Cuando vivía en Hollywood, ¿era amigo de algunos directores, se trataba con ellos?
Los directores son como los toreros, no van en grupo. Cualquier director que vale algo cree que él es el mejor, el número uno. Pero Burt Kennedy es mi amigo más querido, y Peter Bodganovich es un gran amigo mío. Y hace un par de años me pasó una cosa maravillosa. Me llamaron de una importante agencia y me preguntaron si podía montar uno de mis hermosos caballos y desearle feliz cumpleaños a Martin Scorsese. Pregunté la razón. "Porque es un gran admirador de usted." "Vamos, no me cuente historias, yo soy un gran admirador de Scorsese." "Es verdad, tiene un retrato de usted", insistieron. "Es imposible", dije. "No, es cierto."
Me escribieron una carta, pidiéndomelo formalmente. No le conocía personalmente; me gustan sus películas, aunque son muy distintas de las mías. Así que me subí a un caballo, miré a la cámara y dije: "Marty, te deseo un muy feliz cumpleaños, y has de saber que desde hace muchos años he admirado tus películas; pero más que por ser un buen director, te admiro porque parece que no has olvidado las dos cosas más importantes para convertirse en un profesional en Hollywood: integridad y clase".
Recibí una llamada telefónica del señor Scorsese: "Señor Boetticher". "¿Quién es?" "Marty Scorsese." "Llámame Budd", le dije. "Acabo de ver lo que me dijo; olvídese de todos los demás, tenemos que reunimos." "Me encantaría. Hagamos un trato. El primero que vaya a la ciudad del otro, le llama y nos vemos."
A la vuelta de un viaje a Europa pasamos por Nueva York, y Mary y yo fuimos a ver a Marty Scorsese. Y Scorsese le dijo a mi mujer: "Mary, cuando yo era pequeño, sólo quería ser dos personas: Budd Boetticher y Randolph Scott". Media hora después, consideré que ya le conocía lo bastante como para tomarle el pelo, que es lo que hago con todos mis amigos, nos gastamos bromas todo el rato. Y él es tan serio, tan maravilloso, un tipo estupendo... Así que le dije: "Marty, te voy a contar una historia verdadera: cuando me di cuenta de que iba a felicitarte y no te conocía, subí a mi cuarto para escribir a máquina una carta que pensé que apreciarías. Como mi mujer tiene mucho sentido del humor, cogí una hoja en blanco y le dije a Mary que me dejara leerle la carta que le había escrito a Marty, a ver si le parecía adecuada: 'Querido Marty: Creo que eres uno de los mejores jodidos directores de este jodido mundo y este jodido oficio de jodidos". Y se cayó al suelo de la risa: "Así es como hablan los gangsters". Pero yo no soy un gangster... Así que nos hicimos grandes amigos, aunque no nos vemos nunca. Es lo que pasa con los directores. Bueno, con Burt Kennedy es diferente, nos vemos a menudo. A Peter Bogdanovich no lo veo nunca, pero siempre me llama para contarme sus problemas, siempre tiene grandes dificultades. Y cuando Peter me presenta a alguien, siempre me pregunto quién es ese tipo maravilloso del que habla. Siempre me digo: "Jesús, tengo que conocer a ese tío tan estupendo del que habla".
Ford era un gran director, y nunca hablábamos del remontaje de El torero y la dama (The Bullfighter and the Lady, 1951).[1] Los dos últimos años de su vida los pasó muriéndose de cáncer en Palm Desert, y Mary y yo íbamos a verlo todos los meses. Tenía prohibido beber. Absolutamente prohibido. Nada de nada. La stout es mucho más fuerte que la cerveza —puedes emborracharte con una botella de stout—, así que Mary y yo le llevábamos una caja grande de stout cada vez que íbamos a verlo. Como sabían que vendría con mi guapa mujer, nos dejaban solos, y así no nos veían traer el cargamento de stout. Nos sentábamos en la cama de Ford, que estaba tan viejo y tan frágil, y Ford abría una botella de stout y se emborrachaba, y yo decía: "¿Os acordáis, hace muchos años, de aquella película, Of Mice and Men, [2] en la que Lennie decía: 'George, cuéntame lo del conejo?". Yo era el único que le llamaba Jack; John Wayne no se atrevió nunca, le aterraba hasta llamarle coach, [3] siempre le llamaba señor Ford, y en cambio a mí me dedicó una foto que pone: "A Budd, con afecto y admiración, Jack Ford". Soy el único, que yo sepa, que le llamaba Jack... Así que le decía: "Jack, háblame de tu próxima película", y entonces él me contaba la historia de los soldados negros y todas las historias que quería hacer... Dos semanas antes de morir —estaba ya tan viejo y tan débil que sólo dejaba que tres mujeres entraran a verle: Maureen O'Hara, Katharine Hepburn y Mary—, estaba sentado en la cama, y le dije: "Jack, cuéntame tu próxima película", y esta vez me cogió la mano, todo tembloroso, y me dijo: "Budd, tú sabes que ya no voy a hacer otra película". Murió dos semanas después. Yo lo adoraba.
Por cierto, en La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs Diamond, 1960) usó a Judson Pratt, un actor muy raro, que apenas había visto más que en películas de Ford, como Misión de audaces y El sargento negro. Un tipo gordito, más bien simpático... Me preguntaba si era un amigo de Ford, o de ambos...
Ya caigo, ahora sé quién dice. No, era un actor normal.
¿Y Warren Oates, que usted fue uno de los primeros en utilizar?
No me gustaba especialmente Warren Oates. Sam Peckinpah hizo un buen trabajo con él. Pero no tenía nada en común con Warren Oates en La ley del hampa. Creo que estaba bien, que interpretó muy bien el papel del hermano de Legs Diamond. Pero estaba demasiado interesado por mi actriz. Estaba bien.
De pequeños, todos estábamos enamorados de Julia Adams.
Todos teníais razón.
Tenía algo que aún conserva en alguna película reciente de televisión que hemos visto...
Hace mucha televisión. Tiene un tipo de belleza que, incluso ahora, que tiene más de sesenta años, perdura. Es muy guapa todavía. Está casada con un escritor amigo mío. Y es feliz.
Es, quizá, que tiene una belleza de expresión...
Sí, eso es... Y en aquella época, era la princesa de la Universal.
Hizo varias películas con Anthony Mann...
Tony Mann era amigo mío... como director; nunca fue un amigo personal. Era un muy buen director.
¿Y Howard Hawks?
Me encanta Howard Hawks. Os puedo contar una historia, pero no podéis divulgarla... Apagad eso.
James Edward Grant, el guionista alcohólico de Wayne al que culpa de los cortes de El torero y la dama, dirigió dos películas, y la que he visto, con John Wayne, precisamente, y con Gail Russell, Angel and the Badman, me gusta mucho.
Pero no la acabó él.
¿Quién lo hizo?
No lo sé. En todo caso, él consiguió ese crédito; pero eso es porque él y Wayne eran muy amigos, y por eso parecía que era alguien. Y ése era el problema con El torero y la dama: la cortaron porque no seguí el guión de James Edward Grant. Pero era imposible, no podía usarlo.
Parece que era muy de derechas y que también debió de tener algo que ver con la postura de Wayne durante el macartismo.
Me alegro de que lo menciones, porque eso fue el fin de mi amistad con Wayne. Durante un par de años fuimos muy amigos, casi como hermanos. Estaba en un bar, y entró el chófer de Wayne, Murph, al que hacía tiempo que no veía. Nos saludamos y, de pronto, me pregunta: "Señor Boetticher, ¿cuándo va a unirse al grupo del Duke, [4] este club, este grupo de amigos?". Y le contesté: "Murph, fui un mal boy scout y nunca me uno a nada". Y ahí quedó la cosa. Pero seis meses más tarde, Wayne me dijo: "Budd, estás limpio". Le pregunté qué diablos quería decir. "Que no eres comunista." "Hijo de puta, espero que te costara mil dólares averiguarlo", le espeté. Probablemente se los costó, pero no pudo averiguar nada sobre mí. Y ahí terminó nuestra amistad. Fue una época terrible.
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| Bullfighter and the Lady (1951) |
¿Qué le parece Toro bravo, [5] de Robert Rossen, que curiosamente se hizo al mismo tiempo que El torero y la dama?
No me gusta nada. ¡Mel Ferrer de torero! Aunque tenía a Tony Quinn y a Miroslava, que era maravillosa. Lo interesante es que yo tenía contratada a Miroslava para mi película, y me dijo un día que tenía un problema. Quería hacer mi película, que costaba 750.000 dólares, y la de Rossen costaba dos millones y medio, tenía un reparto estelar y mucha publicidad. Me dijo que acababa de recibir una llamada ofreciéndole el principal papel femenino en Toro bravo. "Ve y hazlo", le dije. Y no pasó nada con ella, no se convirtió en una estrella. En cambio, Katy Jurado sí, y justo después hizo High Noon. Robert Stack, también. Es una cuestión de suerte. Pero Rossen vino a México y reunió a todos mis amigos, todos los grandes toreros, Arruza y los demás, y les dijo: "Caballeros, vamos a hacer la mejor película de corridas de toros de la historia: lo único que vamos a hacer es eliminar toda esa lata de la tradición, toda esa basura religiosa, ese catolicismo". Figuraos, qué principio...
Es más bien extraño que la hiciese Rossen. Es una película que no le pega nada, nunca había mostrado el menor interés por los toros.
Pero era un best seller. Y es algo que suele suceder en Hollywood. Es así de estúpido. Nadie podía hacer Gigi mejor que Vincente Minnelli, así que hace una película de enorme éxito y que gana Oscars, y todo el mundo dice que claro, que era la elección ideal; pero antes no lo decían. La gente cambia mucho de opinión. Cuando escapé de mi primera experiencia con Rouben Mamoulian, decidí que algún día sería director. Tardé catorce años, pero decidí que iba a ser un director agradable, que querría a mi equipo, me llevaría bien con mi operador y sería un buen tipo; no como Mamoulian, que era un hijo de puta: le odiaba. Y catorce años después, cuando me casé por primera vez, mi mujer sabía que la única persona a la que de verdad odiaba era un tipo llamado Rouben Mamoulian. Un día vamos a cenar a Chasen's, un restaurante muy de moda entonces, que ya no existe, y aparece mi gran enemigo, Mamoulian, con toda su camarilla, un montón de gente, y viene y exclama: "Budd, querido, estaba seguro de que llegarías a ser un gran director. Yo hice a este hombre". Así que me volví a mi mujer y le dije: "Querida, quiero presentarte a mi gran amigo Rouben Mamoulian". Ahora era conmigo el tipo más simpático de la ciudad. Aunque no volvimos a vernos.
