlike that of The Third Man. It is a very clear example of a position which is made explicit even in the titles of some of Reed’s films: The Man Between, Odd Man Out, The Third Man, and Outcast of the Islands, to name a few.

In a short prologue after the opening titles we are told that when England stood alone against the Nazi advance and needed the supplies which reached her by sea, the supply ships, as was to be expected, were attacked by enemy planes and submarines and their only protection was from some practically unarmed tugboats. Thus every run was almost a suicide mission, with the resulting desperation and anxiety on the part of the crew. The film has no need to stress this too much; the first rescue mission that Captain Ross takes part in, aboard a tug captained by his old friend Chris Ford (Trevor Howard), where he is learning the ropes before taking command of his own ship (after ten years on shore), is more than sufficient to illustrate the precariousness and danger of his job.

With a structure closely resembling that of Hawks’ films, which alternate action scenes with no less important moments of calm, Reed shows us the insecurity and the accumulated fatigue of the rescuers, and the strange inherited relationship that some of them have with a woman called Stella (Sophia Loren, in one of the best performances of her career), born in the Italian-speaking part of Switzerland. This character, an excellent woman but neurotic and fatalistic, who has an intimate if secret link with certain other rather silent female characters in Reed’s films --Kathleen Ryan in Odd Man Out, Alida Valli in The Third Man, Kerima in Outcast of the Islands– has forged her own private and very unconventional moral code, which she believes is justified by exceptional circumstances of the war. It takes Ross some time to understand her, as they gradually establish an unspoken “mutual support society” --not unlike that in Party Girl, made that same year by Nicholas Ray, between the vulnerable, disillusioned and badly wounded Robert Taylor and Cyd Charisse. Curiously, and entirely coincidentally, there are aspects of The Key that remind us of another war movie by Ray, Bitter Victory/Amère victoire (1957).

With admirable sobriety and realism, shunning full-fledged melodrama, Reed shows with tact and great precision how this relationship evolves, and we become aware of their suspicions and their fears, until we reach a perfect understanding –from outside– of what they feel at each moment. The Key is a small marvel of intimisme, without a hint of grandiloquence or the spectacular, even though it treats of naval battles.

The choice of black and white and a Cinemascope format strengthens the secret, grey character of the film, although not even the wide screen can dissuade Reed from indulging his odd fixation with tilted camera shots, presumably to underline the uneasiness in scenes where the actors’ movements and expressions make this mood abundantly clear; such inelegant redundancy may betray a lack of confidence in himself and his cast, which seems strange and even rather touching in a director who otherwise takes discretion almost to a fault, and who was renowned for his ability to come to perfect meetings of the mind with his actors, even those with whom he was working for the first time, such as Holden and Loren.

En “Carol Reed”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre del 2000.

El crack (José Luis Garci, 1981)

La verdad es que, a los 20 años de su realización, El Crack se conserva en buena forma, no solo fresca y vigente, sino que, como los buenos vinos, ha ganado con el tiempo. Es posible (y esperable, aunque yo veo que tiendo a ser optimista en exceso en estas cosas) que sea más "visible", con menos lentes interesadamente deformantes y menos telarañas de envidia para impedirlo, y por ello mejor comprendida de lo que lo fue en su momento; a ello deberían ayudar no sólo lo que Garci y también otros han hecho después, sino que sabemos (o debiéramos saber) más acerca de lo que se había hecho antes, en este terreno, en nuestro país.

Recuerdo muy bien que en determinados ambientes - que no han cambiado, entre otras cosas porque, como no se han molestado en ver lo que Garci hacía, creen que sigue haciendo hoy lo que ellos imaginaban entonces o le atribuían alegremente -, sin necesidad de ver la película - y desde antes de hacerlo, si es que llegaron a darle alguna vez una oportunidad -, se produjo una especie de revuelo indignado ante la osadía incalificable de Garci, que se atrevía a meterse en lo que ellos - quizá con menos fundamento, desde luego desde hacía menos - consideraban "su terreno" exclusivo, y en el que veían a Garci como una especie de "intruso garbancero" y advenedizo, que para colmo les tomaba la delantera. El clasismo elitista implícito - en algún caso inconsciente, en otros descarado - en semejante reacción de "propietario airado" me parece tan evidente que no requiere comentarios. Basta, por lo demás, leer lo que cada año o así se escribe en casi todos los medios - sobre todo los que se tienen por más "modernos", "finos", "selectos", "progresistas" o en general "de alto standing" sociocultural - cuando Garci estrena una nueva película o una de las más antiguas se programa en una cadena de televisión, para ver que siguen en sus trece los que desde el comienzo decidieron, con o sin motivos suficientes, que les caía mal y que nada de lo que hiciera podría ser bueno ni merecer atención o respeto. Los que siguen dispuestos a negarle el pan y la sal, haga lo que haga.

