Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964)

Si, por un lado, Los fusiles parece reintegrarse en el fondo histórico-mítico común a todo el "Cinema Nôvo Brasileiro" cuando trata temas del Nordeste (la sequía y la obsesión de que el Sertão se convierta en mar, el misticismo religioso y los "beatos", la alienación, el hambre, la violencia, los Conselheiros, las matanzas de Canudos y del Monte Santo, etc.), y ofrece numerosos puntos de contacto con Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) de Glauber Rocha, es también evidente, por otra parte, que a pesar de la similitud de ciertas imágenes y paisajes se aparta de estas películas en su estilo y, sobre todo, en su estructura narrativa.

Como El hombre del cráneo rasurado (De Man die zijn haar kort liet knippen, 1963), film en el que André Delvaux reconoce la influencia de Los fusiles, el segundo largometraje de Ruy Guerra se desarrolla a través de una serie de secuencias amplias e inconexas, que se suceden como bloques, sin otra función aparente que proporcionarnos los datos y antecedentes necesarios para que comprendamos las circunstancias de la acción que va a desenvolverse. Estas secuencias-dato, cuya separación no está claramente señalizada ni delimitada cronológicamente, permanecen aisladas durante la primera parte de la película, de tal forma que parecen carecer de sentido, no esclareciéndose su significado hasta el momento en que, bastante avanzada ya la acción, se anudan y se explican mutuamente, haciendo que la duración distendida de cada una de ellas se acumule a la de las anteriores.

A lo largo de unos cincuenta minutos, Guerra se limita a mostrarnos una serie de acciones y sucesos de muy diversa índole y estilo, planteándonos a través de cada uno de ellos un lema o aspecto del problema: el misticismo, la sequía, unos hechos históricos que la transmisión oral ha ido deformando con el tiempo, los campesinos hambrientos que llegan a Milagres, la inquietud del propietario del almacén de víveres, la llegada de cinco soldados armados que envía el Gobierno para proteger los intereses del cacique-propietario, las relaciones de los soldados entre sí y de la tropa con los habitantes del pueblo, etc. Suprimidos los nexos entre una secuencia y otra, durante toda esta primera fase de la película nos limitamos a asimilar una serie de informaciones cuyo significado y función no logramos comprender (ya que Guerra utiliza una compleja variedad del "montaje alternado", en la que los elementos en juego son muy numerosos). Es tan sólo cuando las diversas piezas del "rompecabezas", que hasta entonces habían permanecido aisladas, se enlazan y conectan entre sí, cuando comprendemos, de golpe, el significado de la película, considerada como un todo. A partir de este momento de confluencia, el film abandona este peculiar tipo de estructura y transcurre de forma relativamente lineal, si bien sigue dilatando escenas en las que no ocurre nada, en que la acción no progresa ("rechazo las construcciones dramáticas donde todo es útil a la acción y a su progresión, donde todo sirve para hacerla avanzar... es en el tiempo de la elipsis cuando las cosas y su evolución me parecen más interesantes"). De ahí la importancia de los tiempos muertos en este film, en los que las relaciones se van creando poco a poco, en los que la tensión se acumula lentamente.

Frente a este rechazo de la elipsis dentro de cada secuencia, Guerra utiliza sistemáticamente la elipsis entre una secuencia y otra, y también dentro del plano. De esta forma llegamos a uno de los aspectos más innovadores de Los fusiles: el empleo del espacio en off (fuera de campo), en el que se basa siempre una porción importante de cada escena, cuando no toda ella. Tenemos, como ejemplo de esto último, la secuencia en que uno de los soldados, fortuitamente, da muerte a un campesino que intenta capturar una cabra, y en la que no vemos a la cabra ni al campesino hasta que, muerto éste, acaba la escena. Naturalmente, este no es sino un aspecto particular del empleo rigurosísimo y original que hace Guerra del espacio, a través de movimiento de cámara y actores (y sus entradas y salidas de campo), de encuadres y composiciones, que si en algún momento pueden parecer confusos y desordenados, obedecen siempre a unas necesidades expresivas que Guerra no se cansa de explorar. Esto nos lleva, a su vez, al empleo del sonido, que pocas veces ha sido potenciado como en Los fusiles (importancia y relieve de los jadeos, gritos, gemidos, cánticos, música, disparos, diálogos y ruido en general).

