Padre Padrone (Paolo & Vittorio Taviani, 1977)

Como todos los que han dirigido conjuntamente los hermanos Taviani, pero en otro sentido, Padre padrone (1977) es un film extraño, insólito en el actual panorama del cine europeo, que nada debe a la moda dominante ni al creciente oportunismo político de casi todos los cineastas en activo, y que tiene, para colmo, la osadía de tratar de ser útil. Todos sabemos que el infierno está empedrado de buenas intenciones, y que con buenos sentimientos suelen hacerse muy malas películas, y no creo que los Taviani ignoren tan cínicas sentencias, pero lo cierto es que, por vez primera, se han arriesgado a que, a izquierda y derecha, les tachen de ingenuos, idealistas, ambiguos y «humanistas». Abandonando el lúcido escepticismo y el esplendor operístico de San Michele aveva un gallo (1971) y Allonsanfàn (1974), adentrándose en el presente y en el pasado inmediato después de tres films —los dos citados y el precedente, Sotto il segno dello scorpione (1969)— consagrados a la reflexión histórica, los Taviani se han esforzado denodadamente —y el film muestra las señales de ese esfuerzo— por entender, más que explicar, unos personajes y unas circunstancias condicionantes pero no irreversibles que el cine olvida y margina sistemáticamente, en parte por ignorancia y desconocimiento, en parte por imperativos comerciales, pero aún subsisten en ciertas regiones —las más desatendidas y subdesarrolladas, por supuesto— no sólo de Cerdeña, sino de toda Italia, y de España, Francia, Portugal, Grecia, Yugoslavia, Turquía, algunos países árabes, casi todos los de América del Sur, sospecho que no pocos de Asia, etc., en las que tanto el patriarcado como las actividades agropecuarias tienen importancia todavía.

Áspero y directo, brutal en ocasiones, brusco en el paso de un escena a otra, Padre padrone no es un film elegante y sutil, como los dos anteriores de los Taviani, ni críptico y alegórico, como Sotto il segno dello Scorpione, sino claro, elemental en apariencia, didáctico si se quiere, aunque no profesoral. Cierta tosquedad —sobre todo en el empleo del sonido—, que puede sorprender viniendo de los Taviani, indica que no se trata de un film destinado a las minorías «cultas» o intelectualizadas de las grandes urbes, sino más bien a los que pueden hallarse en una situación semejante a la de su protagonista, aunque tal vez sean precisamente aquéllas, y no estos, quienes más pueden aprender de la película, quienes más necesiten que se les recuerde que existen otras formas de vida, otras costumbres, otras limitaciones que las que pueden encontrar en los libros, en la prensa, a la vuelta de la esquina o en su propia casa. Padre padrone trata, pues, de ser accesible al mayor número posible de espectadores, sin que por ello sus autores se crean obligados a «rebajarse» a rodar un film convencionalmente narrativo, ni a introducir diálogos explicativos, ni a esquematizar a sus personajes, ni a hacer ningún tipo de concesiones. Es un film largo, lento, con poca acción, singularmente lacónico, con actores desconocidos, de argumento poco atractivo —no creo que los resúmenes que ofrecen algunos críticos sean incitantes para la mayoría de sus lectores—; visualmente es muy hermoso, pero con sobriedad, como a pesar suyo, sin caer nunca en el esteticismo campestre. Es, en pocas palabras, un film que va a lo suyo, sin detenerse en la contemplación de la agreste naturaleza de Cerdeña ni entregarse al bucólico lirismo que con frecuencia asalta a los artistas plásticos cuando trabajan en el campo, sobre todo si lo desconocen.

Rodada en 16 mm., con pocos medios, Padre padrone estaba destinada a la TV italiana, circunstancia que explica que haya podido ser producida; si ahora se exhibe, ampliada a 35 mm., en las pantallas cinematográficas de casi todo el mundo gracias a Roberto Rossellini, que, como presidente del Jurado en el último festival de Cannes, la apoyó decididamente, logrando que se le concediera la Palma de Oro (o como se llame el gran premio de dicho certamen). Este entusiasmo —murió cuando escribía un largo artículo acerca de Padre padrone— no puede extrañar a quien recuerda Germania, anno zero o Stromboli, terra di Dio y haya seguido con interés la reciente trayectoria didáctico-televisiva del autor de Paisà, Viaggio in Italia, India, La prise de pouvoir par Louis XIV, Socrate o Blaise Pascal, ya que el film de los Taviani, como algunos Renoir, Rossellini, Godard y otros, se sirve del cine no como un vehículo narrativo sino como un medio de conocimientos de la realidad: sin limitarse a reproducir pasivamente lo visible, al modo de los naturalistas, los Taviani parten de lo real para, a través de una reflexión estilística y más moral que ideológica, profundizar en la historia del pastor sardo Gavino Ledda, autor del relato autobiográfico en que se basa la película, superando así las limitaciones del enfoque subjetivista y traumatizado del protagonista, y procurando, hasta donde lo permite el respeto a la realidad socioeconómica, generalizar sus circunstancias, su situación, y no —hubiera sido demagógico— su lucha contra la incultura, su rebelión contra el padre, su acceso a la comunicación y al saber científico. Por eso, creo que Padre patrón puede ser un film de cierta utilidad, y que, por una vez, puede disculparse que haya sido doblado, ya que de otro modo difícilmente se hubiera podido exhibir en los pueblos, que es donde más debiera interesar, aunque estoy convencido de que también interesará vivamente a todo el que se haya preguntado alguna vez por qué hay tantos campesinos que, a sabiendas de lo difícil que les será encontrar trabajo, abandonan sus aldeas y se instalan en los suburbios de los grandes núcleos industriales, o cómo es posible que personas sin la menor vocación religiosa o castrense vean una salida liberadora en el ingreso en el seminario o en el ejército, pues son precisamente estos interrogantes los que Paolo y Vittorio Taviani se han planteado, tratando de hallar una respuesta que no sea simplista ni superficial.

