Conte de printemps (Éric Rohmer, 1990)

Es muy difícil precisar las diferencias entre una y otra película de Rohmer, pertenezcan al ciclo de los Seis cuentos morales, al de Comedias y proverbios o, como esta, al de Cuentos de las cuatro estaciones, porque todas ellas definen los contornos flexibles —y en constante evolución, y por tanto todavía abiertos— de un “género” tan particular como exclusivo de su autor, y que responde más o menos, como es lógico, a una misma fórmula. Son, prácticamente, variaciones sobre un mismo tema, más o menos complejas o en general poco adornadas, con diferentes tonalidades o sabores dominantes, con un mayor o menor número de ingredientes —personajes, decorados, cambios de actitud— y combinados en proporciones distintas, pero todo ello siempre dentro de unos márgenes relativamente estrechos (puede haber de 3 a 5 personajes relevantes, pero no 9; sus profesiones cambian, pero no es probable que sean gangsters, militares, espías, etc.).

De una serie a otra hay ciertas divergencias de estructura y punto de vista dominante —bajo la uniforme objetividad de filmación—, pero dentro de cada una de ellas, el marco suele permanecer estable, por lo que las principales diferencias residen en los personajes y los actores (que son indisociables de aquellos), y su grado de inteligencia, simpatía y atractivo. Pero, como en la vida real, las mismas personas a unos nos resultan agradables y a otros les pueden parecer unos imbéciles, a unos pueden aburrirnos y a otros caerles bien, por lo que, en última instancia, la valoración relativa de las películas de Rohmer se convierte en una cuestión muy subjetiva. Por eso, ni sus más ardientes “fans” se ponen de acuerdo a la hora de señalar sus máximos aciertos; quizá haya cierta tendencia a aceptar la originalidad y la perfección absoluta de Ma nuit chez Maud, pero a partir de ahí cada uno establece su orden, y no conozco a dos “rohmerianos” que se pongan de acuerdo.

Hay unas reglas del juego, perfectamente establecidas, y un estilo, ya muy definido y que apenas puede causar sorpresas —aunque El rayo verde supuso ciertas novedades, que han tenido consecuencias en todas las posteriores—, que se aceptan o no; el que no es capaz de entrar en la partida, ha salido perdiendo de antemano, mientras que el que no queda “fuera” es muy probable que disfrute. A partir de ahí, el grado y el tipo de placer que cada película procure —o la irritación que produzca, en caso de rechazo— depende casi exclusivamente de qué tal caigan los personajes, porque hasta sus más acérrimos detractores reconocen la maestría de Rohmer; ni los alérgicos a sus planteamientos pueden negarle un rigor y una autoexigencia que garantizan un “nivel de calidad” casi uniforme en sus películas.

Personalmente, encuentro muy divertidos —y bastante insólitos— los tres personajes principales de Cuento de Primavera, y sus frustrantes relaciones tienen un poso de gravedad y tristeza que las hace menos livianas que en otras ocasiones. Por eso me parece una de las mejores películas de Rohmer, por lo menos desde los años 70, aunque comprendo que otras personas puedan preferir El rayo verde, e incluso Paulina en la playa, y que alguno deteste todas ellas por igual.

En “Todos los estrenos. 1990”, Ediciones JC

Bound for Glory (Hal Ashby, 1976)

Muy pronto, como si presintiera que iba a ser presa de la enfermedad hereditaria que le mantuvo durante trece años como un muerto en vida, Woody Guthrie escribió lo que suele considerarse su autobiografía, Bound for Glory (1943). Tenía tan sólo 31 años, por lo que el libro es, más bien, algo así como sus memorias de infancia y primera juventud. Narra, con una maestría comparable a la de los más grandes novelistas americanos de este siglo, la trágica historia de su familia —marcada por el fuego—, sus viajes y vagabundeos de un extremo a otro de los Estados Unidos, primero durante la fiebre del petróleo y luego durante la Gran Depresión, su tardía vocación de cantante y autor —recreador— de canciones que, cuando no eran tradicionales, han llegado a serlo en su voz, perpetuándose siempre vivas en las de sus discípulos y admiradores —Pete Seeger, Lee Hays, Odetta, Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs, Arlo Guthrie y muchos otros—, hasta tal punto que hoy casi nadie sabe que Woody compuso This Land is Your Land, Pastures of Plenty, The Sinking of the Reuben James, There’s a Better World A-Comin’, So Long (Its Been Good to Know Yuh), Pretty Boy Floyd, Hard Travelin’, Vigilante Man, This Train is Bound for Glory, Curly Headed Baby, The Grand Coulee Dam, Oklahoma Hills, I Ain’t Got No Home, y tantas otras de las más típicas o humorísticas canciones folklóricas americanas.

