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| "¡Qué grande es el cine!" (08/03/1999) |
Debo decir que, a pesar de considerar El padrino, 2ª parte la obra maestra de Francis Ford Coppola, y la mejor película de gangsters - sin olvidar ninguno de los clásicos, ni siquiera el Scarface de Hawks -, un factor ajeno a la propia película y a la voluntad de su autor hace que no me resulte nada exaltante: se trata, simplemente, de que tengo la impresión, desde el momento de su estreno, que nada ha desmentido en el cuarto de siglo ya transcurrido desde entonces, de que no sólo Coppola, sino el cine americano en su conjunto - y, por tanto, podríamos decir que el cine a secas - ya no es capaz de volver a hacer una obra tan amplia, rica, compleja y llena de matices, y para colmo, tan increíblemente audaz desde un punto de vista estructural, lo que no puedo evitar que me parezca un poco deprimente.
Es más, y aunque encuentro que los 3 Padrinos son espléndidos, y que forman una trilogía realmente monumental, de altísimo nivel - es decir, a pesar de que no me cuento entre los que se sintieron decepcionados por la 3ª parte -, he de confesar que la segunda me parece una cumbre inigualada, muy superior a las otras dos, y sin duda la más osada película comercial americana de varias décadas y la obra más personal y madura de su autor.
Lo primero que asombra, a posteriori, de este 2º Padrino es que, a pesar de su larga duración (unas 3 horas 20), del dicho absurdo de que "segundas partes nunca fueron buenas" (desmentido desde el Quijote por bastantes otras) y de que su estructura narrativa sea sumamente heterodoxa - en cualquier fecha, y quizá más todavía en 1974 que ahora, aunque de esto último ya no estoy tan seguro, porque pienso que vivimos una etapa de academicismo y falta de audacia que aterran -, fuese casi de inmediato un enorme éxito, si no de crítica - en un primer momento -, sí de público y luego de premios de la Academia, para ser a muy corto plazo casi unánimemente reconocida por la crítica como la obra maestra que es. Es una de las últimas ocasiones en que la evidente grandeza de una película ha logrado, sin tener que esperar varias décadas ni que se produzca una operación de rescate y reivindicación, superar todos los prejuicios y vencer todas las resistencias y escepticismos que suelen despertar las secuelas.
Conviene aclarar, por si alguno de los espectadores no la ha visto, que no hay motivos para alarmarse: uno de los secretos del éxito sorprendente de Coppola consiste en haber conseguido que se entienda todo perfectamente, y sin impacientarse, a pesar de que la cronología de la película pueda parecer arbitraria y sea, sin duda, contraria a todas las normas lógicas, sean "convencionales" o no.
Y es que, en el fondo, no está contada de modo que sea preciso recomponer con precisión el rompecabezas, ni hace falta saber exactamente cuánto tiempo antes y en qué preciso momento sucede cada escena con respecto a la precedente, porque no se nos relata ni la mera biografía de un individuo ni, menos aún, una intriga de misterio o policiaca: se nos ofrece, más bien, un fresco histórico de carácter anímico e impresionista, que cubre - o más bien sobrevuela, y no en una sola dirección - varias décadas y se refiere a las actividades y peripecias vitales de varios de los integrantes de la familia Corleone en su sentido más amplio; aunque se presupone que el espectador de la 2ª parte habrá visto la primera, El padrino de 1972, se entiende todo sin necesidad de conocer o recordar - y menos aun en detalle - la entrega inicial, de la que esta segunda no es en modo alguno una continuación, sino un curioso apéndice, todavía más largo, más ramificado, más profundo y más analítico, y, en consecuencia, más esclarecedor, puesto que al mismo tiempo nos da algunos antecedentes y varias derivaciones y consecuencias ulteriores, que dinamizan la imagen, en cierto modo estática, ofrecida por el primer episodio.
Ignoro cómo pudo llegar Coppola a concebir semejante estructura, ni qué le hizo decidir atreverse a ir adelante con ella, a pesar de que cualquier productor - y seguramente también Mario Puzo, el autor del libro y coautor del guión, lo haría - le hubiese desaconsejado (o prohibido, de haber estado a su alcance) tamaña osadía. Quizá incluso pensó que nadie iba a darse cuenta, o confió - acertadamente - en que personajes y sucesos tendrían fuerza suficiente para acallar las preguntas que pudiera plantearse el público, o tal vez, simplemente, no se le ocurrió otra forma de seguir exprimiendo la novela sin que la duración de la película - ya enorme - superase la capacidad de resistencia física del espectador normal, y optara por usar sistemáticamente la elipsis narrativa. El caso es que no creo que haya sido interrogado a fondo al respecto, o en todo caso, que yo sepa, él nunca se ha explicado con detalle, cosa muy típica, por cierto, de Coppola: como la gran mayoría de los cineastas clásicos americanos, no suele ser muy articulado ni brillante verbalmente, y finge no ver nada insólito en las cosas que hace, por raras que puedan ser; a veces se puede sospechar que actúa por puro instinto, sin ser capaz de dar una explicación coherente y racional de sus decisiones.
Parte de la fuerza del 2º Padrino radica precisamente en que su estructura la hace totalmente imprevisible y sumamente variada. Son pocas las aportaciones realmente novedosas: casi todo lo que se nos muestra, relata o insinúa acerca del nacimiento, funcionamiento y evolución cronológica del gangsterismo es, si lo pensamos un poco, conocido ya, con independencia de nuestra información documental al respecto, por otras muestras cinematográficas; sin embargo, el orden en que suceden esas cosas nos mantiene alertas y permanentemente intrigados, y el fuerte carácter individual de cada uno de los personajes - compatible con su posible condición de arquetipos, ya que en cumplir ciertas características que se esperan de ellos consiste parte del poder y la influencia de los "padrinos" o "dons" de la Mafia - hace que consideremos como una historia privada y particular, realmente única, lo que podría ser una visión generalizadora y un tanto esquemática del funcionamiento de una organización criminal con raíces sicilianas, extendida por toda Italia y trasplantada con particular éxito y arraigo a los Estados Unidos, donde florece, se adapta al curso de los tiempos y resiste a todos los envites.