Como muchas otras grandes películas, Padre padrone es la crónica de un aprendizaje, mejor dicho, de un doble aprendizaje. El primero, impuesto al pequeño Gavino por su padre, hace de él un buen pastor, oficio nada fácil y tremendamente duro, pese a que nos sea presentado sin el menor sentimentalismo, sin caer nunca en el melodrama ni en las actitudes compasivas que tanto prodigaron algunos «neorrealistas» como De Sica y Zavattini: la primera parte de Padre padrone no es una versión rural de Ladrón de bicicletas, ni nada parecido; su tono recordaría, si acaso, al de Los Olvidados de Buñuel en sus secuencias más impasibles. El segundo aprendizaje es el que lleva a cabo, por sí solo, aunque no sin la ayuda de algún amigo ni el tácito respaldo moral de su madre, el propio Gavino, enfrentándose una y otra vez con su padre, no dándose por vencido ante las astutas tretas de su progenitor ni ante los numerosos obstáculos que encuentra en su camino. Afortunadamente, los Taviani han intuido el peligro que suponía contar sucesivamente dos aprendizajes de signo contrario, y han logrado rehuir la contraposición maniqueista entre padre e hijo, procurando comprender a ambos y evitando que el espectador llegue a identificarse plenamente con ninguno de ellos. Por supuesto, no han caído en el error de aspirar a una objetividad teórica y sistemática, consistente en dar una de cal y otra de arena, ni han adoptado una posición neutral: es evidente que, entre Gavino y su padre, optan decididamente por el primero, y no hay ambigüedad alguna en su postura; pero tampoco han hecho del padre un malvado, sino un producto —no por ello irresponsable, sino cómplice y perpetuador inconsciente— de la situación y de la sociedad en que vive, y de la que es a la vez víctima y representante. Pero es un hombre astuto, enérgico, fuerte, que no tiene un pelo de tonto, y que si frustra la educación de su hijo lo hace, no por maldad ni por afán de dominio, sino en nombre de una implacable lógica económico-familiar que ha sabido comprender a la perfección y de la que Intentará aprovecharse en su propio beneficio. Perfecto exponente del homo economicus, el padre de Gavino es un hombre que los Taviani han sabido ver con más generosidad que Gavino, y por el que no han podido evitar sentir un cierto respeto, percatándose de que es muy probable que el tesón y la obstinación del hijo deban no poco a la férrea disciplina impuesta por su padre. Admirablemente encarnados por actores desconocidos, todos los personajes de la película —hasta los más secundarios— tienen una existencia individual, sin llegar nunca a convertirse en símbolos ni en meros representantes de ideas más o menos abstractas como «el patriarcado», «la rebelión contra el padre», «el ansia de saber» o «la lucha por la vida». Nada es esquemático en Padre padrone, pese a lo que el título pueda hacer esperar, ni panfletario, por mucho que sus autores sean militantes del P.C.I. (1). Es una película que evita con rigor ejemplar tanto el lamento derrotista como el canto triunfal, que no propone a Gavino como un modelo para los pastores de todo el mundo, ni olvida lo arduo de su empresa ni, con mayor motivo, lo excepcional de su éxito; ni siquiera se permite omitir el carácter limitado y contradictorio de su liberación, ni cierra la película con un final «feliz», sino con la presencia del auténtico Gavino Ledda en su pueblo natal, dirigiéndose al espectador a través de la cámara. Por todo ello, creo que Padre padrone puede considerarse como un film verdaderamente marxista, y no como tantos que se proclaman tales, y más en un sentido metodológico, de actitud ante los hechos, que en la acepción ideológica, política o partidista del término. En eso encuentro un indudable parentesco entre Padre padrone y otra película rodada en 16 mm. y estrenada recientemente en España, La Cecilia (1975) de Jean-Louis Comolli, tampoco explícitamente «política» y también seria y rigurosa —demasiado por lo visto—, y que no casualmente comparte con la de los Taviani una triple filiación —Marx, Brecht, Rossellini— que tal vez sorprenda a quienes de Karl Marx no conozcan más que su lectura leninista, el Manifiesto Comunista y alguna frase desligada de su contexto y convertida en slogan, a quienes de Bertolt Brecht no recuerden otra cosa que la expresión «efecto de distanciación» (sin haberse molestado en averiguar qué significa realmente), a quienes tengan la ingenuidad o la mala fe de tomar a Rossellini por un «demócrata-cristiano» que inventó el «neorrealismo». Los que encuentran lógica y coherente esta triple raíz estarán deseando, como yo, que se haga realidad el rumor que corrió a la muerte de Rossellini, y que su guion sobre el joven Marx sea dirigido por los hermanos Taviani.

(1) Ignoro quién será el responsable —si lo hay— de la «línea cinematográfica» del P.C.E., pero ¿no es como para echarse a llorar la diferencia existente, a todos los niveles, entre las «cabeceras de lista» del P.C.I. —Novecento, Padre padrone— y las del P.C.E. —Asignatura pendiente de Garci, El puente de Bardem—, se piense lo que se piense acerca de los «eurocomunistas»?

En “Dirigido por” nº 50, enero-1978 

Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963)

Aunque el largo y conflictivo rodaje de Cleopatra (1963) fue, sin duda, una auténtica pesadilla para Mankiewicz, que se mantuvo en pie durante casi dos años a base de inyecciones y pastillas, para lograr llevar a término la que, al parecer, sigue siendo la más costosa película producida, y en la que tuvo que trabajar noche y día como guionista, director, productor ejecutivo e incluso consejero sentimental de sus intérpretes, es una verdadera lástima que el autor de The Honey Pot (Mujeres en Venecia, 1967) se niegue aun hoy a hablar de este film, que me sigue pareciendo, tras ocho visiones en dieciséis años, su mejor película, junto con The Ghost and Mrs. Muir (1947).

A pesar de que Mankiewicz no pudo rodar todas las escenas que quería, y de que su montaje inicial de siete horas y media fue reducido por Zanuck —quien declaró que «cambiaría de oficio antes de dejar una película totalmente en manos de un artista»— a 4 horas y 3 minutos y, después del estreno, a 223 minutos, de los que hoy suelen verse tan sólo 180, es decir, pese a que de Cleopatra no quedan más que fragmentos —la Fox conserva la versión inicial, que Mankiewicz deseaba recomponer todavía en 1967, y que el American Film Institute o alguna entidad semejante debería rescatar—, he visto pocas películas que sean a la vez tan serenas y emocionantes, tan fascinantes e inteligentes, tan sobrias y hermosas, tan elegantes e ingeniosas, tan abarcadoras e intimistas. Misteriosamente, cuando su carácter fragmentario habría de hacer que avanzase a trompicones, Cleopatra tiene una fluidez y un ritmo sólo comprables a ese prodigio de equilibrio y modulación que es Yokihi (1955) de Mizoguchi.