Las reminiscencias de Guthrie constituyen un grueso volumen de más de 300 páginas; de ellas, Robert Getchell ha suprimido las primeras 190, concentrando su adaptación en el periodo de actividad que comienza en 1936, cuando Woody abandona Pampa (Texas), completamente solo, y emprende el camino hacia la nueva tierra prometida: California. De nuevo encontramos la marcha hacia el Oeste de los pioneros, sólo que ahora el viaje no se realiza en carretas o a caballo, sino en viejos Ford «T» o como polizones en los trenes de carga. Es lógico, pues, que Woody encontrase en su camino a los modelos de Tom Joad, el protagonista de la novela de John Steinbeck The Grapes of Wrath, y que la película de Ashby recuerde, sin deberle nada, la admirable versión cinematográfica que hizo John Ford en 1940.

Esto dará ya una idea de lo mucho que aprecio Bound for Glory (1976), sorpresa mayúscula de un director del que, conociendo únicamente El último deber (The Last Detail, 1973), nada esperaba. Pero resulta que Esta tierra es mi tierra —como, no del todo desafortunadamente, se ha rebautizado aquí— es un film modesto, hecho con dedicación y respeto, con simpatía y pasión, con seriedad y entusiasmo; se nota que sus autores disfrutaron haciéndolo, que sentían admiración por Guthrie, tanto por su vida como por su obra, y que para ellos el éxito comercial era secundario: les interesaba más ser fieles a la figura de Woody Guthrie —no en vano uno de los productores, Harold Leventhal, había sido su agente—, hacer una película digna y veraz, que reflejase la época que a Woody le tocó vivir, que relanzar a Guthrie, volverlo a poner de moda y lograr que sus viejas grabaciones discográficas se vendiesen más. Naturalmente, la autenticidad cuesta dinero —10 millones de dólares— , y la honestidad no rinde hoy día: la película de Ashby ha sido en todas partes un estrepitoso fracaso comercial, y hasta en Estados Unidos pasó con más pena que gloria, pese a una aceptable acogida crítica y a un lanzamiento publicitario teóricamente eficiente, aunque nada sensacionalista. Y es que Bound for Glory es una película que sabe a antigua, un producto artesanal —fruto de la conjunción de varios hombres de talento y buena voluntad— de los que ya no se hacen en Hollywood y casi nadie aprecia en ningún sitio. Una película que pretende respetar a sus personajes y al público es actualmente una película condenada al fracaso, salvo que se produzca un malentendido.

Contra eso, de nada sirve que Bound for Glory sea un film prodigioso, sencillo y sobriamente dirigido; maravillosamente interpretado por cuantos actores intervienen en él, desde el que encarna a Guthrie (David Carradine, a la altura de su padre, John) hasta el más insignificante de los secundarios; con una fotografía espléndida —de Haskell Wexler, el de America, America— que restituye el polvo, la sequía, el calor, la consistencia de los objetos, como pocas veces lo ha logrado el cine, y una ambientación —paisaje, coches, trenes, casas, vestuario— que no le va a la zaga. De nada sirve tampoco que la película tenga un tono espontáneo, coloquial, resuelto, infatigable, animoso y libre, como el de las canciones de Woody, como el de su libro de recuerdos. Ni siquiera el que Guthrie aportase su voz y sus palabras a la causa del sindicalismo parece ya tener el suficiente atractivo para el público; hubiera sido preciso presentar a Woody como un activista revolucionario, cosa que evidentemente no fue, aún a costa de olvidar sus canciones, y aun así no estoy muy seguro, cuando pienso que un film tan grotesco y falso como el Sacco e Vanzetti de Montaldo tuvo mejor acogida de crítica y público que dos películas que encuentro admirables y bastante próximas a Bound for Glory: Joe Hill (1971) de Bo Widerberg y Reed: México insurgente (1972) de Paul Leduc. Se diría que la complejidad y la auténtica épica repelen hoy a cuantos necesitan que les atruenen los oídos y les deslumbren la vista a base de «crescendos» y grúas reiterativas, de banderas rojas bien visibles y ondeando al viento, como en la mecánica y muy decepcionante Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci, por no mentar las ridículas exhibiciones rotatorias de los coros y danzas del equivalente húngaro de la Sección Femenina o Educación y Descanso que evolucionan concéntricamente bajo un simbólico helicóptero colorado en la infame Szerelmem Elektra (1974) de Jancsó.