Cada secuencia del film parece obedecer a una concepción diferente, y así nos encontramos con fragmentos de carácter documentalista-etnográfico (entrevistas con varios viejos, con una ciega, etc.), junto a otras delirantes, enloquecidas, bárbaras y salvajes (la muerte de Gaucho, vomitando sangre entre alaridos, gemidos y contorsiones exasperadas), febriles (la escena nocturna de amor callejero entre Mario y Luisa) o didácticas (la explicación del manejo del fusil, quizá la mejor de toda la película). Sin embargo, Los fusiles no es un film caótico, por muchos saltos de eje, fallos de raccord y flous que haya, sino, por el contrario, un film muy medido y organizado a todos los niveles, con el resultado de que la adecuación entre una escena y otra se vea complementada por la adecuación entre el montaje, la fotografía, la dirección de actores, el texto, la música y el tema.

Por otra parte, como se habrá podido deducir de las breves indicaciones que he dado sobre el argumento de Los fusiles, a partir del momento en que las diversas secciones se han soldado entre sí, el film adquiere un matiz expositivo-parabólico que escapa del esquematismo, gracias, precisamente, al pesimismo que algunos reprochan a Guerra.

Para comprender bien las causas de esta actitud y del didactismo que acecha al film, conviene remontarse a los orígenes de Guerra y de esta película. Ruy Guerra nació en la colonia portuguesa de Mozambique, en 1931. De 1952 a 1954 estudió en el I.D.H.E.C. de París —donde rodó un corto de prácticas, Quand le soleil dort, que ya planteaba algunos de los temas de Los fusiles—. Luego estuvo en España —donde nació la idea de Los fusiles, que ocurría en invierno, en un pueblo desarmado que pedía la protección del ejército para defenderse de los lobos, que ese año no bajaban, acabando por producirse ciertas situaciones de violencia— y en Grecia, donde, tras las oportunas modificaciones, estuvo a punto de rodar la película. En 1958 se trasladó al Brasil, donde hizo su primer largometraje, Os Cafajestes (1962), y, tras adaptar el guión a la realidad brasileña del momento, consiguió hacer por fin Os Fuzis (después ha hecho un film "panameño", Sweet Hunters, 1969; véase crónica de Venecia).

He aquí, pues, que la "argumentación" de Los fusiles, reducida a su armazón ideológico, es plurivalente, ya que ha podido adecuarse a situaciones geográfico-político-sociales tan diferentes (en algunos aspectos) como las de España, Grecia y Brasil. El carácter parabólico-metafórico de la historia es, pues, evidente, y de ahí el peligro de caer en el esquematismo, evitado ya en parte por la perfecta adecuación con los datos objetivos del Nordeste que ha logrado Guerra. También se explica, por otra parte, el notable "africanismo" del film y su complejidad estructural (formación francesa, conocimiento de Eisenstein), que contrasta con su aparente primitivismo. Las raíces africanas de la cultura brasileña tienen aquí mayor relieve que en los films de Glauber Rocha, Walter Lima Jr., Carlos Diegues, Roberto Farias, Paulo Cezar Saraceni o Joaquim Pedro de Andrade, a la vez que Los fusiles es, narrativamente, un film mucho más intelectualizado (en el buen sentido) que los de aquellos directores.