Se criticó mucho, en el momento de su estreno, la actuación de Elizabeth Taylor y Richard Burton, que encuentro lo mejor que han hecho nunca; el trabajo de Rex Harrison como Julio César está más allá de todo elogio, y contrasta con el de Burton como Marco Antonio lo preciso para diferenciar como es debido las dos partes de la película, enlazadas por Cleopatra y por la omnipresente sombra del fallecido César en la segunda.

Desentendiéndose —salvo cuando era imprescindible, por ser significante: entrada triunfal de Cleopatra en Roma, tres batallas reducidas a su mínima expresión— de la espectacularidad exigida de una superproducción, Mankiewicz se volcó en el análisis psicológico y político de los personajes y sus relaciones, sirviéndose para ello sutilmente de la «alta comedia» —sobre todo en la primera parte, aunque también en la cena de Antonio y Cleopatra a bordo del navío real anclado en Tarsus— y de la más desnuda tragedia —Antonio pidiendo guerra, abandonado por sus tropas; el doble suicidio de los amantes derrotados—; la mayoría de las escenas de Cleopatra —todas las más importantes— conciernen a dos o tres personajes, tal como ocurre en casi todas las películas de Mankiewicz, cuya presencia se reconoce —pese a todos los pesares— en cada plano, en cada frase, en cada personaje, en la soberbia y profundamente original concepción dramática y narrativa del film, tan sólida y profunda que ha resistido todas las interferencias y mutilaciones y que permite, con un mínimo esfuerzo —al que el cine «moderno» debiera habernos acostumbrado ya—, rellenar mentalmente las «lagunas» o los «huecos» creados por el remontaje, como si se tratase de elipsis deliberadas y previstas por el director - guionista; de hecho, hay que atribuir al propio Mankiewicz las breves y esporádicas acotaciones históricas de una voz en off (de un anónimo «cronista» que no puede ser sino él) cargada de melancólica sabiduría, de fatalismo, a veces de ironía, que sirven para salvar los «saltos» más notables y para hacer pausas reflexivas.

No es éste, sin embargo, el lugar ni el momento adecuado para analizar Cleopatra en detalle, relacionándola con las restantes películas de Mankiewicz —en especial su magistral Julius Caesar (Julio César, 1953)— y con tres grandes obras teatrales con las que tiene mucho en común, Caesar and Cleopatra de George Bernad Shaw y dos Shakespeare, Julius Caesar y Anthony and Cleopatra. Habría que conseguir ver, y más de una vez, la versión de siete horas y media que quería estrenar Mankiewicz, naturalmente en inglés, e interrogar a su autor detenidamente acerca de su concepción del film y de los personajes. Me limitaré, pues, a señalar algunos aspectos que encuentro curiosos o particularmente interesantes de esta película, en las versiones que conozco.

1. Aunque ya The barefoot Contessa (La condesa descalza, 1954) y algunas secuencias de Guys and Dolls (Ellos y ellas, 1955) lo sugerían Cleopatra revela que Mankiewicz —singularmente fiel al blanco y negro hasta entonces— es un colorista de primera magnitud, comparable a Tourneur, Sirk, Ray o Minnelli, apreciación que The Was A Crooked Man… (El día de los tramposos, 1970) desmentiría, de no verse corroborada por The Honey Pot e incluso por Sleuth (La huella, 1972). Cleopatra —fotografiada por el gran Leon Shamroy en Color DeLuxe y Todd-AO 70 mm.— tiene los dorados más maravillosos y funcionales que he visto —sólo los de Yokihi se pueden comparar—, dentro de una paleta muy elaborada y significativa, dominada por el oro, el grana y el azul pálido, equilibrada por tonalidades asociadas —amarillos y naranjas pálidos e intensos, rosas y rojos, negro total en las escenas nocturnas, y ese verde oscuro mate que tan bien se combina con el ocre y el oro y tan típico de Mankiewicz: The Barefoot Contessa, The Honey Pot y Sleuth— y alejada de cualquier pictoricismo o de la mera decoratividad. Al igual que la lírica y portentosa partitura de Alex North, los colores sirven para definir y relacionar entre sí a los personajes.

2. El espléndido uso que hace Mankiewicz de la sobreimpresión —procedimiento también importante en Suddenly, Last Summer (De repente, el último verano, 1959) y al que, como Richard Brooks, parece muy aficionado como suspensión del montaje paralelo, sobre todo para condensar y sintetizar escenas ya filmadas enteras en Julius Caesar (muerte de César, discurso funerario de Marco Antonio) y que, por lo visto, no quería rehacer, y para dar, además, una intensísima y dramática sensación de simultaneidad (llamas que «interpreta» la pitonisa, primer plano del rostro de Cleopatra, asesinato de César).

3. Un audaz empleo del sonido, en general para eliminar diálogos y acelerar el ritmo de ciertas escenas (omisión del discurso de Bruto, tan importante en el film de 1953, y filmación a distancia del de Antonio, hecho inaudible por la música y el clamor de la multitud enfervorizada), otras veces para reducir la potencial espectacularidad del film (como cuando se oye el avance lento e incontenible de las legiones de Octavio, que luego rodearán a Antonio sin responder a su súplica de una muerte digna; o, muerto ya Antonio en brazos de Cleopatra, cuando el ruido de muchas pisadas sincronizadas advierte de la entrada en Alejandría de los romanos), o para no interrumpir un plano con imágenes que pueden sustituirse por sonidos off (eso que hace Bresson tan frecuente y llamativamente).

4. Un predominio del plano medio —con dos personajes en el encuadre, o alternando a uno y otro en campo - contra-campo, pese al gigantesco formato Todd-AO—, usualmente después de un plano-general que sitúa a los actores en el escenario, que demuestra el carácter intimista del film, seguramente la única superproducción épica filmada prácticamente en plano medio y con tan pocas escenas de masas.

5. Como confirmación de lo anterior, de la batalla de Farsalia —que abre el film— no se ven más que las consecuencias; la del desierto, hacia el final, se caracteriza precisamente por no tener lugar: Marco Antonio se despierta, tarde, y encuentra el campamento vacío —sus tropas le han abandonado, su fiel Rufio (Martin Landau) yace muerto—, como permite apreciar una genial y majestuosa grúa, y las legiones de Octavio se niegan incluso a dirigir la palabra a su rabioso y desesperado oponente solitario; hasta la batalla naval de Actium es muy poco espectacular: lo que importa es su estrategia hábilmente explicada con ayuda de «mapas» y «maquetas» que incendian y mueven los almirantes egipcios desde el puesto de observación de Cleopatra— y las reacciones de Antonio y de la reina de Egipto ante la victoria de Octavio.