A los admiradores de —por ejemplo— Pío Baroja, Robert Louis Stevenson, Herman Melville, Joseph Conrad, Jack London, John Ford, Howard Hawks, el John Huston de Fat City, el Elia Kazan de Wild River, Pete Seeger, Tom Pazton, Bob Dylan y Killers Three de Bruce Kessler debería, creo yo, gustarles Bound for Glory, cuya visión, por otra parte, no exime de la lectura del libro (imprescindible); a los partidarios de Novecento en particular y Jancsó en general, Francesco Rosi, Liliana Cavani, Ken Russell o esa moneda falsa llamada, para rematar la impostura, Los restos del naufragio, no se me ocurre otra cosa que decirles, como Woody Guthrie a unos pesimistas con los que se cruza en el film de Ashby: You folks sure are depressing.

En “Dirigido por” nº 56, julio-1978

The Brood (David Cronenberg, 1979)

El resurgir del cine de terror que se ha hecho patente en los últimos años tiene la ventaja —si no se prolonga demasiado— sobre otras modas de que proporciona un buen campo de maniobra para cineastas que, por ignorancia o inconformismo, por juventud o falta de ambición, se ven confinados a los bajos presupuestos. Y es un marco fértil, más que nada porque —todavía— no invita al academicismo, sino que empuja a aguzar la fantasía, el ingenio y la astucia (visual o narrativa, si no ambas a la vez). John Carpenter o Brian de Palma, con las limitaciones que se quiera, representan cimas de vitalidad, entusiasmo y disfrute al hacer cine en el presente panorama hollywoodense. No sé cuántas millas al Norte, a temperaturas probablemente inferiores, el joven especialista del género, David Cronenberg, parece su equivalente canadiense.

Tiene éste la desventaja de contar con menos recursos todavía, con actores desconocidos o de segunda fila, con un paisaje urbano menos atractivo —de ahí el tono singularmente frío, brillante y plástico de sus decorados— y de no tener garantizada la distribución mundial que, puntualmente, promociona los productos de sus colegas estadounidenses. Por eso han llegado hasta nosotros, y sin fama que las precediera, pocas de sus películas, y no precisamente en orden. Pero tanto Scanners (1980) como The Brood (1979), que se estrena ahora, señalan la aparición de un interesante artesano-autor. Le califico así no porque dude si se trata de lo primero o lo segundo, sino porque combina ambas características a la fuerza: seguramente es un autor porque tiene que hacerlo él casi todo —como Carpenter, que hasta componía la música y se ocupaba del montaje— y demuestra continuidad en las ideas y el estilo, y su cine es, por otra parte, tan artesanal como hoy día es posible, con un equipo fijo y eficiente y aplicando esquemas dramáticos que permiten hacer economías de tiempo —de rodaje y de narración— y dinero.

Es posible que ciertos elementos de la descabellada, pero inquietante intriga de Cromosoma-3 procedan de la visión de Don’t Look Now (Amenaza en la sombra, 1973), de Nicolas Roeg, tan celebrada en su momento como hoy —comprensiblemente, creo yo— olvidada, pero eso no impide, en modo alguno, que la historia que nos cuenta —un poco enrevesadamente, pero también eso es parte del juego y se acepta de buen grado— Cronenberg sea, como la de Scanners, notablemente original, el método es el mismo: se toma un detalle prestado de la tradición del género, a ser posible multiplicándolo o llevándolo hasta el límite de sus posibilidades —que suele estar decididamente en los dominios de lo imposible— y se combina astutamente con una extrapolación pseudocientífica de algún descubrimiento técnico o patológico tendente a producir en el espectador una dosis considerable de «mosqueo», para ello es indispensable cuidar de introducir unas gotas de humor, generalmente macabro, y distribuir con cuidado las escenas de choque, las propiamente terroríficas. De este modo, el público, incrédulo primero, escamado pero vencido por la curiosidad después, se deja embarcar por el director en una peripecia de final imprevisible y, normalmente, nada tranquilizador. Además, como resulta evidente que Cronenberg se ha divertido escribiendo, filmando y montando la película, es fácil que este sentimiento contagie al espectador, y que disfrute de la película sin reparar durante la proyección en el cúmulo de disparates que le están contando.