Usted fue ayudante de dirección en Las modelos, [6] una película con Gene Kelly y Rita Hayworth...
Dirigida por Charles Vidor, que era un gran director. Pero Harry Cohn... esto lo cuento en mi libro para mostrar la clase de monstruo que era Harry Cohn. Y es que cuando me preguntan a qué atribuyo mi éxito como director, siempre digo que sobre todo a mi experiencia taurina, porque después de enfrentarte a un toro ya nada te da miedo, ni siquiera un productor de Hollywood.
Cuando era ayudante de George Stevens, mi cometido principal era, en cuanto veía venir a Harry Cohn, echarle a Stevens una pelota de tenis. Entonces Stevens se ponía a jugar hasta que Cohn, aterrorizado por el dinero que costaba tener el rodaje interrumpido, se marchaba del plató. Una vez Cohn, con el que yo nunca había hablado, estaba furioso y aburridísimo, con una cara de toro de Miura... y me dijo: "Dígale a su director que tengo que hablar con él". Yo le contesté: "Lo siento, señor, está ocupado". "Dígale a ese hijo de puta que acabe. " Estaba hablando del mejor director de todos. "Ya le he dicho que está ocupado", le repetí. "Escúchame, hijo de puta", me gritó. "Eh... alto ahí", le dije. "¿Qué?" "Que no vuelva a llamarme eso, o le dejaré sin sentido de un golpe", le respondí, con la osadía de los veinte años; tenía veintidós entonces. "¿Sabe quién soy yo?" "Sí, señor Cohn, pero comparado con un toro, usted parece la Virgen María. " Entonces me dijo que estuviera en su despacho a las seis en punto de la tarde. La oficina de Cohn era más grande que el hall de este hotel, con un piano ahí, y luego, al fondo, su enorme mesa, y tenías que atravesar un gran espacio hasta llegar a él. Si frente a la mesa había más de una silla, era que había una reunión. Si sólo había una, ibas a verle a solas. Y al lado había un gran biombo. Cuando llegué hasta él, me preguntó: "¿Cómo se llama?". "Budd Boetticher." "¿De verdad me hubiera pegado?" "Por supuesto. Mire, señor Cohn, no puede llamarme eso delante de 200 personas, no es muy agradable. Si hubiésemos estado a solas, le hubiera dicho: 'Por favor, no me llame eso, y ya está." "Diablos", contestó, "creo que haremos algo de usted. " Y al final llegué a ser un director.
Bueno, ahora volvamos a lo que os estaba contando. Yo era realmente un mal ayudante de dirección, porque en Estados Unidos el ayudante de dirección es un espía del productor, que no está realmente para ayudar al director, y a quien el director le importa un comino. Lo que hace es contarle todas las noches al productor lo que ha hecho el director, o mejor, lo que ha hecho mal el director, si va retrasado con respecto al plan de rodaje, etcétera. No ayuda nada al director. Así que yo era un pésimo segundo ayudante de dirección, porque realmente me importaba el director, no lo que estábamos gastando, ni si llevábamos dos días de retraso. Así que Harry Cohn, que por entonces ya me apreciaba mucho, me adoraba realmente, me llamó a su despacho; había sólo una silla, y me senté. Me dijo que me iba a ascender a primer ayudante de dirección en la película más importante que había producido, que era Las modelos. "¿De veras?", le pregunté sorprendido, ya que no era ni siquiera un buen segundo ayudante. Me dijo que tenía a un hombre que se ocuparía de controlar el presupuesto, pero que quería tenerme en el plató: "He contratado al más miserable hijo de puta de director, el mayor cabrón que he conocido... Un gran director, pero es un jodido húngaro..." y así siguió y siguió —fue siempre muy malhablado—, diciendo barbaridades sobre ese gran director. "Y quiero que Vidor sepa que tiene un primer ayudante de dirección que va a ir directamente a Harry Cohn y que, además, si él le habla así en el plato, le va a tumbar de un puñetazo, ¿no es eso?" Le contesté que por supuesto, y salió entonces Charles Vidor de detrás del biombo. Le di la mano y le dije: “¿Cómo está, señor Vidor?”, y él me respondió: “Los amigos me llaman Charlie”, y fuimos siempre muy amigos y nunca me insultó en el plató. Pero Harry era un monstruo.
Cuando estaba en la Columbia, ¿conoció a William Castle?
Yo adoraba a William Castle. Hizo estupendas películas de horror.
Porque parece que él se llevaba muy bien con Harry Cohn, que eran muy amigos.
Era un director muy bueno. Cuando me convertí en director, Cohn tenía dos directores: uno bueno, William Castle, y uno malo, Mel Ferrer. Ferrer era incapaz de dirigir, lo mismo que yo no puedo interpretar. Así que Cohn necesitaba a alguien joven que pudiera dirigir. Y la única vez que he dicho una mentira en el campo profesional fue cuando Cohn me preguntó: "Budd, ¿serías capaz de dirigir?". Le contesté: "¡Por supuesto!". Nunca lo había hecho, pero después de intervenir en 18 películas tenía cierta idea. Así conseguí hacer El torero y la dama.
Desde My Kingdom for...
No, no he querido. Cuando volví de México después de la película sobre Arruza —Mary y yo acabábamos de casarnos—, todos los guiones que leí eran asquerosos, con tanta violencia, tantas palabrotas, que le dije a Mary: "Si logras acabar una sola de estas cosas, la leeré". Alguien me preguntó el otro día: "¿Cómo ha soportado esos veinte años terribles sin hacer una película?". Nunca en mi vida me he divertido tanto ni lo he pasado tan bien. Pero ahora tengo en mis contratos una cláusula que dice que tengo "completo control artístico", cosa que pocos han conseguido tener por escrito. No me pueden cambiar una frase, la música, una palabra, nada. Yo seré el único responsable si esta película me sale bien. Y si es un fiasco, será mi problema.
Además, ha escrito el libro.
Creo que os gustará. Hablo, por ejemplo, de Peckinpah, de quien se ha dicho, hasta atribuyéndomelo a mí, que me lo había copiado todo, lo cual no es cierto. Era un maravilloso director. Tenía un guión titulado Major Dundee, que iba a rodar en México, y se lo envió a mi novia de entonces, Elsa Cárdenes, una hermosa y maravillosa actriz, una estrella mexicana. Y le había asignado un papel de prostituta, hacia la mitad de la película. Así que le dije: “Sam no sabe realmente de mujeres más que yo. No hagas este papel, no te conviene". Y Sam me mandó una limusina a recogerme, de mañana, para que fuera a verle. Llegué al hotel, y a esa hora Sam se había bebido ya tres Bloody Marys. Vino tambaleándose hacia mí y me dijo: "Budd, quiero que sepas que he visto El torero y la dama diez veces". Le contesté que era muy amable, pero que me gustaría saber qué pensaba de mis westerns. "Nunca vi ninguno. " Y me confesó un día que estaba harto de leer que me había robado cosas. Por eso me odiaba. Algunos amigos comunes trataron de reconciliarnos, pero siempre fue inútil, y eso que yo le dije: "Sam, si de verdad me hubieras robado algo, habrías matado a tus personajes con una bala".
Otra anécdota divertida es que íbamos en avión sobre el océano, hacia el festival de Salso Maggiore, y teníamos que hacer escala en Milán. Estaba allí esperando y me puse a ver por primera vez el programa, y exclamo: "¡Maldición!". Mary me pregunta qué sucede. "Adivina quién va a estar allí, entre los jurados del festival. " "¿Quién?", pregunta Mary. "Sergio Leone, que me odiará, igual que Sam Peckinpah, porque le han acusado, como a él, de copiarme. Así que si le ves, un tipo afable, gordito, bajo, con barba, rehúyelo, porque me odiará. Querrá pegarme, no quiero conocerlo." Pero estábamos recogiendo el equipaje, y de pronto veo a Leone y me digo: "Atiza, ya la hemos fastidiado"; pero ahí viene, con los brazos abiertos, exclamando: "Budd, cariño, todo lo que he hecho lo he copiado de ti". Encantador. Y al día siguiente, estábamos desayunando cuando me dice: "¿Sabes una cosa? Voy a producirte A Horse for Mr. Barnum". "Estupendo", contesté. Y siguió: "Hasta la gente a la que no le gustan nuestras películas irá a ver una producida por Sergio Leone y dirigida por Budd Boetticher". Íbamos a hacerla juntos, pero se murió. Hubiera sido interesante, ¿verdad?
No sé si puede hablar ya acerca de A Horse for Mr. Barnum...
Claro que puedo, por supuesto. ¿Por qué no iba a poder?
A muchos directores no les gusta hablar sobre una película que aún no han hecho.
Pero yo no soy como ningún otro director de Hollywood. Claro que estoy dispuesto a hablar de ella. Creo que va a ser mi mejor película y espero que la siguiente sea aún mejor que A Horse for Mr. Barnum.
¿Quién será el protagonista?
Lo más importante para mí es la protagonista, porque he convertido en estrellas a muchos hombres: Lee Marvin, Craig Stevens, James Coburn, Parnell Roberts, Richard Boone... siempre hombres. Y ahora tengo a Assumpta Serna. Creo que Assumpta Serna es la mejor actriz que hay hoy día en el mundo, va a ser una gran estrella. Así que he reescrito todo su papel desde una virgen de diecinueve años, que era la idea inicial de La Marquesita, a una mujer de treinta años que todavía no ha encontrado un hombre al que quiera de verdad, salvo a su padre; es un papel con mucha fuerza. Cené anoche con ella y realmente me encantó. Y creo que lo verdaderamente importante de esta película es que, por vez primera en la historia del cine, no sólo le encanta la actriz al director, sino también a la mujer del director.