6. Pese a que Mankiewicz tiene todavía, entre algunos sectores críticos —como Andrew Sarris y sus seguidores, que le agrupan con Huston, Zinnemann, Wyler, Kazan, Lean, Mamoulian, Milestone, Reed y Wellman, es decir, con directores que nada tienen en común y que van de lo mejor a lo peor—, fama de brillante «guionista-dialoguista» pero sin imaginación visual y de «técnico pedestre» (sic), Cleopatra demuestra, por enésima vez, y más que nunca, que es, ante todo, un gran metteur-en-scéne: los movimientos de cámara de esta película —como el inolvidable que le pone fin— merecerían para sí solos todo un libro.

En “Dirigido por” nº73, mayo-1980

La extraña carrera de Monte Hellman

Monte Hellman ha tenido muy mala suerte en España. Sin un «lanzamiento» como el de Coppola, Spielberg, Scorsese, Cimino o Lucas (todos ellos, en cambio, críticamente subvalorados en este país, lo mismo que Mulligan, Pakula, Milius, Schrader, Walter Hill, Malick, Trumbull, etc.), pero precedido de una nombradía equívoca y exagerada en ciertos círculos minoritarios, ha dejado de ser un enigma en menos de un año y, como siempre, en el más absoluto desorden cronológico: primero nos llegó la más anónima y menos prestigiosa de sus películas —muchos ni se enteraron de que era suya, pues venía firmada por un ayudante de dirección, presumiblemente alemán, Tony Brandt— es decir, la última, China 9, Liberty 37 (1978); conocida aquí como Clayton Drumm, en Italia con el ridículo apodo Amore, piombo e furore, en Estados Unidos como Clayton and Catherine, que pocos se molestaron en ver y menos todavía apreciaron, pese a ser, para mí, una de las películas más emocionantes estrenadas en 1979 y el mejor «western» que se ha hecho desde su partida de defunción a cargo de Peckinpah en Pat Garrett & Billy the Kid (1973); luego llegaron, uno tras otro, los dos «westerns» que cimentaron su fama en Francia, The Shooting (El tiroteo, 1966) y Ride in the Whirlwind (A través del huracán, 1966), y que son, a mi entender, lo menos convincente que ha hecho; por fin (aunque pudo verse en 1977, en la Filmoteca) llega ahora, cuando ya nadie parece esperar nada de Hellman, la que considero, con mucho, su mejor película, Two-Lane Blacktop (Carretera asfaltada de dos direcciones, 1971).

A finales de los años 60, la crítica francesa (como siempre) descubrió en los dos primeros «westerns» de Hellman una serie de valores que parecían perdidos para el género; tanto Cahiers du Cinéma como Positif, a pesar de sus míticas y tradicionales desavenencias, vieron en este joven desconocido un auténtico renovador del cine del Oeste, muy superior a Peckinpah según los primeros, comparable a él de acuerdo con los segundos y, en todo caso, un cineasta americano «de vanguardia», cosa ya más insólita y que se recibió con cierta suspicacia entre los que, por aquel entonces (y sigo pensando que con muy buen criterio), volcábamos nuestro entusiasmo en Mayor Dundee, Grupo salvaje o La balada de Cable Hogue y empezábamos a desconfiar del carácter «innovador» y «revolucionario» de los «nuevos cines» nacionales surgidos durante la década, a remolque del eco internacional de la «Nouvelle Vague» francesa. Para colmo, los argumentos esgrimidos por los franceses (y luego por sus émulos anglosajones) en favor de Hellman, sobre todo a partir de mayo de 1968, y extensivos poco después a Two-Lane Blacktop, distaban mucho de resultar fiables y, lo que es más grave, atractivos: además de oscuros, confusos, vagamente estructuralistoides y con un sustrato ideológico bastante contradictorio, recordaban no poco a los sofismas empleados en su misteriosa campaña de revalorización del spaghetti-western italiano; de ahí que considere lamentable que el primer Hellman en llegar, casi diez años más tarde, a España fuese precisamente un «western» italo-español, con Fabio Testi, Jenny Agutter, Warren Oates y Sam Peckinpah en el reparto, fotografiado por el gran Giuseppe Rotunno y con música del no siempre detestable Ennio Morricone, es decir, un film de apariencia destinada a confirmar «a priori» las peores sospechas de los escépticos (entre los que no creo que se contase ninguno de los que conocíamos Two-Lane Blacktop de la Filmoteca).

Para acabar de arreglar las cosas, y pese a que en ninguna de las dos entrevistas posteriores que he leído haga la menor indicación en tal sentido, se ha dicho que Hellman había retirado su firma de la película, debido a remontajes o mutilaciones por parte de los productores, en un malentendido afán, por parte de los presuntos «hellmanianos», de justificar ante terceros lo poco que les había gustado (lógicamente, pues es una de esas películas, auténticamente románticas, que provocan en el público carcajadas tan forzadas como defensivas en los momentos de máxima emoción) China 9, Liberty 37; de hecho, Hellman parecía haber reescrito el guion con toda libertad, satisfecho del film y dispuesto a rodar otro para la misma productora: pero ya se sabe que mucho de lo que pasa por información son puros inventos o rumores, cuando no suposiciones infundadas, y que buena parte de la crítica se limita a repetir «ad infinitum» lo que han dicho otros comentaristas anteriores.