Esta complicidad entre cineasta y aficionados, habitual en el cine de terror —nada tan falso como presentar al público del género haciendo el papel de víctima de un presunto sádico— y especialmente intensa cuando interviene el humor en su relación —véase Hitchcock—, permite al cineasta proponer al espectador una visión perturbadora de la realidad. Así, cuando uno sale de Cromosoma-3 no ha estado hora y media sufriendo por una niña amenazada, sino que ha aprendido a imaginar que cualquier niño con anorak, visto de espalda o a cierta distancia, pueda ser otra cosa, bien ominosa y dispuesta a atacar sanguinariamente, incluso en una preciosa, alegre, moderna y divertida aula, a plena luz del día y ante la mirada aterrada de su hermanastra y sus compañeros.

En “Casablanca” nº 23, noviembre-1982

Kotch (Jack Lemmon, 1971)

Primer —y temo que último, dado su fracaso comercial— film dirigido por Jack Lemmon, Kotch prueba, una vez más, que los actores americanos son una buena cantera de cineastas (pienso en Cassavetes, Paul Newman, Marlon Brando; en ocasiones, hasta Kirk Douglas y Clint Eastwood; dicen que Barbara Loden).

Lemmon, para empezar, no es narcisista: no actúa en su película, sino que ofrece en bandeja a su frecuente pareja Walter Matthau un papel estupendo, que éste aborda con sobriedad y humorismo, y que le permitirá interpretar sin esfuerzo alguno Pete 'n' Tillie (1972), el excelente film de Martin Ritt que aquí titularon algo así como Risas y lágrimas, sin duda para ahuyentar al público. Como este insólito film de Ritt, Kotch enlaza con una tradición olvidada el cine americano, en la que brillaron McCarey (Make Way for Tomorrow,1937) y George Stevens (Penny Serenade,1941), y que hoy carece por completo de atractivo taquillero, siendo acusada de sensiblería y ternurismo por muy estoica y divertida que pueda ser, a menos que se parapete tras un relato de Brecht y se trasplante a Europa (La Vieille Dame indigne,1964, de René Allio). En tercer lugar, tras modestia y osadía, Lemmon revela Inteligencia y sensibilidad, y que ha aprendido mucho de Billy Wilder (a cuyas órdenes ha interpretado seis películas): sin una sola tontería de novato «al día», su puesta en escena es de una precisión y un rigor estrictamente funcionales y clásicos, y pasa de la comicidad a la melancolía con tan brusca y efectiva simplicidad como el Cukor de The Marrying Kind (1952).

En Dirigido por nº 63 (abril de 1979)

La Voie lactée (Luis Buñuel, 1968)

Cuando «El ángel exterminador» (1962) parecía insuperable en calidad y riqueza, he aquí que Buñuel hace con La Voie lactée (1968) su obra más compleja. Complejidad que no es sinónimo de complicación, sino que, como siempre en Buñuel, se oculta tras la sencillez y transparencia de su estilo. En vista de lo problemático que resulta el volver a ver en España esta película —al menos en su integridad— y que una sola visión resulta a todas luces insuficiente para abarcar en su totalidad la multiplicidad de temas y significados de esta obra, conviene ante todo intentar dar una idea de lo que es La Voie lactée y señalar su capital importancia en el desarrollo del cine.