Los que se enteraron, indirectamente claro, de oídas y no por sus propios ojos - tengo constancia en más de un caso -, de que en El Crack, además de hacer una película acerca de un detective privado interpretada ¡por Alfredo Landa! - es decir, el protagonista del llamado "landismo" del cine español de finales de los 60 y comienzos de los 70 -, y por tanto, un "film negro" español, un "thriller a la española" - un "cocido thriller" creo que alguien lo motejó, con escaso ingenio y evidente y cuantiosa mala intención -, Garci tenía la pretenciosidad inaudita de dedicársela "A Dashiell Hammett", "mancillando" así su reverenciado nombre, la furia subió varios grados. Como si no fuera todo el mundo libre de dedicar lo que quiera y pueda a quien le apetezca; como si Garci ignorase quién era Hammett, cosa que quizá sucediese, más bien, entre alguno de los fariseos escandalizados e irritados por ese gesto que, además de un saludo y una muestra de admiración perfectamente legítimos y justificados, era el honrado reconocimiento de la deuda que contrae con el autor de Cosecha roja o La llave de cristal todo aquel que las lee y está de acuerdo con su punto de vista. Prueba de que no era un guiño gratuito ni dirigido a la busca de complicidades entre los "enterados" del público, ni un vanidoso intento de recibir algunas migajas del prestigio del citado, como ha ocurrido con otros "homenajes" bastante más traídos por los pelos, es que esté dedicada a Hammett y no a Raymond Chandler, por ejemplo, ya que el más moderno carece del carácter justiciero de su precursor, que encarna certeramente en la pantalla, y tan digna y sobriamente como es posible, Alfredo Landa.

Que, por cierto, no es ni pretende ser un Continental Op, ni es alto ni delgado, sino bajito, muy español y de aspecto nada mítico ni mitificable; de hecho, es un retrato bastante realista, en su falta de "glamour" (extensible a su oficina) de los investigadores privados españoles, asentados con frecuencia, como Germán Areta (también conocido como el "Piojo"), en un gris edificio de oficinas de la Gran Vía o sus mal reputadas calles adyacentes.

La intriga de El Crack es, como su protagonista, modesta. Pequeña, sin demasiadas ramificaciones, pero sólida, bien trabada, lógica y verosímil. No es un asunto de muchos millones ni de grandes bandas mafiosas, sino de mediocres intrigantes de las finanzas corruptas que salen como pueden de los sórdidos crímenes a los que les llevan sus caprichos ocultos. La sensación de corrupción generalizada no es pequeña, sin embargo, aunque nadie lance discursos al respecto, y la falta de escrúpulos de que hacen gala quienes tienen confianza en poder hacer lo que se les antoje impunemente es palpable, y no se para en chiquitas: ni siquiera en volar un coche con una niña dentro.

Comprendo que se viera como un "giro" el paso de Garci de cronista de la transición política (Asignatura pendiente, Solos en la madrugada) y de la insidiosa opresión de la sociedad de consumo (Las verdes praderas) a lo que parecía, "a priori", una película "de género", y de un género, además, que se creía de reciente importación, porque por entonces se había olvidado (si no se ignoraba) que había tenido bastante arraigo en España en los años 40 y 50, sobre todo en muy modestas producciones, rodadas mayoritariamente en Barcelona, ocasionalmente en Madrid. Se esperaba, por tanto, una película referencial, casi "extractada" de otras, ya que su autor era un notorio cinéfilo y procedía de la crítica, y "americana", y esa fue, naturalmente, la etiqueta que ineluctablemente se le colgó, quizá basándose en un conocimiento muy parcial y superficial del cine americano y en cuatro ideas recibidas (no sólo tópicas, sino ajenas) muy simplistas sobre el cine negro.

Aunque, obviamente, hay algún paralelismo - nunca copia - con clásicos del thriller - aunque no los obvios y los vistos más recientemente, sino The Big Heat (Los sobornados, 1953) de Fritz Lang y The Big Combo (1955) de Joseph H. Lewis, por lo que no fueron detectados por casi nadie -, se dió por supuesto que estaba llena de referencias/plagios y que era El Crack una película "imitativa" o tributaria de un cine perteneciente al pasado y ajeno a nuestra cultura. Doble error, además de una falsedad, ya que bien poco de americana tiene esta película, menos aún que los giallos italianos o los polars franceses, y bastante menos que las películas producidas por Iquino y sus émulos en la Barcelona de los 50.