Con todo, parece que a Hellman se le daba todavía un margen de confianza, siquiera retrospectivo, a la espera del anunciado estreno de sus dos célebres «westerns» de 1966. No seré yo quien niegue que estas dos pequeñas películas pueden resultar enormemente irritantes: hasta sus innegables y un tanto evidentes virtudes inspiran cierta desconfianza y huelen a insinceridad y afectación, ya que pocas veces se ha podido ver a un cineasta tratando tan laboriosa y ostentosamente de llamar la atención, de dejar bien claro que no es «un cualquiera» y que está muy por encima del material que trata, de afirmar con insistencia que hasta dentro de un marco tan convencional y trillado él es capaz de ser «original» y hasta metafísico; no en vano se utilizan como referencias más frecuentes, el hablar de estos «westerns», no Hawks, Boetticher o Ford, sino Moby-Dick, Kafka, Samuel Beckett o Ionesco. Tales ínfulas dan al traste con el seco y lacónico primitivismo que, en sí, tiene cada plano de estas dos películas, ya que resulta afectado, forzado y muy elaborado: su simplicidad aparente se revela, a la larga, una forma de barroquismo que linda con la parodia; prueba de ello es que no hay nada tan distante de la claridad como estas películas artificiosamente silenciosas, de una desnudez que apunta a la parábola, de una rebuscada oscuridad narrativa y de una desdramatización que acaba por parecer teatral y retórica, cuando no meramente un subproducto de la falta de rigor y de tensión. Pese a notables actuaciones (Warren Oates en The Shooting, Cameron Mitchell en Ride in the Whirlwind, Harry Dean Stanton), que contrastan con la bochornosa composición de Jack Nicholson en El tiroteo y con la antipática inexpresividad de Millie Perkins en ambas, a la excepcional fotografía en color de Gregory Sandor (de una fisicidad que se echaba de menos desde Yuma de Fuller, Duelo en el barro de Fleischer, Río Conchos de Douglas o Major Dundee), el atractivo de los exteriores en que íntegramente han sido rodadas, ya que tienen momentos admirables y, como rarezas, un interés considerable, debo reconocer que, en conjunto, resultan decepcionantes; incluso sin tener en cuenta su fama, son muy insatisfactorias para todo auténtico aficionado al «western», ya que delatan en su director un injustificado sentimiento de «superioridad» con respecto al género, actitud que le lleva a concebir y realizar escenas tan estúpidamente fumistas como la última de The Shooting, que parece obra de alguien tan incompatible con el «western» como Peter Handke o Carlos Saura y que, siendo perfectamente previsible, se presenta como esclarecedora de un inexistente misterio. Tal secuencia, que casi echa a perder la película (para mí la peor de las dos, aunque suele ser la más apreciada), es extremadamente reveladora de los peligros que acechaban a Hellman, y sería suficiente para retirarle todo crédito a un cineasta, casi para justificar la aparición de «anti-hellmanianos».

Afortunadamente, Hellman parece (pese a que en su carrera de director son más los proyectos frustrados que los realizados) haber madurado, si nos atenemos a la distancia que existe entre sus primeros «westerns» y la dos películas posteriores. Además, en la entrevista aparecida en Cahiers du Cinéma n.° 290-291 (julio-agosto de 1978), Hellman es bastante explícito al respecto cuando, interrogado por la relación existente entre China 9, Liberty 37 y sus precedentes incursiones en el género, responde: «Cuando rodé esos dos films, lo que me interesaba era hacer algo distinto de lo que se había hecho. Quería realizar un «anti-western», porque me decía que todo estaba hecho ya. (…) Hacía lo contrario de lo que se acostumbraba a ver. Por lo que respecta a éste, decidí hacer un «western» más tradicional, pese a que varios elementos no lo sean en absoluto (…) Es una historia muy vieja.» Los entrevistadores le preguntan, entonces, por qué ha cambiado, y Hellman replica, simplemente, como Zazie al final de la novela de Queneau, «J'ai vieilli» («He envejecido»).

Tal vez porque, en un momento en que se consideraba válido cualquier recurso (por inelegante o innoble que fuese) para «épater», «emocionar», «impresionar» o «convencer» al espectador (desde el abuso del zoom y del flou hasta el chantaje ideológico, moral o sentimental, pasando por los guiños de complicidad, el ralenti y los discursos generalizadores, sin olvidar la parábola, la música omnipresente o los efectos de montaje), Hellman había evolucionado ya lo preciso para respetar tanto a sus personajes como a sus interlocutores, Two-Lane Blacktop pasa por ser una película «rara» y «difícil», y ha sido un notable fracaso comercial. Es muy posible, incluso, que Hellman haya sobreestimado la capacidad y la voluntad de atender y ver, es decir, de entender, de buena parte del público, creyendo que bastaba con mostrar, con dar a ver, y negándose, en consecuencia, a proclamar, demostrar o explicar cualquier cosa; desgraciadamente, los espectadores cinematográficos están acostumbrados a que todo se les dé bien «masticado y digerido», explícito verbalmente y resumido y subrayado visualmente, privado de la complejidad y la opacidad que tienen las cosas «en bruto», precisamente porque han perdido el hábito de interpretar las imágenes y de enlazarlas entre sí por encima o por debajo de la trama argumental: un espectador de cine es hoy más un oyente pasivo que un observador activo; estoy convencido de que si la escena final de la película mostrase una cosa y pusiese en boca del protagonista o en la de un narrador en off la contraria, la mayor parte del público saldría del cine convencido de haber visto lo segundo (1).

Pues bien, tal vez el error de Hellman en Two-Lane Blacktop estribe en haber navegado a contracorriente, en ser discreto en lugar de ostentoso, en mostrar pudor y no desvergüenza, en optar por la pureza expresiva y por una sencillez que (esta vez) resulta natural y espontánea, aunque sea el resultado de un esfuerzo considerable. Porque lo cierto es que Two-Lane Blacktop es una película extremadamente nítida y precisa, sin rastro de la vaguedad oscurantista que viciaba The Shooting: todo en ella es elemental, directo, sensible, aunque también (he ahí la «dificultad») tenue, leve, frágil si se quiere. Al contrario de lo que se «llevaba» en aquellos años, Hellman renuncia a intentar que los planos de su película tengan un «impacto» (como dicen los publicitarios) sobre el espectador, que sean impresionantes o llamativos, y a que su atropellada sucesión equivalga a un «bombardeo» de estímulos subliminales; por el contrario, los planos de Two-Lane Blacktop apenas dejan «huella», pasan como «de puntillas», fugazmente, y se siguen ordenada, tranquila y serenamente, una vez que han permitido al espectador que recorra con la mirada el encuadre y capte cuanto contienen. No hay en Two-Lane Blacktop ningún tour de force, ningún «golpe teatral», ningún giro espectacular o sorprendente en su lineal estructura narrativa; abundan, en cambio, los «huecos» producidos por las elipsis, los momentos de reposo, las «pausas» que no hacen avanzar la historia sino que tienen por finalidad dejarnos contemplar a los personajes e intentar comprenderles.