Ante todo, resulta inimaginable que se haya podido concebir, escribir y, sobre todo, realizar un film como éste, en el que Buñuel, con una libertad absoluta, viola las barreras temporales para conducirnos, en un viaje a través del tiempo que envidiaría el mismo H. G. Wells, a lo largo de las herejías que en el mundo han sido. Continuando la experiencia de Belle de jour (1967), en que, por primera vez desde los tiempos de Un chien andalou (1928), Buñuel utilizaba el tiempo como una variable y hacía de las dialécticas pasado-presente y real-imaginario el eje de su obra, La Voie lactée toma como hilo conductor de la narración a dos peregrinos que, en viaje de París a Santiago de Compostela, siguiendo «la vía láctea», se encuentran con diversas sectas de herejes, situados en las épocas más variadas. No se piense, sin embargo, que Buñuel mezcla o alterna dos o más tiempos, ya que lo que hace es pasar de una época a otra, acompañando a dos peregrinos de 1968 que lo mismo asisten a las orgías en latín de Prisciliano que al duelo a florete y teología de un jesuita y un jansenista del siglo XVIII, sin preocuparle tampoco el darse una vuelta por las bodas de Caná ni contemplar los trabajos de la Inquisición, las torturas que un sádico marqués inflige a una jovencita creyente o los anatemas que, por turno, recitan unas colegialas mientras uno de los peregrinos imagina que los revolucionarios de mayo fusilan al Papa. El rigor de esta estructura, en todo momento clara, no implica rigidez alguna, como lo pone de manifiesto el que Buñuel no dude en abandonar a los peregrinos —personajes con existencia propia, que sirven también como reveladores, que catalizan y comentan, por su misma presencia, lo absurdo de lo que contemplan— y mostrarnos directamente a la Virgen y Jesucristo, o que siga a dos cazadores en sus extrañas aventuras nocturnas. Esta libertad total que Buñuel se toma con el tiempo queda también demostrada por el hecho de que no siempre siga a los peregrinos, sino que, con frecuencia —como en la antológica secuencia de las disquisiciones teológicas del «maître» y los camareros de un hotel versallesco— les preceda, o que introduzca escenas tan audaces como la de la posada en que los cazadores se ven acosados por un sacerdote, que les habla desde el otro lado de la puerta, y por una mujer que, de pronto, aparece en la cama.

Estructura, pues, basada en la idea del encuentro, capital en el surrealismo, y cuyo más claro exponente es Nadja, la genial novela de André Breton, y desarrollada, como en el Weekend (1967) de Godard, a lo largo del itinerario de dos personajes a través del espacio y, en el caso de La Voie lactée, del tiempo. Como se habrá podido apreciar ya, el tema de esta película es la Religión, sin que esto implique, por supuesto, que estamos ante un film «religioso», ya que si bien Buñuel no tiene la intención de demostrar nada —de ahí su ausencia de retoricismo, de maniqueísmo, de didactismo—, tampoco hay en la película esa «búsqueda» del cristianismo que algunos han querido ver. Porque el film trata sobre la Religión, sí, pero haciendo suya, sin duda, la definición que da Ambrose Bierce en su «Diccionario del diablo» de esta palabra: «Hija del Temor y la Esperanza, que vive explicando a la Ignorancia la naturaleza de lo Incognoscible». Es por esto, precisamente, por lo que Buñuel posa su mirada sutilmente burlona tanto sobre la Religión heterodoxa como sobre la ortodoxa, sin distinción de creencias, desde el punto de vista de una radical «Irreligión» («La más importante entre las grandes creencias de este mundo», según Bierce). La Voie Lactée continúa, pues, explicitándolas, obras como L'Âge d'or (1930), Nazarín (1958), Viridiana (1961) y, sobre todo, Simón del desierto (1965), mediometraje genial que es el mejor prólogo imaginable del último film de Buñuel, ya que, basado en los mismos presupuestos, aunque desde una perspectiva menos sutil y serena, al estar inacabado se convierte en un esbozo de La Voie Lactée, a la que se parecía aún más en el proyecto de Buñuel, con viajes a través del tiempo y de las tentaciones que quedan solamente apuntados. El fondo de la cuestión es, sin embargo, el mismo: la inutilidad del compromiso y la sinceridad religiosa («Nazarín»), la caridad (Viridiana), el ascetismo (Simón del desierto) o la fe en general (La Voie Lactée), planteada tanto a nivel abstracto (de ahí el que algunos intenten ver una ambigüedad inexistente, que utilizan para «recuperar» a Buñuel, deformando el sentido de sus películas) como personal (Nazarín, Viridiana y Simón, que actúan de buena fe y con una obstinación que Buñuel, como buen aragonés, no deja de admirar), criticando muy concretamente el aspecto «oficial» de la religión, que siempre acaba por oponerse a los disidentes y rebeldes que, por su pureza, les ponen en entredicho y les revelan como fariseos (Nazarín, muy explícitamente Simón). Véase, en este sentido cómo Nazarín y Viridiana, religiosos, «cuelgan el hábito» o son secularizados, y actúan por su cuenta, fuera del sistema, y cómo Simón, también solitario y aislacionista, rechaza la ordenación sacerdotal.