Además, la condición de extranjero de Guerra explica ya en cierta medida su pesimismo (parece negar la posibilidad de la revolución en el Brasil), que contrasta con el esperanzado final épico de Deus e o Diabo na Terra do Sol, aunque conviene tener en cuenta que el fin de la película de Rocha, si es revolucionario, lo es de forma muy romántica e idealizada (como indica el estilo de la escena, la canción, etc.), y que su acción transcurre en 1940, mientras que, como nos indica un cartel inicial, Los fusiles ocurre en 1963 (piénsese que el mismo Rocha, en su film siguiente, Terra em Transe, 1967, que sucede en época actual, en Eldorado, país imaginario pero inequívocamente identificable, ya no es nada optimista). Por último, si analizamos a fondo el planteamiento político de Guerra en Los fusiles, resulta que lo que él niega es la eficacia de la revuelta individual y humanista (pues la actuación de Gaucho —que, además, no es de Milagres ni vive allí— es un arrebato sentimental, provocado por la pasividad y resignación del padre de un niño muerto de hambre, en el momento en que los soldados van a llevarse del pueblo los víveres del cacique, y no la consecuencia de una postura ideológica coherente y un plan de lucha organizada), que no logra inflamar a un pueblo analfabeto, hambriento y entregado al misticismo y a la esperanza de que "Dios lo arreglará todo". Para colmo, la violación del tabú religioso, que implica el que den muerte y descuarticen orgiásticamente al buey sagrado del "beato" para saciar con él su hambre, deja en el aire la posibilidad —remota— de una revolución, impulsada por la necesidad ya incontenible.

No es, sin embargo, su aspecto político el que hace de Los fusiles una obra importante, aunque contribuya a ello. Su lema, bastante didáctico en el fondo, y no demasiado original, sería insuficiente para dar a la película el valor que tiene. Este valor lo alcanza precisamente gracias al rigor y a la coherencia con que se ha dado forma a este "mensaje", ya que en ningún momento es expresado verbalmente, sino que se impone a nosotros con toda evidencia, y como consecuencia lógica del desarrollo del film, es decir, de su estructuración —que no es, por tanto, una mera investigación formal, sino el vehículo más adecuado a la expresión espontánea del pensamiento de Guerra—. De hecho, sólo en una escena (excelente, por otra parte), se plantea explícitamente el tema político del film: aquella en que Gaucho y el soldado discuten sobre la protesta y la pasividad en medio de los campesinos, sentados en el suelo en espera de un milagro. Es decir, que Guerra no construye la película para demostrarnos algo, subordinando cada elemento de ella a esta argumentación, sino que describe los sucesos (casi todos reales) con tal claridad y en tal orden que, sin que nos imponga enfáticamente sus opiniones, nuestra propia reflexión activa nos lleve a las mismas conclusiones. De esta manera Guerra evita una vez más el esquematismo, no sólo por la función catártica de la violencia y por la estructura narrativa, sino también por la ausencia de sentimentalismo y de psicología (la definición de los personajes recurre a las explicaciones psíquicas tan poco como un buen "western").

Naturalmente, el film tiene algunos defectos, pero éstos carecen de importancia, ya que se deben única y exclusivamente a las dificultades materiales del rodaje y a la falta de medios económicos (costó poco más de 1.000.000 de pesetas). Los fusiles es un film coherente, porque asume el propio subdesarrollo de la sociedad en que ha sido creado, abandonando cualquier referencia extranjera en provecho de las auténticas tradiciones del país. Actitud que debía ser un ejemplo a esa tendencia del cine español (nuevo o viejo, tanto da) que se empeña en (o se encarga de) hacer creer a los de fuera y a los de dentro que vivimos en un país moderno, desarrollado, armónico y feliz, en el que no hay problemas ni vicios, y si los hay carecen de importancia y tienen fácil arreglo, y que para ello enmascaran la realidad en oropeles de falso lujo, pretendiendo estar à la page y que todo resulte muy bonito y coloreado. Es más honrado y más útil hacer un film salvaje, brutal, demente, pobre y "feo" como Los fusiles —y otros films brasileños o yugoslavos—, porque lodo es cuestión de talento y de verdad. No olvidemos, además, que Los fusiles hubiera podido ser un film español, motivo por el que nos afecta doblemente.

En Nuestro Cine nº 90 (octubre de 1969)