No resulta fácil describir Two-Lane Blacktop, ya que nada hay en ella que sobresalga o resulte particularmente «memorable» y que, además, rechaza todas las etiquetas: nada tiene de manifiesto generacional, ni de documento sociológico, ni de parábola, ni de epopeya contracultural, y sí mucho, en cambio, de algo tan paradójico como una «balada silenciosa» (cosa rara en una «road movie», se escuchan muy pocas —y elegidas— canciones: «Me and Bobby McGee», «Maybelline»). De hecho, una de las características más sobresalientes (pero menos advertidas) de la película es su musicalidad: su atractivo es, en gran medida, una cuestión de tono, de ritmo, de variaciones y modulaciones de intensidad dentro de cada escena, de fluidez, al igual que sucede en el cine de Robert Bresson; como en Pickpocket, Quatre nuits d'un rêveur o Lancelot du Lac, claro está, es preciso «sintonizar» con la película, captar su «longitud de onda» y mantenerse en ella, adecuando nuestra respiración a la de la película, poniéndonos «a su paso», y eso puede exigir un esfuerzo, pero hay que admitir que toda obra con auténtica personalidad tiene su pulso y su tensión, y que, si queremos comprenderla y apreciarla, si deseamos gozar con ella, tenemos que corresponder al menos con un «ajuste de actitud» al trabajo creativo del artista.

Creo, pese a todo, que es muy fácil disfrutar de Two-Lane Blacktop y que, contrariamente a lo que se dice, es una película dirigida más a los sentidos que al intelecto. Es, ante todo, una experiencia sensual y emotiva, afectiva: no en vano lo primero que llama la atención (desde el plano inicial, que remite directamente a Rebelde sin causa de Nicholas Ray) es la amplitud de sus imágenes en Techniscope y la negrura de sus escenas nocturnas (nada de azuladas «noches americanas»). Este interés por abarcar simultáneamente cuanto sea posible en cada plano y este afán por la autenticidad «física» se ven confirmados por unas composiciones triangulares (con profundidad de campo, entradas y salidas de cuadro de los actores, leves movimientos laterales de cámara que no tienen otro objetivo que reencuadrar y que nunca son «expresivos» o enfáticos) como no se veían desde que Ray, Fleischer y Lang (en Moonfleet, 1955) empezaron a utilizar el formato ancho del Cinemascope; por el rechazo de las transparencias en las numerosas escenas que ocurren dentro de coches y el correlativo y constante acierto en la localización de exteriores e interiores naturales típicamente americanos y llenos de sabor, comparable al de Huston en Fat City (película que Hellman estuvo a punto de hacer); por una serena melancolía como no recuerdo desde Pat Garrett & Billy the Kid (otro proyecto de Hellman, como Junior Bonner, y con guion de Rudolph Wurlitzer, autor del de Two-Lane Blacktop)-, por unos «actores» (el cantante James Taylor, que parece un protagonista de Bresson, sacado de Quatre nuits d'un rêveur o Le Diable probablement, el batería Dennis Wilson; la novel Maurie Bird; ese viejo cómplice de Hellman y Peckinpah que es Warren Oates) que definen los personajes que encarnan casi exclusivamente por su aspecto físico y por la forma de moverse —los gestos perezosos, de adormilado aburrimiento, de la chica; la forma de mirar la carretera, de sentarse en un porche o de andar del conductor; la habilidad manual del mecánico; las poses fanfarronas e inseguras del dueño del G.T.O., que transmiten sin necesidad de palabras su soledad y su vulnerabilidad—, no por lo que dicen ni por lo que cuentan de su pasado (salvo Oates, que no para de hablar, aunque su «oyente» esté dormido, pero que se dedica a inventarse variables y fantasiosas, biografías), sin que esta vez (al contarlo de en The Shooting o Ride in the Whirlwind) su laconismo resulte forzado, sino consustancial a los personajes, perfectamente lógico y verosímil.

Hellman no ha buscado ningún tipo de efectos; si no hace concesiones, tampoco provoca o hace rabiar al espectador, porque no trata de deslumbrarle con su habilidad, ni de hacerle llorar ni de convencerle de nada, sino, más simplemente, de contarle una historia no demasiado dramática ni extraordinaria (y tampoco «amplificada» o «dramatizada» artificialmente) que le es próxima, que le afecta y le concierne, y de presentarle unos personajes que a nadie representan sino a sí mismos.

(1) Como demuestra lo que hizo la censura española con el final de The Emperor of the North Pole/Emperor of the North (El emperador del Norte, 1973) de Robert Aldrich: tras darle un hachazo, Lee Marvin tira desde un tren en marcha a Ernest Borgnine, evidentemente muerto e inmóvil; sin embargo, aquí se le añadió una voz (en off, pero la correspondiente a quien doblase a Borgnine) que «resucitó» al representante maniático de la ley y el orden haciéndole prometer venganza. También ese hábil manipulador de las reacciones del público que es Hitchcock ha jugado a menudo con esta tendencia de espectador, muy evidentemente en el mentiroso flashback de Stage Fright (Pánico en la escena, 1950) y, menos llamativamente, en casi todas las escenas de comidas que hay en su obra.

En “Dirigido por” nº73, mayo-1980 

Street Angel (Frank Borzage, 1928)

El breve ciclo «Clásicos del cine mudo» (que nos ha devuelto, por un par de meses, a los tiempos en que el programa de U.H.F. «Sombras recobradas» permitía ver un film mudo a la semana) ha supuesto para mí varias revelaciones: What Price Glory (El precio de la gloria, 1926) de Walsh, Four sons (1928) de Ford, The Iron Mask (La máscara de hierro, 1929) de Dwan y, sobre todo, Street Angel (El ángel de la calle, 1928) de Borzage, cineasta al que se rescatará del olvido tan rápidamente como a Sirk en cuanto sea más conocido y exista sobre su obra un trabajo crítico menos fragmentario e ignorado que hasta ahora, ya que —por lo que he podido ver— se trata de uno de los máximos creadores de melodramas —y, por tanto, de comedias— tanto del mudo como del sonoro.