El carácter general de La Voie Lactée se pone de manifiesto, una vez más, si consideramos que, con «El ángel exterminador», es uno de los pocos films de Buñuel sin un protagonista individual, sino colectivo; circunstancia ésta que condiciona la estructura de la obra, aunque en otro sentido que en «El ángel exterminador» (film del inmovilismo y de la claustrofobia frente al trayecto espacio-temporal y los abundantes exteriores) y que sirve para esclarecer su alcance y su significado. Adaptando la forma narrativa de la novela picaresca española, o de los libros de caballería, Buñuel sobrevuela la historia del cristianismo, con un humor que no implica la falta de rigor (por ejemplo, todos los textos religiosos y teológicos son auténticos y exactos), haciendo de paso, con la madura serenidad de un clásico unida a la audacia revolucionaria de un Godard, una antología testamentaria de todos los temas y personajes que han habitado su obra, y alcanzando el insuperable nivel de perfección técnica y formal que le permite el contar con técnicos y actores franceses, un elevado presupuesto y una completa libertad. Nos encontramos, pues, ante la que es, en mi opinión, junto a «El ángel exterminador», la obra maestra de Buñuel, y, como diría Rossellini, o Godard, ante un auténtico «film de hombre libre».

En “Nuestro Cine” nº85, mayo-1969

A Star Is Born (George Cukor, 1954)

A los 25 años de su realización, y vista en las peores condiciones imaginables —con cortes e intrusiones publicitarias, sin Scope y en la pantalla enana de la caja tonta, en blanco y negro y mal doblada—, A star is born nos parece a muchos la obra maestra de Cukor y una de las más complejas, profundas y estremecedoras películas de todo el cine sonoro americano. Eso prueba que, como decía Rossellini, «lo importante no es ver las películas en las mejores condiciones, sino la película en sí», pues —si tiene fuerza suficiente— su valor interno sobrevive a las más brutales manipulaciones (pienso en Greed, Queen Kelly, El cuarto mandamiento, Lola Montes, La verdadera historia de Jesse James, Dos semanas en otra ciudad, Mayor Dundee y tantas otras sublimes ruinas de celuloide), pero cabe preguntarse, sobre todo ante la obra de un director para el que tanta importancia tiene el aspecto «externo» (se le ha tachado, injustamente, de formalista, esteticista, decorativo y qué sé yo), cómo será esta película contemplada como debido, cuál sería su grandeza antes de que la Warner redujese su duración de 182 a 154 minutos y se le añadiese, en cambio, un número musical —el paradójicamente célebre «Born in a Trunk»— dirigido por Charles Walters, que carece de función narrativa y actúa como un innecesario y largo «intermedio», ya que no es otra cosa que un convencional star-show, salvado únicamente por el talento de la estrella en cuestión, Judy Garland.

Actriz que, dicho sea de paso, ni con Minnelli llegó a dar tanto de si misma como en esta película… Y qué decir de ese gigantesco actor que es James Mason, cuya encarnación de Norman Maine debiera bastar para probar que Cukor no era «sólo» un director de actrices (y encima tenemos al siempre admirable Charles Bickford, a Jack Carson personificando la maldad de la estupidez, a Tommy Noonan, cada uno en un registro diferente).