Ni el ritmo ni la estructura, ni el peso dado a las relaciones sentimentales - el personaje de Carmen (María Casanova) -, ni el empleo de la música - para mí, excesivamente solemne y melosa, es Jesús Gluck el punto débil de la película, lo mismo que el factor que hace más subrayonas y sentimentales de lo debido las obras de la primera etapa de Garci -, ni la fotografía, ni la iluminación, ni la presentación y caracterización de los personajes, ni sus gestos ni su conducta, ni su modo de vida ni su hábitat, ni el tipo de dirección de actores tienen nada que ver con el cine americano: son clara e inequívocamente europeos todos sus rasgos, y más concretamente españoles.

De hecho, salvo en un relato más elíptico y una saludable sobriedad, ajustada al laconismo de su protagonista, encarnado a la perfección por un Landa contenido y a punto de explotar, no se diferencia gran cosa de las películas anteriores de Garci. Dos muestras de la "americanización" y distorsión cinéfila de la realidad que tanto se le reprochó a Garci: aunque en Madrid también se juega al póker, sólo salen partidas de mus; pese a que podrían más fácilmente ir a ver una película americana y aludir (o añorar, por lo menos) a Humphrey Bogart, Germán y Carmen van a ver El divorcio que viene y elogian a José Sacristán, y citan Un hombre llamado Flor de Otoño de Pedro Olea, no The Big Sleep de Hawks. Todo, como se ve, muy americanizado. Y al personaje que vive de recuerdos mitificados de Nueva York, que repite incansablemente ante la paciente resignación del protagonista, es decir, el peluquero del Frontón Madrid que encarna un asombroso José Bódalo, Areta le toma el pelo.

He leído - no vale la pena que recuerde dónde - que Garci filtra todo a través del cine americano hasta tal punto que es incapaz de fotografiar la realidad desnuda, y que filma la Gran Vía como si fuera la 5ª Avenida de Nueva York. Dejado de lado que la semejanza, de noche y por culpa de los carteles luminosos, incluso cuando no había MacDonald y Burger Kings en cada esquina, se le ocurre a cualquiera y es un poco inevitable, y de hecho sin duda se trata de una asociación subconsciente buscada intencionadamente por los comercios que usan esa arteria como escaparate, se me antoja que quien escribió tal cosa ni conoce Nueva York - como no sea por el cine - ni vive en Madrid, y que por eso encuentra semejanzas que están más en su mirada que en la de Garci. La prueba - ah, si la gente viese enteras las cosas que comenta - la proporciona, de forma manifiesta y patente, la propia película: cuando se desplaza a Nueva York la acción, es obvio y llamativo que Garci filma de otro modo Times Square que la Plaza del Callao - entre otras cosas, con panorámicas hacia arriba que le permitan encuadrar las cumbres de los rascacielos, mucho más altos que los más elevados de Madrid -, del mismo modo que hay en Areta cierto mudo asombro, lógicamente un poco paleto, cuando se pasea por las calles neoyorkinas y reconoce con emoción contenida los lugares míticos - el puente de Brooklyn, el Madison Square Garden, Penn Station - de los que siempre le habla el peluquero fanático de Rocky Marciano.

Texto preparatorio para una presentación en el ciclo “Las generaciones del cine español”, organizado por la Sociedad Estatal España Nuevo Milenio. Escrito el 15 de diciembre de 2001.

¿Dónde está la verdad?

Acabo de ver Chronique d'un été (1961), de Jean Rouch. Es un film muy imperfecto, ciertamente, pero uno de los más estimulantes ejemplos realistas que he visto. Es un film que podría discutirse durante horas, y, sobre lodo, una experiencia útil, muy interesante, y, de un modo indirecto, muy importante.

El film consiste en lo siguiente: el sociólogo Edgar Morin propone al etnólogo-cineasta Jean Rouch hacer un ensayo de cinémaverité, para lo cual Morin interroga a diversos artistas, obreros, estudiantes, amigos (ninguno de ellos actor), a los que Rouch sigue con sus cámaras silenciosas, de reducido tamaño y que no necesitan focos ni ningún tipo de luz extra, y que, llevadas a mano, molestan a los “actores” lo menos posible. Así, Rouch rodó veinticinco horas de proyección en París y Saint-Tropez, en el verano de 1960, de lo que, tras cortes, selección y montaje, salió en la primavera de 1961 un film de hora y media, rodado por muy poco dinero, en sonido directo y que se puede descomponer en tres partes, si bien el film carece totalmente de estructura narrativo-temporal; en la primera, brevísima, Rouch y Morin explican su propósito de hacer cine-verdad y que los “actores” no son tales; en la segunda, Morin interroga a las personas del film, algunas de ellas van por la calle preguntando a la gente si es feliz, Rouch y Morin discuten con personas de diferentes razas sobre política (Argelia, Congo, racismo), etc., y en la tercera se proyecta a todos los que han intervenido en el film, y lo discuten y critican, y luego Rouch y Morin, a solas, hacen balance de lo conseguido.