Street Angel es, de las películas suyas que conozco, quizá la mejor; tan emocionante y perfecta como Disputed Passage (Vidas heroicas, 1939), History is Made at Night (Cena a medianoche, 1937) y 7th Heaven (El séptimo cielo, 1927), es la que de modo más completo y coherente refleja la visión del mundo (ingenua, melodramática, inocente) y las creencias (de un misticismo casi surrealista) de su autor, y tiene, además, esa precaria e irrepetible magia (armonía y fluidez insuperables) que caracteriza a las postreras obras maestras del cine mudo, realizadas cuando sus días estaban contados, cuando su progreso se había visto bruscamente interrumpido por la llegada triunfal del sonoro; se diría que los grandes cineastas «mudos» quisieron despedirse en beauté de un arte condenado a desaparecer, pues de otro modo no es fácil explicarse ese glorioso «canto del cine» que representan las mejores películas mudas de los años 1927-1931: Murnau (quizá el más grande) con Sunrise y Tabu, Lubitsch con The Student Prince in Old Heidelberg, Stroheim con The Wedding March y Oueen Kelly, King Vidor con The Crowd, Borzage con 7th heaven y Street Angel, Sternberg con Underworld, The Docks of New York y The Last Command, Boris Barnet con Dievushka s korobkoi, Eisenstein con Oktiábr, Keaton con The Cameraman y Steamboat Bill, Jr., Chaplin con The Circus y City Lights, Sjöström con The Wind, Hitchcock con The Farmer’s Wife y The Manxman, Ford con Four sons, Dwan con The Iron Mask, Renoir con Tire-au-flanc, Dovjenko con Arsienal y Ziemlia, el rezagado Ozu con Tokyo no gassho y (ya en 1932) con Umarete wa mita keredo, Pabst con Der Liebe der Jeanne Ney… ya sólo menciono lo más impresionante de lo que he visto, omitiendo Frau im Mond de Lang, Downhill y The Ring de Hitchcock, Love de Goulding, A Woman of Affairs de Brown, Das Tagebuch einer Verlorenen de Pabst, Show People de Vidor y otras varias excelentes.

Como Four Sons y, en general, todo el cine americano posterior a Sunrise, especialmente el producido por la Fox, Street Angel comparte con 7th Heaven (además de su admirable pareja protagonista, Janet Gaynor y Charles Farrell) una notable influencia del estilo «kammerpsiel» importado por Murnau: planos muy largos, con travellings y panorámicas sinuosos y veloces, a menudo de ida y vuelta; uso de luz, sombras, brumas, humo, ciertos escenarios privilegiados (bosques, lagos, ríos, calles, rellanos de escaleras, escalinatas, iglesias, ferias, estudios de pintores, o fotógrafos con grandes cristaleras y con vistas a los tejados, etc.); una curiosa tendencia a que tanto los movimientos de la cámara como los de los actores sean circulares o al menos curvilíneos; la mezcla de dramatismo predestinado y comedia; la sensación de suave y vertiginosa continuidad que transmiten los movimientos de cámara y el montaje; la delicada sutileza de la dirección de actores, que reenlaza con la etapa de máxima estilización de las más impresionantes y luminosas secuencias de exteriores. Sin embargo, una vez reconocida la decisiva aportación de Murnau, sería injusto no reconocer que, al igual que Four Sons es ya una película totalmente «fordiana» —casi tanto como, por ejemplo, How Green Was My Valley (¡Qué verde era mi valle!, 1941)—, lo más memorable de Street Angel es plena y exclusivamente «borzagiano». No es fácil, por desgracia, trasmitir con palabras, ni siquiera «contándola» y «describiéndola», la sublime poesía de Street Angel, su encanto, su poder de fascinación visual y dramática, su conmovedora ingenuidad, su patetismo, su ternura, su emoción, ya que todas estas características deben muy poco a la peripecia argumental (descaradamente melodramática, llena de inverosímiles coincidencias, totalmente ajena al realismo) y todo, o casi, a la tonalidad luminosa de cada escena, a los gestos y las miradas de los actores e incluso, en ocasiones, al ritmo mismo de la película. Y es que pocos cineastas han sabido filmar el amor como Borzage (tal vez sólo Griffith, Murnau, Ray y McCarey), y menos todavía han sido capaces de pintar como él la felicidad en la pobreza o la huida (sólo Nicholas Ray o el Fritz Lang de You Only Live Once), o una dicha tan intensa que se presiente con angustia y congoja que no puede durar (quizá el Sirk de A Time to Love and a Time to Die y, de nuevo, Murnau, Ray y McCarey, a veces Griffith, Chaplin, Capra, Renoir en Une partie de campagne, Dreyer en Vedrens Dag), cuando son precisamente el amor, la dicha, la adversidad y el infortunio los motores básicos, con el azar y el destino, del mundo onírico de Borzage.

Es posible que a muchos las películas de Borzage les hagan reír de la peor manera que cabe (lo que los franceses llaman ricaner), burlonamente, con desprecio, pero Borzage podría decir, como un gran personaje de Leo McCarey, «beauty makes me cry» («la belleza me hace llorar»), y no tenía el menor reparo en tomarse muy en serio las desventuras, los sueños, los desvelos o los deseos de sus personajes, por los que sentía tanto cariño como respeto: por eso su cine, generoso y sensible, romántico e inconformista, desesperado pero invicto, delicado pero no blando, sino peleón y obstinado, late todavía y es capaz de hacer vibrar, mientras que las películas de hace dos años (o menos) de los más celebrados ricaneurs apenas logran despertar el recuerdo de las risotadas que tan rastreramente pudieran provocar.

Borzage fue uno de los máximos exponentes de una ilustre tradición, fundada por Griffith y Chaplin, refinada por Murnau, a la que Stroheim, Lubitsch y Sternberg afluyeron ocasionalmente, que Ford, McCarey, Capra y quizá La Cava prolongaron y que tiene hoy en Billy Wilder —The Private Life of Sherlock Holmes, (1970) y Avanti! (1972)— un último y tal vez inesperado heredero. Esta tradición —que tiene tanto de moral como de estética— procede, muy claramente, del cine mudo, pues se basa, fundamentalmente, en la belleza del gesto y de los sentimientos, y cristaliza en la ambición de fundir en los personajes y los espectadores, simultáneamente, la esbozada sonrisa, el nudo en la garganta y las contenidas lágrimas; no pide más (ni recurre para lograrlo a cualquier medio), pero no se contenta con menos: escenas como muchas de los mejores Griffith —Broken Blossoms (1919), Isn’t Life Wonderful (1924), The Struggle (1931)—, las despedidas de los ancianos esposos de Make Way for Tomorrow (1937) y el de Bing Crosby e Ingrid Bergman en The Bells of St. Mary’s (1945) o el reencuentro de Cary Grant y Deborah Kerr en An Affair to Remember (1957) de McCarey, la escena de Charlie y la ciega a través del escaparate de la floristería en City Lights (1931), las de Clavero y Claire Bloom en Limelight (1952), los desesperados gestos de coqueta —patéticos por su evidente e indisimulable inocencia— de Janet Gaynor al inicio de Street Angel, o su larga cena de despedida —él cree que de celebración— con Charles Farrell, son algunos ejemplos de la altura a que estos cineastas supieron llegar y a la que —desde que Chaplin pusiese glorioso fin a su carrera con A Countess from Hong Kong (1966)— sólo Billy Wilder logra aproximarse.