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| Two Mules for Sister Sara (1970) |
El otro día dijo que tenía listos tres guiones, y uno de ellos era una nueva versión de Two Mules for Sister Sarah. [7]
No es una nueva versión. En absoluto. Voy a hacer mi versión. Lo que hicieron no tiene nada que ver con mi guión. Lo he dicho por escrito: el hijo de puta más estúpido que se ha visto en una pantalla es mi amigo Clint Eastwood en esa película, que es incapaz de oler un aliento y se cree que Shirley MacLaine, fumando puros y bebiendo bourbon sin parar, puede ser una monja. Era una monja durante los dos últimos minutos de la película. Yo pensaba hacerla con Robert Mitchum y Silvia Pinal o Jeanne Moreau. Pero no podía abandonar Arruza, que era mi película, sin haberla acabado.
Me senté a ver Two Mules for Sister Sarah con mi buen amigo Don Siegel, y nada más empezar exclamo: "¡Santo Cristo!", al ver que ni siquiera la época era la misma —tenían en la Universal vestuario del tiempo de Maximiliano, no de la época de Pancho Villa y Zapata, que es cuando sucedía la acción de mi película—. Era un disparate: desde la primera escena, no tenía nada que ver, ni los personajes, ni el diálogo, ni las mulas. Así que hace poco, cuando me llamaron para que volviera a hacer la película, les dije que no iba a volver a hacerla, sino a hacerla de verdad, por primera vez, tal como era.
Pero ¿le gustan los westerns de Clint Eastwood?
Me gusta personalmente, me cae muy bien, y creo que es un director muy bueno. Pero no eran mi tipo de westerns. No he visto los últimos. En realidad, no voy a ver westerns. Nunca los veo. El último que vi fue Silverado, que "iba a cambiar el mundo", y me pareció un disparate. Así que no voy a ver westerns.
Como escritor, como guionista, más que como director, ¿qué novelistas norteamericanos le gustan más?
Bueno, parece oportunista en España, pero he de decir que Hemingway fue siempre mi favorito. Lo conocí y admiraba su obra, no lo admiraba a él. Pero era un gran escritor. Y un día le dije a Henry King, que era un director maravilloso, la única vez que nos vimos: "Henry, has hecho tantas películas que quisiera haber hecho yo". Me contestó: "Budd, yo quisiera que tú hubieras hecho The Sun Also Rises". [8] Pero Hemingway fue un genio... hasta los últimos días de su vida.
¿Y no está Mark Twain entre sus escritores preferidos?
Oh, no, qué va. Quizá Steinbeck. Lo conocí cuando fui ayudante de dirección en Of Mice and Men. Pero no, no tengo nada que ver con Mark Twain.
¿Cómo era Lewis Milestone?
Era maravilloso. Sencillamente magnífico. Y todas las noches, después del rodaje, nos reuníamos en su habitación y contaba historias estupendas.
Era ruso, ¿no?
¿Ruso, Milestone?
Eso hemos leído. Al menos, de origen ruso. Quizá sus padres. [9]
Eso puede ser. Pero era grande, realmente. Yo lo admiraba mucho.
En alguna ocasión ha dicho que odiaba a Ray Danton, pero está estupendo como Legs Diamond en La ley del hampa.
Estaba maravilloso...
Al menos haciendo de un hijo de puta.
Dejadme que os cuente una cosa muy divertida que me pasó hace tres días, en Valencia. En estos días, en Viena, en Múnich y en Valencia, sólo hubo un crítico al que no le gustaron nada mis películas. En Viena, dos orejas y el rabo. Y así en general. Pero en Valencia, este escritor de cine me dice: "Quiero la verdad". Le contesté: "Si habla conmigo, eso es lo que obtendrá". Entonces me dice: "¿Sabe?, hay mucha gente que escribe sobre cine a la que no le gustan sus películas". Creo que, como porcentaje, hay más a los que les gustan que a los que no; pero eso es asunto suyo, están en su derecho. Así que miré a este hombre y le dije: "¿Y a usted qué le pasa?". Me contestó: "He leído su libro, y dice que Gilbert Roland era un hijo de puta". "Es cierto." "¿Por qué?", me preguntó. "Mire", le contesté, "yo no le caigo bien, pero se lo voy a explicar". Y cuando acabé de contarle por qué decía eso, le pregunté: "¿Quién era Gilbert Roland?". "Un hijo de puta", me contestó. De manera que volvió a charlar conmigo ayer, y ahora es amigo mío. Lo interesante es que los dos únicos actores, en 52 películas, que realmente no me gustaron —porque yo intento llevarme bien con todos— fueron Ray Danton y Gilbert Roland; pero Ray Danton estuvo maravilloso en la película, y Gilbert Roland en la suya. Pero los dos eran unos hijos de puta. Quizá si a uno no le caen bien, uno les obliga a esforzarse. Yo quería meterles la película por el culo.
Creo que Karen Steele y Ray Danton se odiaban mutuamente, y me parece que eso beneficia a la película.
No creo que eso sea bueno, porque crea situaciones muy incómodas y todo resulta más difícil.
Pero viendo la película ahora, olvidándose del rodaje, o sin saber nada de esas dificultades, queda muy bien: se nota una tensión, una ambigüedad en sus relaciones, en sus miradas...
Bueno, había demasiadas tensiones. Pero funcionó, tuvo mucho éxito.
[Miguel Marías] La última vez que nos vimos, no sé ya si fue en 1987 o en 1988...
Hace siete años.
[Miguel Marías] Cuando estuvo aquí en 1988, pues, leí el guión de A Horse for Mr. Barnum, que me encantó. Para mí, no había nada que cambiar; pero me pregunto si entre tanto, durante esos siete años, lo ha reescrito una vez más.
No, no realmente.
[Miguel Marías] Me parecía imposible mejorarlo, pero...
Pero es mucho mejor ahora. ¿Y sabes por qué es ahora mucho mejor? Porque la protagonista no es una virgen española de diecinueve años. La Marquesita, sino Assumpta Serna, con huevos, tres o cuatro. Y ahora tengo hecho el reparto. Un director-escritor escribe su guión y cuenta una historia. Pero luego, según elige los actores y a medida que consigue el adecuado para cada personaje, va reescribiendo ese papel para ajustarlo al actor. Así que el guión es ahora mucho mejor. Y ahora me toca trabajar como director y tengo que hacerlo aún mejor que el guión.
¿Por fin va a venir Burt Kennedy a escribir con usted?
Eso espero. Es mi gran amigo. Acaba de perder un ojo. Tuvo un accidente cuando iba a un festival en Sonora. Espero que, de todos modos, pueda venir. Aunque él y mi coproductor no se llevan bien, nada bien.
Creo que Kennedy es el único director que ha entrevistado a John Ford.
¿Burt y John Ford?
Sí, se publicó en Action!, la revista del Directors’ Guild.
John Ford era un tipo extraño. Y no siempre resultaba divertido. Ya sabéis que cortó cuarenta minutos de El torero y la dama, que acabamos de recuperar.
He leído que le han reintegrado treinta y siete minutos.
Treinta y dos minutos de corridas. Y seguimos siendo siempre grandes amigos y nunca mencionamos este asunto. Cortó cuarenta y dos minutos porque no hice lo que John Wayne quería que hiciera. Soy la única persona que no ha hecho lo que John Wayne quería, y John Wayne era entonces mi mejor amigo. Cuando terminé El torero y la dama, era, como ahora ha vuelto a ser, una película condenadamente buena. Cuando quieres hacer que un hombre incapaz de matar una mosca parezca un torero, lo rodeas de los mejores toreros de verdad, los mejores del mundo. En aquel preciso momento había un conflicto en materia taurina entre España y México, y no había corridas: los españoles estaban en España y los mexicanos en México, así que no pude tener a ningún español, como El Viti o mi amigo Luis Miguel; pero todos los grandes toreros de México eran mis compadres y salían en la película, antes de que apareciesen los actores. Así, cuando después de ver a todos esos grandes toreros sale Gilbert Roland fumando un cigarrillo, todo el mundo piensa que es un gran torero.
Fui muy amigo de John Wayne durante dos años y luego no volvimos a vernos hasta su muerte. Lo que no soportaba es que se creyera el tipo más grande y duro de Estados Unidos, porque nadie es completamente malo ni completamente bueno; ni él, ni Frank Sinatra, ni nadie. El caso es que no conseguí que nadie viera El torero y la dama, porque Wayne llamó a un escritor amigo suyo, que solía colaborar en sus películas,
James Edward Grant. Este Jimmy Grant llegó a ser el presidente de Alcohólicos Anónimos en Los Ángeles, así que realmente tenía que ser un auténtico borracho, y por entonces bebía mucho; cogió mi guión, que era realmente mi vida y tenía que ser bastante bueno, y desapareció con él durante dos o tres semanas. Nadie sabía dónde estaba ni consiguió encontrarlo. Estábamos seguros de que estaría borracho en algún sitio, pero no sabíamos dónde. Wayne le había dado a dirigir dos películas, y nunca aguantó ni la primera semana de rodaje.
Bueno, fuimos a una corrida, un mano a mano entre Manolo dos Santos y Carlos Arruza en la Plaza México. Yo estaba con Katy Jurado y veo a John Wayne con su mujer, y a su lado había muchos asientos vacíos, lo que era raro, pues las entradas eran carísimas. Tras el paseíllo, seguían vacías. Y de pronto aparece Jimmy Grant, completamente borracho, con diez putas. Katy me pregunta: "¿Conoces a alguna de estas chicas?". "No, pero sé lo que son", le contesté. Al menos, por fin íbamos a poder leer el guión que había escrito ese guionista de un millón de dólares, supongo que bebiendo con todas esas chicas. Cuando lo leyó Robert Stack, me dijo: "Budd, te aprecio mucho, pero antes de hacer este pedazo de mierda, me voy a casa". "Mira, Bob", le dije, "lo que esta película cuenta es mi vida, y eso es lo que vamos a hacer." Y lo hicimos, sin hacer el menor caso del guión de Grant, y eso enfureció a Wayne. No conseguí que nadie viera la película, porque Wayne había dicho que era una porquería. Y entonces llamé a John Ford.
