Makavejev y la investigación estructural

"No me gustan las películas cerradas, acabadas

en sí mismas (...) me parece imposible proceder así

si se quieren dar —como quiero yo— los diversos

niveles de la vida que pueden encontrarse en la sociedad

y entre la gente. Al hacer un film, mi aspiración

es la de obtener una estructura compuesta de

varios elementos, dotada del mayor número posible

de elementos abiertos; todo espectador puede así

entrar o salir a placer, puede construir su propio film,

que puede ser distinto que el mío." (1)

Estas palabras de Dusan Makavejev definen ya su obra dentro de las características comunes a todo el nuevo cine yugoslavo que vamos conociendo. Si Pavlovic, Zafranovic, Mihic & Kozomara y Peterlic tienen también una visión del mundo bastante pesimista, han asumido una "estética de la fealdad y la suciedad" y tienen una especial predilección por los personajes marginados (borrachos, pobres, delincuentes) cuyas vidas azarosas les conducen por el mundo en trayectorias imprevisibles y llenas de cruces y reencuentros, Makavejev se separa de ellos en tres aspectos que son fundamentales: a) el cine de Makavejev es un cine estructuralista; b) sus películas son obras abiertas, que necesitan la participación activa de los espectadores; c) cada vez más, su obra se convierte en una reflexión sobre el cine.

Estos tres factores pueden ser analizados, de forma muy precisa, a través de las tres películas largas que ha realizado, de momento, Makavejev.

En Covek nije tica (El hombre no es un pájaro, 1965, exhibida en los cine-clubs) hay un neto predominio de la segunda característica, ya que la estructura, si bien funciona a la perfección, no ha logrado aún el desarrollo suficiente y es de una notable sencillez. La construcción narrativa del film se basa en el montaje alternado, barajando como en un rompecabezas o puzzle —cuya resolución competía al espectador— las historias convergentes de una serie de personajes (Barbulovic, un obrero borracho; su esposa; una joven; un mecánico de Belgrado; un camionero; la orquesta de la fábrica). Durante la primera parte de la película se nos muestran fragmentos de sus trayectorias vitales, que confluirán y se separarán a lo largo de la narración. Veremos así una serie de sucesos cuyo significado no resultará de inmediato comprensible (un poco como en "Los fusiles" de Guerra, o como en "El hombre del cráneo rasurado" de Delvaux), pero que se irán asociando poco a poco, iluminándose por yuxtaposición a través de un juego de permutaciones.

En Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P. T. T. (Un asunto amoroso o la tragedia de una empleada de correos y teléfonos, 1967) la investigación estructural de Makavejev alcanza su punto de madurez, y predomina sobre los otros dos aspectos que definen su cine, si bien la estructura determina el carácter abierto de la película de forma aún más radical. Tomando como punto de partida un suceso real, Makavejev ha seguido el mismo recorrido que un investigador: hallazgo fortuito del cadáver de una joven desnuda en un pozo de Belgrado, datos sobre su vida, sobre su amante, sobre el trabajo de uno y otro, sobre el crimen, sobre la sexualidad, autopsia, resolución del crimen. Naturalmente, Makavejev no se limita nunca a remontar temporalmente la distancia que separa el efecto de sus causas y antecedentes, sino que procura que la destrucción del orden lineal —incluso invertido— de los sucesos dé lugar a la intervención activa del espectador, que debe realizar la investigación por cuenta propia: film-dossier absoluto, no nos suministra sino datos dispersos, en desorden aparente, que tenemos que asociar. Esto le permite no sólo abandonar el muy transitado camino de los films de investigación criminal, sino ofrecernos un documental sobre las condiciones de vida en Yugoslavia, a través de escenas tan insólitas y significativas como la de la instalación del calentador eléctrico que la telefonista ha recibido de su amante, o las conferencias sobre los ritos fálicos de la antigüedad y sobre la pornografía (ilustradas con extractos de los primeros films de este género que se rodaron en Yugoslavia), que tienen su precedente en la intervención del hipnotizador de Covek nije tica.

Asumiendo métodos próximos a los del "cine-verdad"', Makavejev nos ofrece entrevistas, conferencias, documentales sobre la desratización, alternados con escenas de amor, una autopsia, etc., cuyo sentido individual se ve trascendido por su colocación dentro de la película y la inexistencia de nexos naturalistas entre una secuencia y otra. Hay elementos, sin embargo, que actúan como vectores y señalan, contaminando toda la película, la dirección que Makavejev da a sus películas (por ejemplo, los discursos de psiquiatras, hipnotizadores, erotólogos, etc.).