Quizá parte de la clave del acierto sin precedentes de Coppola consista en haber sabido elegir la distancia más adecuada para que todo sea a la vez realista y verosímil, por un lado, y sin embargo adquiera, a pesar de ello, unas dimensiones míticas que le confieren una aureola legendaria. Eso es algo que estimo imposible de predeterminar, sobre todo en la fase de escritura, y que, en todo caso, se consigue por sensibilidad, equilibrio y olfato, por la objetividad acerca de la propia obra precisa para prescindir de momentos muy hermosos - escritos o incluso rodados - y contar con un cierto talento poético para pasar de una escena a otra, de un momento a otro, de un escenario a otro, simplemente porque se encuentra una especie de rima misteriosa, una afinidad entre dos imágenes, una correspondencia o contraste entre dos ideas, un eco entre dos personajes, dos gestos, dos decisiones, dos acciones simultáneas o lejanas en el tiempo y el espacio, pero que pueden ser enlazadas y montadas, quizá porque se produce una pausa, porque la acción se detiene un instante: tal vez el de la reflexión, al menos el de la evocación y el recuerdo, lo que no es de extrañar en personas tan cargadas de memoria, tan predeterminadas por la familia y por la tradición secular, tan pendiente de las lejanas raíces, tan apegada a lo italiano, tan llena de nostalgia por la tierra de nacimiento o de origen.
Debo aclarar que quizá yo no esté hablando de la copia que Uds. van a ver, ya que existen varios montajes sucesivos, realizados por el propio Coppola en diferentes momentos, y de las siete veces que he visto este episodio segundo las últimas me he atenido a la reconstruida hace dos o tres años, en la que se respeta el formato panorámico del encuadre y se han rescatado algunos fragmentos descartados en el primer montaje que se distribuyó.
Los primeros 7 minutos suceden en Sicilia, mucho más impresionante que la famosa matanza del Salvatore Giuliano de Francesco Rosi. Poco después, el niño para el que la viuda pide clemencia a Don Ciccio llega a Ellis Island: "Vito Corleone Ellis Island 1901".
De ahí pasamos a "His Grandson Vito Corleone, Lake Tahoe, Nevada 1958" y una fabulosa fiesta que coincide con la Primera Comunión del hijo de Michael Corleone, su heredero, encarnado por Al Pacino.
Mientras Michael y su abogado Tom Hagen (Robert Duvall) negocian con el despectivo/corrupto gobernador Geary, y planean asociarse con el gangster judío de Miami Hyman Roth (Lee Strasberg), la hermana de Michael, Connie (Talia Shire), le pide permiso para casarse con Troy Donahue.
Súbitamente, y pese al ejército de guardaespaldas que protegen la casa, ametrallan el dormitorio de Michael y su mujer, Kay (Diane Keaton), que está embarazada. Es evidente que hay un traidor.
"Vito Corleone, NYC 1917": Vito (Robert De Niro) con su mujer y un bebé. Calles de Nueva York, travellings que parecen sumergirnos en el pasado, que se dirían sacadas de Griffith de la época (The Musketeers of Pig Alley, 1912).
Don Fanucci (Gastone Moschin) de la Mano Negra da el ejemplo a imitar, lo que hace Vito al ser despedido para hacer sitio a su "nipote"; Vito decide demostrar de lo que es capaz, matándole y sustituyéndole y creándose una reputación, que luego le evita - persuasión por el miedo - tener que ejercer la violencia, y multiplicar su poder mediante favores, convirtiéndose así en el acreedor de su comunidad. Ayuda a una viuda, atemorizando a Don Roberto (Leopoldo Trieste).
Fantástico episodio en La Habana, Cuba, en vísperas del triunfo de la revolución castrista. Johnny Ola, el mensajero/ matón de Roth (Dominic Chianese) y Fredo (John Cazale), el débil hermano mayor de Michael, dicen no conocerse, pero el primogénito de los Corleone se va de la lengua y se delata, "old Johnny knows" explica acerca de un club sado-masoquista.
Tremendo "beso de la muerte" de Michael a Fredo ("You broke my heart") en plena fiesta de fin de año, en cuyo caos vertiginoso Batista se despide, los visitantes huyen y estalla el tumulto de la revolución victoriosa.
Estupenda escena en que Connie pide a Michael que perdone a Fredo.
Tras traerse de Italia a un pariente, cuya presencia junto a Michael induce al arrepentido a renegar de sus declaraciones, Hagen habla de los antiguos romanos a Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo), el miembro de la familia que, en desacuerdo con el jefe, se ha convertido en testigo ante una comisión del Senado, para sugerirle que debe suicidarse en el baño.
Kay se despide de los niños, para irse sola; llega Michael y cierra la puerta tras ella, sin una palabra.
Magnífico y ejemplar, quizá el mejor momento: Michael solo, en su salón, mirando por el ventanal, cielo plomizo; matan a Roth (y a su ejecutor silencioso e impasible, con pinta de payaso de luto); descubren que Frankie se ha cortado las venas; Fredo ejecutado en off. Y esto empalma con el recuerdo de su hermano muerto, Sonny (James Caan). Primer Plano de Michael solo, en el jardín, y funde.
Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (8 de marzo de 1999)
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