Tenéis que comprender que era una situación difícil, porque estaba compitiendo directamente con Robert Rossen, que era un gran director y acababa de ganar un premio de la Academia por All the King's Men. Pero no éramos amigos, porque yo le había escrito al señor Rossen una carta, diciéndole: "Señor Rossen, ya sabe que estoy muy interesado en hablar con usted acerca de la dirección de la segunda unidad de The Brave Bulls, porque necesita un torero", y recibí por toda respuesta un mensaje, a través de mi secretaria, que decía: "Señor Boetticher, sus talentos no serán necesarios en la producción de The Brave Bulls". Yo entonces no conocía a Rossen. Luego, un día, en Tijuana, me tropecé con él, porque estaba acusado de comunista y no podía volver a entrar en los Estados Unidos. Y entonces, el hombre que tengo al lado me dice: "¿El señor Boetticher? Soy Robert Rossen". Nos damos la mano y le invito a mi mesa, donde estaban Bob Stack, Tony Quinn, Kary Jurado, etcétera. Todos ellos sabían que le odiaba, y les digo: "Quiero presentaros a mi gran amigo Robert Rossen".
Bueno, el caso es que nadie quería ni siquiera ver El torero y la dama, simplemente porque Wayne había dicho que era una basura. Así que llamé a Jack Ford.
¿Lo conocía?
No, y era ya un viejo gruñón. Traté de presentarme a mí mismo, pero, en lugar de decirme: "Hola, Budd", me pregunta de sopetón: "¿Cuándo demonios voy a conseguir ver tu película? Ya sabes cuánto me gusta México". "Señor Ford", le contesto, "no sabía que supiese de la existencia de la película." "Cristo, claro que lo sé, lo sé todo sobre ella. Llama al estudio y di que puedo ver la película. Te llamo luego." Esto era un lunes, y a las cuatro y media de la tarde, puntual como una corrida, llama la secretaria de Ford: "Señor Boetticher, el señor Ford quiere hablar con usted". Me pongo al teléfono. "Budd, acabo de ver tu película." Le pregunto: "¿Es un poco buena? ". "No", me contesta, "¡es magnífica!" Tenía treinta y ocho años, pero era como recibir el aprobado del jefe, "Vente al estudio", me dice. "Pero no tengo tarjeta de aparcamiento." "Entra y ponlo donde aparca su Rolls el presidente del estudio." Así que voy, entro en su despacho, y me dice: "Tu película es realmente estupenda. El único problema es que tiene cuarenta y dos minutos que hay que eliminar. Firma aquí", y me presenta un contrato ya preparado, en el que dice que él tiene control absoluto sobre el montaje de la película, "y te conseguiré un Oscar".
Uno no debe aceptar nunca algo así, no se puede entregar el control a nadie, ni siquiera a John Ford. Porque lo que sobraba, según él, eran todas las corridas, y los niños, cuando México está lleno de niños. Total que, como ya había firmado, la película se estrenó sin esos cuarenta y dos minutos, reducida a apenas hora y media.
Hace unos años, la UCLA [Universidad de California en Los Ángeles] y el Directors' Guild se enteraron de que la única película de la que realmente no me sentía satisfecho, pese a haber estado nominado por ella para el mejor argumento, era El torero y la dama, y volvimos a ponerle el metraje cortado. Y lo mejor del asunto es que había varios planos que no estaban en el negativo en Nueva York, y John Wayne nos había regalado a Robert Stack y a mí sendas copias en l6 milímetros de mi versión, diciéndonos que ya que nos gustaba tanto nos la metiéramos por el culo; no las habíamos visto nunca, pero teníamos dos copias y allí estaban los planos que faltaban, así que pudimos completarla. Y ahora es una película maravillosa, que se proyectó por primera vez en Los Ángeles hace unos cuatro años, en una sala de 2.000 plazas, y 300 personas importantes que llegaron tarde, porque se habían enterado por la prensa, no pudieron entrar. Y es un espectáculo maravilloso, el verdadero comienzo de mi carrera, la primera vez que firmé Budd Boetticher [10] en los títulos de crédito.
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| Bullfighter and the Lady (1951) |
[Juan Cobos] Los aficionados al toreo no suelen ser muy entusiastas de las películas de toros, porque dicen que el verdadero drama está entre el toro y el torero, en medio del ruedo, y que las películas suelen estar hechas desde fuera, con las cámaras en el tendido. Por ejemplo, eso es lo que decía Orson Welles.
Bueno, no mis cámaras. Y en el rodaje de El torero y la dama descubrimos algo muy interesante. Todo el mundo piensa que si construyes una fortaleza, el toro no puede derribarla; pero yo pensé que era mejor algo que realmente funciona: coger la caja en la que se traslada a los toros y ponerle ruedas; así podemos hacer un primer plano del toro embistiendo, y moverla. Pero Orson, en cierto sentido, tenía razón, lo que pasa es que él era un aficionado, no era un torero. Ahora hay más medios, y puedes mover la cámara sobre ruedas y con menos peligro. En Arruza teníamos diez cámaras, y tenía cuatro en el estribo, en el callejón, en la barrera; y conseguimos planos que nadie había podido hacer. Recuerdo que vino a verme un director que estaba haciendo The Boy and the Bull [11] para los King Brothers, Irving Rapper. Los hermanos King me habían dado a leer el guión, y como eran los King, yo sabía lo que iban a hacer y no lo leí, se lo devolví.
[Juan Cobosl Orson Welles pagó 12.000 dólares.
Era una historia maravillosa, pero yo sabía lo que iban a hacer. Los King hicieron una película en España y no podían volver a España; hicieron otra en Alemania y no podían volver a Alemania. Eran tremendos. De manera que le dieron el guión a Irving Rapper, que hacía preciosas películas de amor, llenas de sentimiento y música. Rapper me preguntaba: "¿Cómo haces una dolly delante de un toro?". "Irving, si haces una, lo que consigues es un cameraman muerto, un ayudante muerto y un director muerto, así que olvídate de ella."
La primera película de Godard, À bout de souffle, estaba dedicada a Monogram Pictures. Como usted es la única persona con la que hemos logrado hablar que haya llegado a trabajar con la Monogram, nos gustaría saber cómo era esa productora.
Bueno, realmente no trabajé para la Monogram. Monogram era un estudio muy antiguo. Al terminar la guerra, necesitaba un trabajo y —ésta es una historia muy curiosa, que os divertirá—recibí una llamada de mis agentes, que eran muy judíos, tenían a James Stewart, controlaban Hollywood. Así que hacía como un mes que había vuelto a casa cuando me telefonean mis agentes judíos —e insisto en que eran judíos porque ahí está la gracia— y me dicen que tienen un contrato para mí con Monogram-Eagle Lion. "¿Cómo es eso?", les pregunté. "Les gustas mucho", me dijeron. "¿Cómo es posible que les guste? He estado en la guerra, combatiendo durante tres años. " "Bueno, les dijimos que tú eras el Sammy Fuller gentil." "Vaya", respondí, "preferiría ser el John Ford judío. Estáis despedidos. " Cuando le conté a Sammy Fuller esta anécdota, me contestó: "También yo". Les llevaron el contrato, pero nunca lo compraron.
Hacían películas en dos semanas, o algo así.
Sí. Doce días. Bueno, eso me enseñó a hacer buenas películas en dieciocho días. Las películas de Randolph Scott están rodadas en tres semanas. Pero en las películas de Scott tenía a los mejores operadores del mundo: Lucien Ballard, Pev Marley,[12] Charles Lawton... los mejores. Eso es lo que hay que hacer. Y por eso ahora sé que puedo coger una película que a cualquier joven director de Hollywood le llevaría seis meses y hacerla en diez o doce semanas, porque sé cómo hacerlo. Además, el mayor error que, en mi opinión, puede cometer un director —aparte de acostarse con su estrella— es rodar en exceso.
George Stevens, que es el único director que me habló como un amigo y que trató de ayudarme dándome consejos, me contó que el montaje original de Gigante duraba cuatro horas y media y tuvo que cortarle dos horas, y eso es como coger un libro realmente bueno y arrancar un capítulo y otro y otro... pronto no sabrás quién es ninguno de los personajes.
Cuando hacía esas películas con Randolph Scott, y querían que durasen una hora y veintiocho minutos, les daba una hora y veintinueve. Eso es todo lo que tenían, así que podía irme a México a filmar otra corrida, con Lucien —en secreto, porque no te permitían hacer eso—, y volver para rodar otra película de Randolph Scott. Yo no sabía que iban a ser grandes éxitos; eran películas consideradas de segunda categoría en Hollywood, de complemento de programa doble.
Ahora, y eso es interesante, Buchanan Rides Alone, Ride Lonesome, The Tall T y Comanche Station se proyectan en copias nuevas en cines de estreno en todos los Estados Unidos. Y, la verdad, me senté a verlas con mi mujer, y eran realmente buenas. En copias estupendas. Pero nunca piensas en eso. Cuando haces una película es como cuando quieres contar una historia: si os cuento una historia realmente buena, pero empleo demasiado tiempo en contárosla, si resulta demasiado larga, dejaréis de prestar atención. Me dormí durante la media hora final de Dances with Wolves. Me decía: "Por Cristo, Kevin, vamos, acaba de una vez la jodida película. Es preciosa, pero no quiero estar tanto tiempo sentado viéndola, no hacía falta que fuera tan larga. Tienes que abreviar, es preciso". Mi próxima película va a durar dos horas, es una gran película y merece durar dos horas.
¿Tiene ya previsto un buen operador?
El mejor: William Fraker. ¿Lo conocéis? Tuve una experiencia maravillosa, acabo de conocerlo hace sólo tres semanas, en una exhibición de nuestros caballos. Me pasé todas sus películas para comprobarlo, cosa que no suelo hacer, y me dije que éste es el mejor operador que existe actualmente en el mundo, ahora que ha muerto Lucien Ballard, que era uno de mis amigos más queridos. Y si un director y su operador no se tienen mutuo afecto y respeto, si no se entienden bien y se quieren, tienes un problema, porque el operador querrá dirigir la película, y el director no querrá hacer caso de ninguna de las ideas o sugerencias del operador, y entonces no habrá un equipo. Así que llegué a la conclusión de que William Fraker es el mejor operador del mundo. Bertolucci tiene también uno muy bueno, pero me refiero a un norteamericano. Y me dije: "¿Cómo diablos voy a llamarle y decirle quién soy?". Intenté conseguir su número privado y tuve que recurrir al presidente del Directors' Guild, que me dijo que no podía dármelo. "¿Cómo que no puedes? No voy a contárselo a nadie. " Al final, conseguí su número y le llamé, para tratar de presentarme a mí mismo. Esto es palabra por palabra lo que sucedió. "Bip bip", suena el timbre. Descuelgan, y digo: "¿El señor Fraker, por favor?". "Yo soy William Fraker." "Soy Budd Boetticher. " "¡Cielos! Hace treinta años que estoy deseando trabajar contigo." Le dije: "Acabas de conseguirlo". No nos hemos conocido hasta hace tres semanas, justo antes de salir hacia Europa, cuando dimos una de nuestras exhibiciones de caballos. Cuando llegó, era igual que Santa Claus; y es el mejor, y ahora somos muy amigos.