Era de esperar que una obra tan preocupada por los problemas de lenguaje y por la fusión de elementos heterogéneos y materiales fílmicos muy diversos acabara tomando por objeto al propio lenguaje cinematográfico. Esto es, ante todo, Nevinost bez zastite (Inocencia sin defensa, 1968), primer ensayo de crítica de cine realizado no con palabras, sino con imágenes. Como algunas novelas de Michel Butor, como fragmentos de ciertas películas de Godard, Nevinost bez zastite, a mi modo de ver la culminación provisional de las investigaciones de Makavejev, es una película con anotaciones críticas en el margen (que no es tal, naturalmente, sino diversos añadidos superpuestos a las imágenes o intercalados con ellas). El "texto" que le sirve como base es la primera película sonora que se hizo en Yugoslavia, Nevinost bez zastite (1942), dirigida e interpretada por el forzudo acróbata Drajoglub Aleksic. Este film es un melodrama en blanco y negro que narra con ingenuidad y encanto las desventuras de Aleksic y su amada, a quien la madrastra quiere casar con un rico odioso.

Makavejev ha remontado, decorado, teñido de colores diversos planos, con cierta ironía, de forma que recuerda ciertas postales coloreadas. Además, entre fragmento y fragmento de la vieja película, Makavejev ha introducido algunas escenas rodadas en 1968, que nos muestran las actividades actuales de aquellos miembros del equipo que rodó el film que todavía viven, y entrevista a algunos de ellos, que explican las vicisitudes del rodaje (paseando por los tejados, por ejemplo) y contribuyen a dar una visión crítica de la película de Aleksic, cuyas proezas atlético-equilibristas cobran gran relieve. Esto, además de constituir un segundo nivel de comentario a la primera versión de Nevinost bez zastite (siendo el primero las manipulaciones a que la ha sometido Makavejev), sitúa su filmación en el contexto histórico adecuado, que tiene cierta importancia, pues tuvo lugar, de forma casi clandestina, durante la ocupación nazi. Como complemento (y puede verse la gran riqueza del film, y la diversidad de elementos puestos en juego por Makavejev), la película nos ofrece un documental sobre dicha época y sobre las diversas nacionalidades que integran Yugoslavia, a veces con un claro matiz humorístico: así la yuxtaposición de un mapa en el que se muestra el avance sobre Europa de las tropas nazis y de los avances del malvado pretendiente, que intenta seducir a la heroína. Este aspecto de parábola sobre la agresión de la indefensa y la final victoria del "bueno" estaba dado ya, de forma indirecta y tal vez no muy consciente, en el film de Aleksic, y su puesta en evidencia —es decir, su lectura, su interpretación, su explicación por Makavejev— demuestra hasta qué punto su cometido coincide con el del crítico: analiza, destaca, subraya, profundiza en el significado de la película. Su gran ventaja, y la que hace especialmente importante "Inocencia sin defensa", estriba en que esta crítica global (pues abarca los aspectos melodramáticos, psicológicos, estéticos, histórico-sociales y económicos de la obra de Aleksic) ha sido realizada desde el mismo cine, con los mismos medios (2).

El resultado es un film originalísimo (3), a la vez muy intelectual y sumamente accesible al público, ya que nos cuenta una historia melodramática (y la critica) al mismo tiempo que nos ofrece un documento sobre toda una época y un país, efectuando un comentario de la Historia y una reflexión sobre el cine cuyos resultados se verán probablemente concretados en obras futuras. De esta forma, en "Inocencia sin defensa" confluyen, a un mismo nivel de importancia, los tres aspectos que definen la personalidad creadora de Makavejev: nos encontramos, por eso, ante su película más importante, ante la que más aporta a la creación de un cine verdaderamente moderno e innovador, cuya existencia en un país pobre, pequeño y complejo como Yugoslavia podría servir de ejemplo, porque si — a mi juicio — Makavejev no ha logrado todavía la obra perfecta y redonda que podemos esperar de él, me parece innegable la originalidad de su trayectoria, y la audacia de sus postulados creadores, que se apartan de todas las convenciones, de todos los caminos habituales.

(1) "Cinema e film"', núm. 4; entrevista con Makavejev.

(2) Ver “Nuestro Cine”, núm. 80, pág. 36; crítica de F. Llinás.

(3) Un posible precedente sería el mediometraje de Franju Le Grand Méliès (1952).

Publicado en el nº 93 de Nuestro Cine (enero de 1970)