Todas las escenas son inolvidables. Para mí, las más memorables serían: Primero: Mason escuchando maravillado, cómo canta Judy «The Man That Got Away; 2) Mason descubriendo a Judy lo genial que es, convenciéndola poco a poco de que tiene «ese algo especial»; 3) Judy despertando a Noonan para decirle que deja la orquesta y se queda en Hollywood a probar fortuna; 4) Mason desmaquillando a Judy para dejarla tal como realmente es; 5) Mason y Judy casándose a escondidas del estudio; 6) Judy cantándole la estupenda «It’s a New World» a Mason, abrazados, besándose, acariciándose (en un larguísimo plano); 7) Judy ensayando «Someone at Last» ante Mason: sublimación de la parodia y reflexión sobre la puesta en escena; 8) La irrupción de Mason en la ceremonia de entrega del «Oscar» a Judy; 9) Judy explicando a Bickford la situación de sus relaciones con el alcoholizado Mason; 10) Bickford visita a Mason en el sanatorio, para ofrecerle un papel secundario que éste rechaza; 11) Mason escuchando, aterrado y abrumado, la conversación entre Bickford y Judy, que le creen dormido, enterándose de que está acabado como actor y de que ella le ama tanto que está dispuesta a sacrificar todo por ayudarle a curarse; 12) Mason despidiéndose, disimuladamente, de Judy («¡Eh!» —ella se vuelve—, «Quería verte, nada más»); 13) Mientras ella canta «It’s a New World» en la cocina, Mason camina mar adentro hacia la muerte; 14) El entierro de Mason; 15) Noonan convenciendo a Judy de que, por Mason, debe salir a escena; 16) Judy, que llega cuando ya no la esperaban, toma el micrófono y dice: «Os habla la esposa de Norman Maine».

Hay otras muchas, claro; en general, destaca, una vez más, pero más que nunca, la capacidad asombrosa de Cukor para crear, a fuerza de intensidad y precisión, «espacios magnéticos» en torno a los actores, su gran inventiva gestual, su uso del decorado y los objetos (esa cerilla, sin cigarrillo, que Judy le tiende al adormilado Noonan, y que ésta apaga con una exclamación de sorpresa ante lo que ella le cuenta), su sentido del ritmo. A Star is Born es un film sin género, pues abarca coherente y armoniosamente la comedia, el melodrama, el musical y una reflexión nada cínica sobre el cine, los actores, Hollywood, el amor, la ambición y la muerte. Es, también, un film fuera de serie, y de los que, de verdad, ya no se hacen. Ni el propio Cukor —pese a que aún es capaz de dirigir una obra maestra como Love Among the Ruins (1975)— sabría hacerla.

En “Dirigido por” nº 63, abril-1979

Missing (Costa-Gavras, 1982)

No soy un admirador de Costa-Gavras. De las películas suyas que conozco, Compartiment tueurs (Los raíles del crimen, 1965) me pareció tan efectista como aburrida Un homme de trop (Sobra un hombre, 1966); lo único que tenían en común, aparte del academicismo, era una confusión que, por encontrarla deliberada o aprovechada por el director, me atrevería a calificar de «fumista». Las dos siguientes que le hicieron famoso, Z (1968) y L'Aveu (La confesión, 1970), combinaban los defectos de las primeras con un maniqueísmo caricaturesco y reiterativo que echaba por tierra sus bienintencionadas requisitorias contra la dictadura militar griega y el estalinismo checo, convirtiendo el «cine político» en un género tan convencional y lucrativo como el que más. Así que me harté de trucos, enfatismo, marionetas y retórica grandilocuente y dejé de ver sus películas, por mucho que me interesasen los temas que abordaba (precisamente por eso). La única que, por suponer un cambio de tercio, me intrigaba, Clair de femme (1979), no ha llegado a España.

No esperaba, pues, gran cosa de Desaparecido (Missing, 1982), pero sentía por ella una doble curiosidad. Por un lado, desde un punto de vista moral, quería saber cómo trataba una cuestión como la del golpe militar de Pinochet contra el Gobierno constitucional presidido por Salvador Allende. Por otro, me interesaba ver cómo se desenvolvía Costa-Gavras en una producción norteamericana y con actores —muy buenos— de dicha nacionalidad.