Es también director.
Y bueno. Pero ya no quiere dirigir.
Y dirigió a Lee Marvin.
Sí. Va a ser estupendo. Una historia estupenda, que cuento en el libro... ¿Habéis leído When in Disgrace...?
No todos.
Es mi siguiente película. Allí cuento la que creo que es una de las mejores historias de Hollywood. Cuando faltaban tres semanas para irme a México a empezar el rodaje de la película con Maureen O'Hara y Tony Quinn, Santos, el magnífico —The Magnificent Matador era el título del estudio; el mío era El número uno, Number One, que ahora todo el mundo entiende, pero entonces no, y venía de mal humor por eso—, entro en mi despacho del estudio, y mi productor, Eddie Atlas, estaba en mi asiento con los pies encima de mi mesa; mi silla favorita estaba ocupada por mi primer ayudante de dirección, y al otro lado, donde estás tú, estaba el hombre de mejor pinta que he visto en mi vida, el más guapo y más elegantemente vestido. Pensé: "¿Quién diablos será este actor, y qué hace aquí, cuando ya no me queda ningún papel libre en la película?". Miré a Eddie, que hizo la presentación: "El señor Boetticher, don Lucien Ballard". Le dije: "Señor Ballard, he visto todas las películas que ha fotografiado, y es tan grande que pensé que tendría noventa años". Y antes de que el señor Ballard o el señor Boetticher pudieran decir otra palabra, el estúpido de mi productor dice: "Me alegro de que os gustéis, porque va a ser tu operador". Si un director tiene la oportunidad de enfadarse de verdad antes de que empiece el rodaje de una película, debe enfadarse diez veces más. Así que eché a Eddie de mi sitio, y a mi ayudante de la silla, y les dije: "Sois los dos hijos de puta más estúpidos que conozco, fuera de aquí. Soy el productor asociado, el guionista y el director de esta película; y encima torero, y es una película sobre toros. ¿Cómo puedes tener más poder? Así que no quiero que se clave un clavo, que se contrate a un extra, no quiero que se encienda un foco sin que yo lo decida"... y les solté quince minutos de regañina realmente salvaje. Por entonces los dos estaban sentados muy quietos y callados, y yo ni había mirado a Ballard. Cuando acabé esta cascada de humillaciones, estaban realmente violentos. Entonces me volví a Lucien y le dije: "Siento mucho, señor Ballard, que haya tenido que oír todo esto, pero estoy tan orgulloso de trabajar con usted y tan encantado de tenerle como operador, y tan seguro de que vamos a pasarlo estupendamente trabajando juntos y de que vamos a hacer una gran película, que quiero dejar bien claro desde ahora mismo que, por mi experiencia, en cuanto estemos en el ruedo, tengo ideas muy precisas acerca de cuáles quiero que sean los emplazamientos de mi cámara". Y me replica: "Señor Boetticher, por lo que a mí respecta, puede coger su cámara y metérsela por el culo". Y me caí al suelo, partido de risa. Me miró atónito, y le expliqué: "Lucien, creí que no había nadie más en esta ciudad que tuviese pelotas". Y nos fuimos juntos calle abajo, y desde entonces fuimos grandes amigos.
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| The Magnificent Matador (1955) |
Una cosa que nunca he logrado aclarar del todo es el orden cronológico en que están rodadas exactamente las películas de Scott, y si The Rise and Fall of Legs Diamond está hecha después de todas o entre cuáles de ellas. ¿Se acuerda bien del orden?
The Rise and Fall of Legs Diamond es posterior a todas las de Scott.
¿Incluso después de Westbound, que es una película aparte?
Sí, dejadme que os cuente sobre Westbound. El orden es: Seven Men from Now, que lanzó la carrera de Lee Marvin y fue un gran éxito, y que ahora es inencontrable; la segunda es Decision at Sundown; la tercera The Tall T, que lanzó a Richard Boone —eso es lo estupendo, me dejaban hacer lo que quería, e hice estrellas de desconocidos—; la cuarta es Buchanan Rides Alone. No, perdón, ésa es la quinta; la cuarta es Westbound.
Os voy a contar lo que pasó con Westbound. Randy me telefoneó un día, tan serio, tan caballero. Sabía todo acerca de la guerra de Secesión. Era un hombre del Sur, y yo decía que si la Confederación hubiera tenido mil Randolph Scott, habría ganado la guerra de Secesión. Me llamó. Me dijo, muy nervioso: "Budd, tengo que comer contigo, tengo un grave problema". Fui a verle; estaba muy nervioso. Me contó que tenía que hacer una película más para cancelar su contrato con Warner. "¡Dios santo!", pensé, "he vuelto a hacer una gran estrella de él, mayor que nunca, y ahora tiene que volver a Warner Brothers." Averigüé que el productor más importante de Warner era Henry Blanke, a quien nunca había visto. Llamé a Blanke y le dije: "Señor Blanke, soy Budd Boetticher y me gustaría que me dejase hablar con usted". "Estaré encantado de conocerle, venga ahora mismo", me contestó. Me tomé un par de cafés, porque eran las diez de la mañana, y me fui a ver a Henry Blanke. "¿Qué puedo hacer por usted?", me preguntó. "Puede salvarme la vida... ", le dije, "va a hacer una película con Randolph Scott... " "Sí, tengo que hacerla, está en su contrato", me contestó. "Quiero dirigirla", le dije. "¿Por qué? ¿Ha leído el guión?" "No quiero leer el guión", le repuse, "quiero dirigir la película. " "No lo comprendo", insistió Blanke. Le aclaré: "No quiero que nadie haga el tonto con mi nueva estrella". Objetó: "No tenemos tanto dinero", refiriéndose a mí. Entonces le dije: "¿Tienen dos dólares y 50 centavos? La haré por dos dólares y 50 centavos". Lo que yo quería era que nadie tocara a Randolph Scott. "Estupendo", me dijo. "Una cosa más", añadí, y le dije lo que les digo a todos los productores: "No quiero volver a verle una vez que empecemos a rodar". "No me verá. Muchas gracias. " Me pagaron 25.000 dólares o algo así. La salvamos; no era buena, pero al menos no dañó a Randy Scott. Y a continuación hicimos Buchanan Rides Alone.
Esto es interesante: todo el mundo decía que estas películas eran tan buenas que ya no necesitábamos a Harry Joe Brown para nada. Harry Joe Brown era un anciano encantador, que solía usar a pisaverdes como directores de westerns, a gente como George Marshall, que es un maravilloso director, pero al que no le gusta rodar en exteriores y prefiere quedarse con los actores principales en el estudio y dejar el resto a cargo de la segunda unidad, sin preocuparse de que encajen los vestidos. Para otros, Harry Joe Brown era un incordio; conmigo era maravilloso.
Todo el mundo decía: "Vosotros, Budd y Randy, no necesitáis a nadie más". Íbamos a hacer lo que se llamó Ranown Pictures, por Randolph y Brown, pero todo el mundo insistía en que nos deshiciéramos de ese querido viejecito que era Harry Joe Brown. Yo les decía: "¿Cómo podéis ser tan Hollywood? Ha hecho cientos de buenas películas para vosotros". "Pero no lo necesitáis", replicaban. Es como cuando Mala Powers estaba
muriéndose, justo dos días antes de morirse, y los cerdos de la Universal nos dicen a Robert Ryan y a mí: "Vais a tener que cambiar a la protagonista". Preguntamos por qué. "Porque no vamos a tener una chica muerta en la película." Decidimos ocuparnos de ello a nuestro modo. Les dije: "No vamos a hacer eso a Harry Joe. Lo que vamos a hacer es dos películas Ranown: Comanche Station y Ride Lonesome, o mejor, para ponerlas en su orden: Ride Lonesome y Comanche Station. Randy será la estrella, yo dirigiré, y Harry Joe figurará como productor ejecutivo y hará lo que tiene que hacer un productor: nada". "Pero ¿qué podemos hacer para protegeros de su interferencia?", insistían. "Aparte de que nos llevamos muy bien y no va a interferir en nada", les expliqué, "en su contrato hemos puesto que hay dos cosas que puede hacer: venir al plató y tomar café con nosotros, y decirme que los rushes del día anterior eran maravillosos."
Hicimos sin ningún problema dos películas estupendas, y el viejo ganó un montón de dinero; y ésas son las dos únicas películas Ranown, un nombre que se ha dado, por extensión, a todas las películas que Randy y yo hicimos juntos.
¿Así que Ride Lonesome está rodada antes que Comanche Station?
Sí, Comanche Station fue la última.
Las dos películas Ranown son las únicas en las que figura como productor en los títulos de crédito.
Sí, se puede leer: "Producida y dirigida por Budd Boetticher".
¿Significa eso que llevaba un porcentaje?
Sí, y cada cierto tiempo recibo un cheque de unos cuantos miles de dólares.
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| Comanche Station (1960) |
En cambio, Seven Men from Now era una producción Batjac, la compañía de John Wayne.
Lo divertido, y esto es algo que no he contado nunca, es cómo consiguió Randy ese trabajo. Porque Wayne era muy duro, y nadie le discutía nada. Recuerdo que un tipo que estaba haciendo un libro sobre John Wayne y vino a verme, me dijo: "Señor Boetticher, he hablado con unas veinte celebridades, y ni uno solo ha dicho una palabra contra John Wayne". "Pero usted está escribiendo un libro. Yo lo adoraba. ¿Quiere la verdad?"