Y he aquí que empezamos a adentrarnos en lo apasionante de este film, cuyo tema no es realmente una encuesta sociológica sobre "el verano de unas cuantas personas de París", sino el muy godardiano de la apariencia y la realidad, la mentira y la verdad.

Empecemos diciendo que el valor sociológico del film me parece muy limitado, si no nulo, y que me interesa mucho más como cine "a secas" que como cine-verdad, y más por lo que da que por lo que es, más como método que como resultado.

En primer lugar, como documento sociológico no es representativo (como Morin reconoce, hubiera hecho falta interrogar a tres mil personas, lo cual era imposible), por el número reducido y seleccionado de personas que sirven como materia de estudio. En segundo, la presencia de una cámara, por discreta que sea, y de un entrevistador, contaminan forzosamente la verdad: así, no descubriremos la verdad de Angelo, Mary Lou o Marceline sino de un modo indirecto, a través de su fingimiento, de su —ahí está el detalle— actuación, pues también puede saberse lo que piensa una persona por sus mentiras y sus silencios. Así Chronique d'un été, no es cine-verdad más que en segundo grado, pues esas mentiras, esos fingimientos, esas actuaciones, son parte de la verdad de las personas estudiadas.

Dice Godard que la técnica del cine-verdad es también una técnica de mentira. En efecto, resulta que en Chronique d'un été las personas que parecen más verdaderas, que interesan más, que emocionan, son las más falsas, las que más actúan, las que dejan de ser personas para convertirse en personajes (así, Mary Lou, la llorosa italiana, o Marceline, la judía que estuvo en un campo de concentración). Que estos "personajes", sean creación de Rouch y Morin o de los mismos "intérpretes" poco importa: el caso es que, cuanto más actúan, a través de su actuación, dan más de sí mismos. Lo curioso es que se nota mucho que fingen (incluso hay momentos en que Mary Lou parece estar leyendo lo que dice) y sin embargo, mientras se nota su falsedad, emociona de todos modos. Es muy interesante a este respecto ver cómo, en la discusión sobre el film (en la que se le hacen muy duras críticas) las reacciones son muy opuestas y que, en general, los que han fingido menos dicen que es muy falso e impúdico, mientras que los que han fingido más lo reconocen o se muestran muy satisfechos.

Tenemos aquí, pues, que en el cine habitual hay más verdad del actor cuanto menos mentira hay en su interpretación (es decir, cuando peor interpreta: esto no va, pues, con los mejores actores, que no "interpretan", sino son o viven sus personajes: John Wayne, Humphrey Bogart, Henry Fonda, James Stewart, Robert Mitchum, Audrey Hepburn, Jean Seberg). En Chronique hay más verdad de las personas cuanto menos interpretan, pero nos las creemos más, las conocemos mejor, cuando se dan una biografía, se dramatizan, actúan.

Aquí llegamos, pues, a lo que de fértil tiene e1 cine-verdad: su uso como método de dirección de actores, provocando en ellos unos gestos, unas respuestas. Es el método que usa Godard, gran admirador de Rouch (sobre todo de La Pyramide humaine, que sería esencial conocer), y de hecho hay más verdad en Masculin Féminin (1966) o Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966), o por poner más ejemplos realistas, en muchos fragmentos de À bout de souffle (Al final de la escapada, 1959), o Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965), que en Chronique d'un été. Sobre todo, Godard usa trozos de verdad para hacemos llegar mejor a una ficción, sin pretender que nada de ello sea verdad, mientras Rouch nos da más verdad en algunos momentos pero también casi siempre más mentira, sobre todo al presentárnoslo todo como verdad. De todo esto, sin embargo, los autores del film son bien conscientes y de hecho Morin ha declarado: "El cine-verdad nunca ha querido decir «he aquí la verdad», sino «buscamos la verdad»". Lo cual es cierto, y sin duda algún día lo logrará (o lo ha logrado: en España no lo sabemos); pero, por ahora, hay más verdad en Godard o Milos Forman (Cerný Petr, 1964, que circula por los cine-clubs españoles, Lásky jedné plavovlásky, 1965) o Ermanno Olmi (Il posto, El empleo, 1961), o a fin de cuentas, Otto Preminger, John Ford, Jean Renoir, Alfred Hitchcock o cualquiera de los grandes cineastas, por profesionales que sean sus actores o rocambolescas o fantásticas que sean sus películas, porque en el cine, la verdad y la mentira van íntimamente unidas, porque el cine es el arte de lo verdadero y de lo falso: de la apariencia.

En El Noticiero Universal (18 de mayo de 1967)