El resultado, aunque comprendo que cueste admitirlo y rectificar juicios anteriores sobre un director, demuestra que Costa-Gavras no es un imbécil ni un inmoral. Missing es una película sobria, sentida, emocionante, nada melodramática ni panfletaria, con personajes en lugar de figuras estatuariamente heroicas o muñecos de guiñol grotescos —y eso que Pinochet, como otros de su ralea, se prestaba, pues parece un «malo de película»; pero Costa-Gavras, por una vez, prescinde de fantoches— y que se inscribe de lleno en una vieja y admirable tradición del cine americano —cultivada, a menudo, por extranjeros como Renoir, Lang, Hitchcock, Dieterle, etc.—, la del espíritu lincolniano y la indignación moral frente a la injusticia, la tiranía y la falsedad: un cine que ha dado obras como This Land is Mine, Hangmen Also Die, Fury, Man Hunt, Cloak and Dagger, Ministry of Fear, The Great Dictator, The Man I Killed, To be or not to be, Once Upon a Honeymoon, Black Legion, I Was a Fugitive from a Chain Gang, The Grapes of Wrath, Juarez, The Life of Emile Zola, The Ox-Bow Incident y otras muchas, de todos los géneros —del western a la comedia— y durante años —aunque últimamente muy de tarde en tarde y, me temo, con menos convicción y rabia que fatalismo o cinismo—, y que se caracteriza, más que por una postura ideológica y una tendencia al análisis historicista, por una actitud ética y una atención directa a las personas concretas y a los hechos —reales, novelados o ficticios—, dejando en un segundo plano las ideas y las teorías.

Así, Desaparecido no pretende ser un documento globalizador sobre el golpe de estado que derrocó a Allende e impuso a Chile la dictadura militar de Pinochet —para eso están La batalla de Chile, de Patricio Guzmán, y, desde un punto de vista más abstracto, La espiral, de Mattelart, Marker y otros—, ni denunciar a los opresores —Heynowski & Scheumann se han consagrado a ello con constancia digna de mejores resultados—, sino que cuenta —como si fuese ficción— la historia real de unos personajes —norteamericanos y no chilenos y, por tanto, relativa o totalmente ajenos al drama— que se ven envueltos en las consecuencias del golpe, es decir, que se convierten en víctimas de la feroz represión que desencadena.

Missing adopta el esquema clásico del viaje iniciático. El típico hombre de negocios neoyorquino, satisfecho y conservador, que tan admirablemente encarna Jack Lemmon, viaja a Santiago de Chile para tratar de averiguar qué ha sido de su hijo, desaparecido en los primeros días del «alzamiento», empresa en la que ha fracasado desesperantemente su nuera Beth —Joyce en la realidad—, interpretada con sentimiento y energía por Sissy Spacek. No es, por supuesto, un mero desplazamiento espacial, geográfico; se trata de un auténtico viaje al otro mundo, a un estado de cosas que al civilizado Ed Horman le resulta tan inconcebible que no puede creer que sea como Beth —o «cierta prensa»— se lo pinta. La desconfianza hacia lo que su hijo y su nuera representan se va modificando poco a poco, a medida que advierte —con estupor, primero; con horror, más tarde; finalmente, con indignación— lo que está sucediendo. La experiencia, la visión directa, le van enseñando lo que su falta de imaginación y su terca o tranquilizadora confianza en que «esas cosas no ocurren» le han impedido admitir. En ese proceso de conocimiento, de aproximación a su nuera, de descubrimiento de su hijo distanciado, se centra la película, sin detenerse a mostrar los horrores —que apenas entrevemos, y es suficiente— ni a exponer los mecanismos de la conspiración —que también afloran bajo la hipócrita capa de amabilidad, buenas palabras y trabas burocráticas de los funcionarios americanos—. Pero es bastante, creo yo, y tal vez más eficaz que forzar la trama para desembocar en la acusación directa.

Yo no confío demasiado en la utilidad política del cine, pero me gustaría que en un país en el que se habla a menudo, ya con una alarmante naturalidad, con cierta indiferencia incluso, de golpes de coroneles, se viera esta excelente película. Tal vez así los que creen que un golpe de esa naturaleza no les afectaría se dieran cuenta, por lo menos un poco, de qué significa realmente una toma violenta del poder y de que hasta los más «apolíticos» y conservadores —esos que tibiamente censuran «los excesos» de los militares chilenos sin contar entre ellos el levantarse en armas, o encuentran «impresentable» a Tejero pero no inadmisible la «solución Armada»— pueden «pagar el pato», si no en su propia carne o con su vida, con las de sus allegados o amigos. Claro que hay muchos a quienes importan más sus «intereses» que la libertad, sus carteras de valores que sus amistades, y que prefieren hacer la vista gorda o practicar la política del avestruz, tildando de «propaganda partidista y tendenciosa» todo lo que no quieren saber, o invocando ante la sangre el «¡Que no quiero verla!»

En “Casablanca” nº 23, noviembre-1982