He hecho muchas cosas y me han pasado algunas tremendas, pero ahora llevo veinticuatro años casado con Mary, una mujer estupenda, todo me va bien; y si me pregunto qué es lo que hubiera hecho de otro modo si volviera a vivir, de verdad, lo único que cambiaría es que hubiera sido más cariñoso con John Wayne, porque nos peleábamos todo el tiempo. Y ahí viene cómo consiguió Randy el papel de Seven Men from Now. Burt Kennedy y yo estábamos en un bar tomando un café, y entró Duke Wayne, y cuando entraba en una habitación se notaba: era tan grande, tan duro, llenaba la pantalla. Tenía una resaca tremenda, siempre tenía resaca, y nos dice: "Vamos a tomar una cerveza, no sé cómo bebéis eso". Y entonces nos pregunta: "¿Puedo haceros una pregunta seria? ¿A quién queréis para el papel principal de Seven Men from Now?". Porque él no quería hacerlo. Por respeto, le dijimos: "No sabemos, Duke, dinos a quién quieres tú". Y contestó: "Usemos a Randolph Scott. Está acabado". Lo que significaba: "No es competencia". Y Burt y yo exclamamos: "Estupendo, es una gran idea".
¿Dónde están rodadas Ride Lonesome y Comanche Station? Es un paisaje maravilloso.
Lone Pine. Es muy hermoso. La gente que no entiende me pregunta siempre: "¿A qué directores ha copiado?". Yo no copio a otros directores. "¿Por qué no rodó en Monument Valley?" Porque John Ford hizo un buen trabajo con esa zona.
¿Conoce Monument Valley?
No he estado nunca allí. Nunca lo he visto. Y Ford nunca usó Lone Pine. Es fantástico, Lone Pine es la más antigua erupción volcánica de todo el mundo. Los directores no debieran ir nunca en coche a localizar. Yo voy siempre con uno de mis caballos: subes por las montañas, descubres rincones estupendos, ves cosas que no se ven desde un coche. Imaginas allí la escena con Lee Marvin, allí cuando James Coburn... Yo uso Lone Pine y creía que nadie lo había usado nunca, hasta que un día me pasó una cosa muy divertida.
Quería mostrar —creo que es cuando preparaba Buchanan Rides Alone, aunque realmente donde lo hice fue en Ride Lonesome— lo insignificante, lo diminuto que era un hombre, un jinete, en medio de esa inmensidad. Buscaba un punto desde una montaña para filmar de lejos un puntito, que luego iba creciendo, al acercarse, hasta que al final se distinguía que era Randolph Scott, y usar eso como fondo de los títulos de crédito, que suelen ser un aburrimiento. Así que cogí un helicóptero y encontré un pico de montaña que parecía adecuado. Pensé que iba a ser imposible llegar allí, pero había que intentarlo.
Al llegar al hotel le dije a Lucien, que era entonces el que iba a fotografiar la película, aunque al final no fue él quien la hizo, que teníamos que levantarnos de madrugada el día siguiente y tratar de subir a ese pico inaccesible. "Estupendo", me dijo. Cogimos dos caballos, los cargamos y tratamos de ascender; pero estaba muy difícil, y llegó un momento en que los caballos no podían subir más, así que los atamos y seguimos a pie, subiendo, subiendo, subiendo... Era una paliza, una tortura; llegamos por fin, agotados, a la cima de esa maldita montaña, y el sol estaba ya a punto de salir, faltaba aproximadamente media hora. Le dije: "Lucien, justo aquí, con una lente de 25, ¿qué te parece para los títulos?". Se movió unos diez pasos, como buscando algo, y encontró una estaca clavada como señal. "Ven aquí y mira esto: Raoul Walsh y yo hicimos el mismo plano hace veinte años. "
¿No es fantástico? No hay nada nuevo. Raoul Walsh lo había hecho antes, ¿no es increíble? Yo adoraba a Raoul Walsh. Walsh solía visitarme y me contaba historias fantásticas, que yo escuchaba durante horas, hasta que decidía volver a su casa, que está más al norte. Recuerdo que Jack L. Warner reunió una vez en el cine de la Warner a los veinte directores o así más importantes de Hollywood, repartió gafas 3-D —esto muestra lo estúpido que se puede llegar a ser— y les dijo: "Caballeros", no había damas allí, "cada hombre, mujer y niño de los Estados Unidos tendrá unas gafas como éstas dentro de seis meses". Y seis meses después ya nadie iba a ver películas en relieve. Yo hice Wings of the Hawk, que estaba previsto que fuese en 3-D. El caso es que Walsh me llama —yo estaba en Universal y él en Warner— y me pregunta si puede venir a ver mis rushes. Se los paso, y al terminar la proyección del rodaje del día anterior, Raoul me dice: "No veo ninguna diferencia". "Pero, Raoul", le recordé, "sólo tienes un ojo."
Lo curioso es que la primera película en 3-D, y la que tuvo mayor éxito, se la encargaron a otro tuerto, André de Toth. [13]
Sí, es cierto. Adoraba a André de Toth.
¿Vio muchas películas mudas?
Entonces era un niñito.
Bueno, yo llevo viendo películas desde los cuatro o cinco años, así que si hubiese nacido el mismo año que usted, habría visto mucho cine mudo...
Bueno, yo nací en 1918, no en 1916 como figura en muchos sitios, porque cuando tenía veinticuatro años mentí y dije que tenía dos años más, porque no había nadie tan joven dirigiendo.
¿Entonces, no iba mucho al cine de niño?
Recuerdo haber visto The Bat,[14] que me dio muchísimo miedo. Y películas de Valentino. Pero iba una vez a la semana, los sábados por la tarde. Y luego crecí y tenía que jugar al fútbol americano y no podía ir al cine.
Pero no era un aficionado al cine.
No. Me gustaba, pero nada más. No conocía a los directores. Sabía que existía un tipo llamado C. B. DeMille, pero iba a ver a Clark Gable o a Carole Lombard.
Le pregunto eso porque muchas veces se han mencionado los westerns mudos de William S. Hart como un posible antecedente de los suyos con Randolph Scott, y quería saber si tenía alguna base real.
Vi alguna película de W. S. Hart...
Realmente, se puede encontrar algún punto de contacto...
Vi un par de películas de William S. Hart, porque a mi padre le encantaba. Pero nunca copié a nadie. Creo que cada uno debe tener su propio estilo, y si funciona, estupendo.
Hace algún tiempo, un equipo francés de televisión vino a filmar, durante toda una semana, un documental de una hora sobre mí. Pero tras el segundo día estaba tan furioso que no podía soportarlo, así que llamé al productor y al director a las seis de la mañana y les dije que quería desayunar con ellos media hora después, porque tenía que hablarles, "No aguanto más. Estoy harto. Lleváis dos días tratando de hacer de mí un vaquero. Yo no soy un cowboy, nunca lo he sido. Nunca he robado nada de una película de vaqueros. No he visto en mi vida una película de Roy Rogers ni de Gene Autry. He hecho diez westerns en toda mi carrera. No queréis sacar a mi mujer en la película porque no tiene aspecto de cowgirl. Y tengo caballos lusitanos y andaluces, y no queréis filmarlos porque no son como los de las películas de vaqueros. Y aquí estáis, tratando de hacerme pasar por un jodido cowboy", y seguí en esa línea durante un buen rato. Al cabo de un rato, el productor me pregunta si he terminado. "Sí." "¿Podría hacernos un favor?" No sabía qué iban a pedirme, pero les dije que sí. "¿Podría repetir todo esto ante la cámara?" Y lo filmaron. Y filmaron a mi mujer, a nuestros caballos, vinieron a casa y fotografiaron nuestros cuadros. Cuando acabé, me preguntaron si podían pedirme otro favor. "¿Cuál?" "Decirlo otra vez, pero de forma más agradable."
Una cosa que le dijo alguien el otro día creo que refleja un sentimiento bastante extendido hoy día, y es que mucha gente piensa que las películas de los años cuarenta y los cincuenta, incluso de los sesenta, eran mucho mejores que las que se hacen ahora.
Bueno, eran más agradables, más decentes. El otro día, cuando hablaba acerca de esto, me preguntaron si estaba en contra del sexo. ¡Dios santo, no, todo lo contrario! Estoy muy a favor, pero no me gusta que esté en las películas o en la televisión. En los westerns de ahora los pistoleros dicen palabrotas. No hay un solo taco en los míos, y es que los pistoleros de 1870 y así no las decían. La mayoría eran chicos del Sur, a veces de buenas familias y educados, que se sentían desplazados por la derrota del Sur y se rebelaban contra ella, y se vengaban robando y matando. Es posible que yo hubiese hecho lo mismo, de ser sureño y haber vivido en esa época. Pero eran respetuosos, incluso caballerosos con las damas. El único que era un delincuente como los de ahora era Billy el Niño. Y no solían decir palabrotas. Fijaos en Randy. Además, creo que no hace falta.
Scott era millonario, ¿no? Creo que tenía pozos de petróleo, o algo parecido.
Randy estuvo casado con una DuPont, una de las familias más ricas de los Estados Unidos. Cuando era muy joven, los DuPont arreglaron su divorcio, y un millón de dólares en los años veinte equivale hoy a 20 millones de dólares. Así que cuando se vino a Hollywood para ser un actor era ya el más rico de la ciudad. Tenía pozos de petróleo e invertía. Un día —estábamos rodando en Lone Pine y yo tenía dos caballos; siempre tenía un par de caballos para montar los domingos—, cuando vuelvo de montar, me encuentro a Randy sentado en el porche leyendo The Wall Street Journal, y me dice: "Noticias terribles". Pensé que le había pasado algo a uno de sus hijos, tenía dos en China. "Siete de mis nuevos pozos de petróleo han fracasado. " Le pregunté: "¿Y cuántos han dado resultado?". "Once. "Así que cada vez era más millonario.
Usted estuvo en México seis años...
Siete.
¿Y qué hacía allí?
Arruza. Durante siete años.
No, me refiero antes, cuando era joven.
Ah, de joven sólo estuve dos años y medio. Aprendiendo a torear.
Y su familia le mandaba dinero.
Vivía de mi familia, que era muy rica. Yo jugaba al fútbol americano en la Universidad y me lesioné. En realidad, iba a pasar un año allí y luego volver a la Universidad, para el siguiente campeonato. Pero vi por primera vez una corrida de toros y dije: "Vaya". Resultó ser una de las grandes corridas de la historia del toreo en México. A lo mejor, si hubiese visto otras veinte o treinta corridas, hoy estaría escribiendo artículos contra los toros. Pero dio la casualidad de que vi esa maravillosa corrida. La única explicación que se me ocurre es decir que es como alguien que ha sido sordo para la música toda su vida y que, de pronto, va a un concierto de una gran orquesta sinfónica y descubre lo que es la música. Había visto buenos combates de boxeo y me gustaba el desafío en solitario de una carrera, pero ahora veía a un hombre solo con un toro que podía matarle, haciendo cosas fantásticas. Así que me dije: "Olvídate del fútbol americano, olvídate del boxeo, olvídate del atletismo".
Y la razón de que hable un español terrible y no suela decir nada en español, aunque lo entiendo, es que tenía tanta impaciencia por aprender a ser un novillero, por convertirme en un aficionado práctico, que usé el dinero que tenía en pagar a un intérprete, lo cual está mal. Y cuando Lorenzo Garza y Armillita me explicaban algo no se dirigían a mí, que no hubiera comprendido nada, sino que se volvían al intérprete, y él me lo traducía: "El señor Armillita dice que antes de dar el pase ponga la pierna...", y así aprendí a torear, en inglés.
¿Conoció a Manolete entonces?
Conocí a Manolete años después. Fui a verle con una carta de presentación de Carlos Arruza, en la que le decía a Manolete: "Éste no es un director norteamericano, es un torero". Fui a verle a su hotel en Tijuana, cuando iba de camino hacia Ciudad de México, el único año que pasó allí. Esto es, en 1946; recordad que murió en 1947. Corrimos los muebles de su habitación del hotel para hacer sitio, cogió su capote, con su cara tan seria, y su estoque de toreo de salón, me los dio y me dijo: "Usted es el matador más veterano", porque yo era dos años mayor. Así que cogí el capote, di un par de verónicas, y él me jaleaba: "Olé, olé". Fue estupendo, estuvo maravilloso conmigo.
Manolete y Carlos eran muy buenos amigos, realmente amigos. Invité a un grupo de amigos del cine, como William Holden y Charlton Heston, a su única corrida en Tijuana, en la que cortó dos orejas. Y cuando iba a salir hacia Mexicali, con el abrigo sobre los hombros y con prisas, tuvo la amabilidad de sentarse a tomarse un coñac con nosotros antes de decirnos adiós, y yo le presenté a todos mis amigos y sus esposas. Un poco después, se volvió hacia mí y me dijo: "De verdad, tengo que irme". Se volvió a ellos y les dijo: "Buenas tardes, señores, hasta luego", y luego se acercó a cada una de las mujeres: "Señora Boetticher", y le besó la mano; "Señora Holden", y le besó la mano; "Señora Heston" y le besó la mano; sabía cuál era cada una de las mujeres y se despidió de cada una por su nombre y se fue. Nos quedamos asombrados. No era sólo un torero.
Hay otra anécdota sobre Manolete que os gustará. Yo estaba con Arruza en Guadalajara, y vino a verle un periodista inglés, que le preguntó: "Señor Arruza, ¿cuándo se dio cuenta de que lo sabía todo acerca de los toros?". Carlos dejó su coñac sobre la mesa y le contestó: "Señor, al único hombre que lo sabía todo acerca de los toros lo mató un toro. Se llamaba Manolete".
Arruza, además de ser muy buen torero, era considerado un caballero y una gran persona.
Era un hombre excelente, y también muy divertido. Era, además, uno de los grandes atletas de la tauromaquia. Y no era sólo un torero, también sabía jugar al fútbol. Cuando jugaba al fútbol una tarde de sábado, Arruza era el mejor jugador en el campo. Una cosa divertida es que, cuando se ponía a hacer algo, Carlos tenía que ser el mejor. Cuando venía a los Estados Unidos, yo le destrozaba boxeando; cuando yo
iba a México, me destrozaba él en las tientas. Siempre teníamos una especie de competencia, de rivalidad amistosa. Pero Arruza quería hacer algo que tuviera mucha clase y contrató a Chávez, el compositor mexicano, para que le enseñara a tocar Macarena. Y tenía que llegar a ser perfecto. Pero sólo conseguía tocar los primeros compases. Perfectamente, pero no podía seguir. Si nadie le pedía que tocara, alguien de su cuadrilla, uno de los banderilleros, le pedía que tocara Macarena.
Suponemos que conoce Torero, el film de Carlos Velo.
¿El que hizo con Arruza? Sí.
No parece que le guste mucho...
¿Habéis visto Arruza?
Sí.
Se portó maravillosamente conmigo. Pero... Mirad, alguien me dijo una cosa interesante el otro día. La causa por la que estuve siete años en México, sin volver a los Estados Unidos, realmente, es que odio abandonar algo. Había gastado ya un cuarto de millón de dólares y sentía que... Abandonar es como robar: una vez que robas por primera vez, la siguiente es más fácil, y cada vez más. Así que no abandoné y no volví a casa, a los Estados Unidos, para hacer The Comancheros,[15] simplemente porque no quería abandonar. Quería terminar mi película.
La primera vez que proyecté una parte de la película sobre Arruza en Ciudad de México, había dos mil estudiantes universitarios. Yo estaba sin un céntimo, pero se proyectó gratis en un cine importante. Y un joven me preguntó: "¿Cómo puede gastarse todo el dinero que tenía, perder a la mujer que amaba, casi perder la vida y, con toda seguridad, arruinar su reputación como director en Hollywood, para hacer una película sobre un amigo?". Y le contesté: "Joven, ¿no cree que hubiera sido maravilloso que el director de La agonía y el éxtasis [16] hubiera podido contar con Miguel Ángel en lugar de Charlton Heston?". Yo tenía a mi propio genio a mi disposición, y le decía que hiciera eso y eso y aquello. Y Arruza se enfadaba tanto conmigo... "Maldita sea, Budd", me dijo un día mientras subíamos al coche, "me haces ponerme ahí, estarme quieto, moverme así... para tu maldita cámara... ¿Me vas a decir cómo tengo que actuar justo antes de que el toro me empitone?" Y le contesté: "Carlos, lo que tú haces, lo haces mejor que nadie; pero lo que yo hago, llevo haciéndolo bastante bien durante muchos años. Así que tú haces lo que yo te diga que hagas, y mucho tiempo después de que los dos estemos muertos el mundo se acordará de quién era Carlos Arruza". Sólo contestó: "¡Hijo de la chingada!".
Arruza era fantástico. Nos peleábamos todo el tiempo. Me dijo tantas veces, en México: "¿Por qué no regresas a casa?". "Yo no abandono", le contestaba. "Cada vez que entro en un restaurante o voy a una sala de fiestas, todo el mundo me pregunta por qué no me gasto mi propio dinero en que Budd pueda acabar la película. Creen que soy un millonario." Como digo en el libro, era un millonario, pero nunca le pedí que pusiera un céntimo en la película, ni él se ofreció a hacerlo. Sé que hubiera acabado antes la película si hubiera tratado sobre Luis Miguel, y me encanta Dominguín; pero con Arruza tenía una combinación de National Velvet, The Black Stallion y Blood and Sand, [17] con toros y caballos.
Ya que ha mencionado a Dominguín, ¿qué opinaba de Antonio Ordóñez?
Vi un par de veces a Ordóñez, en México, y era maravilloso. Era un magnífico torero. Mirad, tal como yo lo veo, por lo que he estudiado, en 1920 acabó la primera edad de oro del toreo, murió Joselito, y luego Belmonte. La siguiente edad de oro del toreo fue la de Arruza y Manolete; Manolete murió en 1947. Y luego realmente hubo otra edad de oro con Ordóñez y Luis Miguel. La mayor parte de los historiadores dicen que sólo hubo dos grandes épocas; realmente fueron tres. Y hay otro más, a quien no conozco, y que algunos dicen que era el mejor. A Hemingway no le gustaba Domingo Ortega y en su libro lo trata como a un banderillero, pero durante esa época Ortega fue el mejor torero del mundo.
¿Desde que dejó México ya no sigue los toros, o va de vez en cuando a México?
No, ya no voy nunca. Sólo cuando se trata de rejoneo. A veces voy a Guadalajara a ver una faena de rejones. Y cuando vengo a España, procuro ver también a los rejoneadores. La última vez estuve en Sevilla, en la Maestranza, y había una corrida con cuatro rejoneadores. Admiro a Joao Moura y, por supuesto, conozco a Peralta.
¿Conoció a Conchita Cintrón?
La conocí muy bien. Cuando Conchita tenía dieciocho o diecinueve años, le permitieron visitar mi casa, con otros amigos; era guapísima, rubia, y tenía el aspecto de una chica norteamericana. Su madre era estadounidense, y su padre peruano.
Había un actor que bebía mucho, y al que había explicado cómo dar una verónica y una chicuelina, de modo que, cuando tenía encima un par de copas, se creía que era un torero. Así que en cuanto veía a una chica guapa en una de mis fiestas, iba con ella a mi bar, donde yo tenía fotos de Joselito y Belmonte y todos mis amigos toreros mexicanos: Lorenzo Garza, Armillita, Arruza, y le contaba, con aires de gran autoridad, pero todo al revés, quiénes eran —decía que Joselito era Belmonte, por ejemplo— y cómo se torea. Y cuando di esta fiesta para Conchita Cintrón, ella se había puesto un vestido de una de mis ex mujeres y no parecía en absoluto una torera, sino una guapa chica norteamericana. Este actor, en cuanto se bebió un par de copas, vio a esta chica nueva, preciosa, que se imaginó que se llamaría Mary Brown o Mary Smith, y se la llevó hacia el bar y empezó a enseñarle las fotos y a contárselo todo mal. Yo me puse a actuar fingiendo que estaba un poco bebido y me acerqué y le dije: "Jack —su nombre es John Hubbard, hacía del amigo de Robert Stack en El torero y la dama—, estoy harto, me pone malo esta historia; podría decirle a Mary que venga con una capa y apuesto que en diez minutos sería capaz de enseñar a esta joven a dar unas verónicas mejor que tú...". Y Jack contesta: "Veinte dólares". Así que salí de la habitación con Conchita, estuvimos unos diez minutos charlando sobre México y nuestros conocidos, y volvimos para darle una lección a Jack, que dijo: "No, no, las damas primero". Y claro, Conchita le dejó en ridículo y nunca volvió a dárselas de torero. Era maravillosa.
Hizo una película con un título parecido al suyo, My Kingdom for...: Mi reino por un torero.
Sí, lo sé. Me gustó. Y hace poco la vi hacer el paseo, montada en un caballo lusitano, y aún tenía el mismo tipo, era la misma Conchita Cintrón, y cuando se quitó el sombrero para saludar, su pelo era blanco, y todo el mundo se quedó asombrado. Ahora vive en Guadalajara.
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| The Man from the Alamo (1953) |
¿Ha vuelto a ver recientemente alguna de sus películas más antiguas, como Horizons West o The Man from the Alamo?
He visto The Man from the Alamo en la televisión. No creo haber hecho una sola buena película en la Universal. Creo que cada película que hice allí era mejor de lo que debiera haber sido, pero eso no significa que fueran realmente buenas.
Sin embargo, algunas contaban historias bastante curiosas, como las dos que he citado, o como Seminole (Traición en Fort King, 1953), que era una película muy inusual.
Le tengo bastante afecto a Seminole, entre otras cosas porque tenía a mi amigo Tony Quinn. Tony Quinn es un auténtico amigo. ¿Veis este medallón que llevo siempre? Me lo regaló él. Además, Tony Quinn no podía conseguir trabajo en Hollywood más que en papeles secundarios. Ganó dos Oscars al mejor actor secundario, en Viva Zapata y en Lust for Life,[18] donde hacía de Gauguin. De manera que escribí para él Santos, el magnífico. Y ésta es la Virgen de Guadalupe, y detrás está escrito: ''Para Budd, que Ella cuide de ti siempre". La he perdido dos veces, una en el océano y otra al cambiarme para montar a caballo, se cayó dentro de una bota. Así que mi mujer me compró esta cadena, que es muy fuerte. Pero, siguiendo con Tony, la razón de que me guste Seminole es que Tony Quinn es el único actor del mundo que puede pasar por un indio. Es tan bueno, que no necesita decir nada. Los seminolas le hablaban en su lengua, creyendo que era uno de ellos, aunque él no entendía nada. Pero Seminole era una película diferente. Y tenía también a Rock Hudson.
En The Man from the Alamo tenía a Julia Adams, que también usó en alguna otra de sus películas de esa época.
Hice tres con ella: Wings of the Hawk, Horizons West y The Man from the Alamo. No me gustó nada la Universal, era un director a sueldo, en una compañía que solía hacer contratos de cuarenta semanas, con lo cual libraban doce semanas al año; pero yo tenía un contrato muy malo. En los dos años que estuve allí, no tuve más día libre que los domingos. Y era un estudio de productores, no un estudio de directores. Por ejemplo, si acababa una película un miércoles, me entregaban un guión el jueves para que empezase a rodarlo el martes siguiente. Y los actores estaban ya elegidos y el operador contratado, y me decían que ése era el guión y que no cambiase nada. Hice allí una película titulada City Beneath the Sea, con Tony Quinn y Bob Ryan, y era tan malo el guión que cuando lo estaba leyendo le dije a mi mujer: "Te apuesto que en las diez páginas próximas habrá un pulpo". Y a las cinco páginas ahí estaba, todo parecía copiado de una vieja película de John Wayne con un pulpo.[19] Como hubo un terremoto en Los Ángeles por entonces, se me ocurrió preguntarles a los técnicos de efectos especiales de la Universal qué pasaría con la ciudad sumergida si hubiese un terremoto. Me dijeron que como el agua es más pesada que el aire, quedaría totalmente destruida, así que le dije a mi productor, Albert Cohen: "Olvida el pulpo, ya se ha hecho antes. Vamos a hacer un terremoto submarino", y me dijo: "Déjame que lo piense". Pero no sabía que el jefe del estudio, William Goetz, me apreciaba, y que le iba a gustar la idea. Así que finalmente me dejaron hacerlo, porque Goetz sabía que era una idea mía.
¿No podía rechazar esos guiones?
No podía. Me hubieran suspendido el contrato.
¿Y no estuvo nunca suspendido?
En dos años, no. Pero ya cuento en el libro cómo conseguí escapar de la Universal nada más rodar Wings of the Hawk. Glenn Ford se había roto un brazo al estrellarse contra un árbol en el caballo de Audie Murphy, y eso hizo interrumpir el rodaje de The Man from the Alamo, y como no estaban dispuestos a dejarme marchar, me renovaron automáticamente el contrato por cinco años más, justo cuando pensaba que por fin me había librado de la Universal y me iba a ir a Brasil.
Al final de Wings of the Hawk había una escena con un puente y una explosión, y yo tenía a un hombre de efectos especiales, Robert Thompson, con el que ya había trabajado en Red Ball Express, una película de guerra. Allí voló un árbol y puso tanta dinamita que el árbol salió disparado, volando como un cohete.
Siempre se pasaba en los efectos, hacía las cosas exageradamente, así que era mi hombre. Como no podía librarme del contrato, cuando Thompson vino y me preguntó que cuánta dinamita quería para volar el puente, le dije que la suficiente para volar todo el maldito estudio, y se fue sin decir nada. Filmé la escena y volé todo el estudio. Se rompieron las ventanas del restaurante.
Al día siguiente, el productor, Aaron Rosenberg, daba la fiesta para celebrar el fin del rodaje, y aunque nunca bebo mientras ruedo, como ya había acabado y estaba harto, me bebí dos copas y le dije que quería que reuniera a los ejecutivos del estudio, que quería decirles unas palabras. Me dijo que bueno y, aunque algunos se resistieron, al final los reunió a todos, y les dije: "Caballeros, no quiero volver a hacer una película para la Universal". "Está bien, como quieras", me dijeron. "Me parece que no me escuchan, o que no lo han entendido. He dicho que no quiero hacer más películas aquí, que no quiero venir más hasta este estudio y que ni siquiera quiero volver a oírla palabra Universal", y seguí así durante un buen rato. Y me decían: "Lo que tú quieras, Budd. Has sido tan maravilloso, has hecho películas tan buenas". No me lo podía creer: "¿De veras?". Y todos insistían en que me dejaban irme, y entonces me despedí de todos, les di la mano y me fui. Nada más salir llamé por teléfono a mi agente y le dije, feliz: "¡Por fin puedo irme a Brasil!". Y me contestó: "¿Cómo lo sabes? Acabo de recibir el telegrama en el que te comunican que estás despedido ".
Aunque, en realidad, no creo que me echaran a causa de la explosión; creo que me echaron porque estaba enamorado de Julia Adams, ella era la gran estrella y yo era su director, así que se libraron de mí porque no querían que dañase a su estrella. Nunca lo pensé hasta hace un par de años, pero he llegado a esa conclusión, ahora creo que tuvo más que ver con eso.
De modo que la Universal era un estudio de productores.
Exclusivamente.
¿Qué estudios daban mayor libertad a los directores?
Los directores son individuos. Creo que Columbia era un estudio de directores. Tenían muy buenos directores.
MGM no, ¿verdad?
No, MGM era Louis B. Mayer.
¿Y la Fox?
Sí, creo que la Fox estaba bien cuando eras un director importante.
He leído en algún sitio, aunque no sé si es verdad, que dirigió parte de una película titulada The Americano. [20]
Sí, es cierto. Fui a Brasil diecisiete semanas. La película iba a financiarse con dinero de la Mafia brasileña, y nunca nos llegó el dinero. Nunca la vi terminada. Dirigí muchas cosas de animales. Cocodrilos y así.
Seven Men from Now ha desaparecido, ¿no?
Probablemente se ha perdido para siempre. Creo que tenía una copia el hijo de Wayne y sospecho que se destruyó en el terremoto, y que no se atreve a decirme la verdad. No puedo creer otra cosa, porque todo el mundo la quiere: televisiones, festivales, Scorsese... Él podría ganar una fortuna, si tuviera Seven Men from Now. Y no consigo ni que se me ponga al teléfono.
Una entrevista de Juan Cobos, Miguel Marías y Eduardo Torres-Dulce.
Revisión y estructura, Miguel Marías.
Producción, Valentín Panero.
Sonido, Enrique Quintana.
Grabada en el Hotel Fénix de Madrid el 7 de julio de 1995
NOTAS
1. Ford ayudó a Boetticher a que se estrenase la película, pero cortando el montaje original de 124 a 87 minutos. La versión original ha sido restaurada recientemente.
2. Primera versión de la novela de John Steinbeck, dirigida en 1939 por Lewis Milestone, con Lon Chaney, Jr., en el papel de Lennie, y Burgess Meredith en el de George.
3. Entrenador.
4. Apodo familiar y popular de John Wayne.
5. The Brave Bulls (1951).
6. Cover Girl (1945).
7. Dos mulas y una mujer (1969), reescrita por Albert Maltz a partir de un argumento y guión de Budd Boetticher, dirigida por Don Siegel e interpretada por Shirley MacLaine y Clint Eastwood.
8. Adaptación cinematográfica de la novela Fiesta, de Hemingway, dirigida por King en 1957 y producida por Darryl F. Zanuck, sobre guión de Peter Viertel, y con Tyrone Power, Errol Flynn y Ava Gardner como intérpretes principales.
9. Según todas las fuentes, Lewis Milestone nació cerca de Odessa (Ucrania) y se educó en Rusia y más tarde en la ciudad de Mitweide, en Sajonia (Alemania), de donde, en lugar de volver a su casa, emigró a Estados Unidos al final del curso.
10. En lugar de Oscar Boetticher, Jr., u Oscar Boetticher.
11. Se refiere a The Brave One (El bravo, 1956), escrita con pseudónimo por Dalton Trumbo.
12. J. Peverell Marley.
13. House of Wax (Los crímenes del Museo de Cera, 1953). También para Warner Bros., Walsh rodó Gun Fury (Fiebre en la sangre, 1953) en 3-D.
14. Es de suponer que se refiere a la segunda de sus cuatro versiones, dirigida por Roland West en 1926.
15. Los comancheros, película de John Wayne finalmente dirigida en 1961 por Michael Curtiz.
16. The Agony and the Ecstasy (1965), de Carol Reed.
17. Fuego de juventud (1944), de Clarence Brown; El corcel negro (1979), de Carroll Ballard, y Sangre y arena (1941), de Rouben Mamoulian.
18. Viva Zapata (1952), de Elia Kazan, y El loco del pelo rojo (1956), de Vincente Minnelli.
19. Reap the Wild Wind (Piratas del mar Caribe, 1941), de Cecil B. DeMille.
20. El americano (1954), firmada únicamente por William Castle e interpretada por Glenn Ford, Frank Lovejoy, Ursula Thiess y Abbe Lane.
En Nickel Odeon nº 4 (otoño de 1996)