En “Dirigido por” nº73, mayo-1980

Folies bourgeoises (Claude Chabrol, 1976)

Anterior a Alice ou la dernière fugue —que sigue siendo la película más reciente de Chabrol estrenada entre nosotros; ha rodado ya dos más—, pero del mismo año (1976), Folies bourgeoises pertenece a la vertiente de su obra menos apreciada, incluso por los «chabrolianos» o «chabrolistas». Es decir, aquella que, abandonando descaradamente los dominios de la lógica, el «buen gusto», la psicología, la verosimilitud y el drama, se consagra al apasionante estudio de la bêtise o de la estupidez.

Como proclaman carcajeantemente las tres breves escenas que, en rápida sucesión, abren la película, Locuras de un matrimonio burgués es una farsa; sus personajes son tan ridículos que —aunque la bordea— nunca llega a convertirse en una tragedia grotesca, como Ophélia (1962) o La Décade prodigieuse (1971). Si estas dos pueden contarse entre sus obras más incomprendidas, se imaginará fácilmente la irritación y el desdén con que ha sido saludaba la que ahora comento, tal vez la más insolente de cuantas ha dirigido el autor de El carnicero.

Si en la generalmente detestada Inocentes con manos sucias (Les innocents aux mains sales, 1975) la imbecilidad de los personajes estaba arropada, siquiera, por una compleja trama policíaca, en Folies bourgeoises Chabrol se permite presentarnos la estupidez al desnudo, en estado puro y sin paliativos de ninguna clase. Locuras de un matrimonio burgués es un film totalmente vacío y destructivo, sin asideros ni compensaciones, salvo que alguien pueda asumir la agresividad delirante del autor. No es un film cómodo, y quien llegue a identificarse, por un momento, con alguno de sus estrafalarios personajes, se arrepentirá de ello inmediatamente; el que se crea invitado a un melodrama de frustración y celos hará el primo, y se sentirá defraudado; el que no sea consciente de que lo que contempla es un capricho, casi un desahogo, de un cineasta terriblemente escéptico, va listo. Puede decirse, incluso, que la actitud de Chabrol linda con la histeria, y que exagera cuando presenta un mundo dominado por la idiotez; lo curioso es que nadie formule las mismas reservas ante los films más irónicos de Buñuel, como Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) o Le Fantôme de la liberté (1974), por no acordarme de Belle de jour (1967), no siempre superiores y sí, en cambio, más complacientes; tal vez los actuales huéspedes de las salas oscuras estén más dispuestos —más predispuestos— a entrar en el juego cuando se les ha garantizado previamente que se trata de una actividad cultural, bien vista socialmente, y que el anfitrión es un gran artista profundo y respetable, reputación que Chabrol ha estado varias veces a dos pasos de conseguir y de la que, sospecho, huye como de la peste, pues en todas las ocasiones en que han empezado a tomarle en serio se ha ocupado —con un éxito demasiado fulminante como para no obedecer a un plan deliberado— de minar su prestigio con un par de films insolentemente «menores», «absurdos», «impresentables» e «inverosímiles».

De ahí, descontando sus tropiezos económicos, la «irregularidad» de la obra de Chabrol, irregularidad que entrecomillo porque pienso que corresponde más al punto de vista externo de la crítica (y del público que oye sus advertencias) que la coherencia interna que, creo yo, Chabrol detectará en ella. No sé tampoco qué moral del éxito y la superación hace admirar más una carrera ininterrumpidamente ascendente —la de cualquier trepador, sea animal o planta— que la que describe una sinusoide (que puede ser un certero electrocardiograma o encefalograma de su autor, o un válido sismograma del mundo que le rodea), ni qué fijación geométrica hace siempre preferible la línea recta a la quebrada de un zig-zag. Pienso que tan reveladoras pueden ser las desviaciones con respecto a la media como la tendencia secular, o más relevantes, y que a veces son más apasionantes las simas que las cumbres, y no digamos los puntos de inflexión. En resumidas cuentas, y sometido al tercer grado, no podría decir —tal vez por falta de herramientas adecuadas al estudio de lo intencionadamente incatalogable— si Locuras de un matrimonio burgués es o no una buena película; en realidad, ni me importa. Lo que sé es que me ha parecido mucho más interesante que la mayor parte de las películas hechas hace menos de 15 o 20 años que he visto últimamente, y que me he divertido enormemente viéndola. Pero, claro está, todo esto es puto subjetivismo, y no tiene por qué ser compartido, ni siquiera comprendido, por el que piense de forma diferente. Más vale, pues, no tratar de enmascarar las apreciaciones subjetivas con una fina capa de argumentaciones «objetivas», a menudo especiosas, o que servirían igualmente para sustentar un juicio de signo contrario, y admitir de una vez que un film no necesita para nada una disección crítica, ni un análisis, ni una paráfrasis literaria. Yo me limitaría, por tanto, a aconsejar al hipotético y desconocido lector que, si le han divertido, fascinado o interesado en algún sentido o en alguna medida las películas menos presentables de Chabrol —es decir, no La mujer infiel, Accidente sin huella, El carnicero, Al anochecer, Relaciones sangrientas, Una fiesta de placer, sino más bien Los primos, Una vida doble, Ofelia, Champaña por un asesino, La década prodigiosa, Inocentes con manos sucias—, no deje de ver Locuras de un matrimonio burgués. Es muy posible que su visión del film no coincida con la mía, ni con la de su vecino de butaca, ni con la de Chabrol, pero a lo mejor tiene la fortuna de que le resulte apasionante; en el peor de los casos, podrá apreciar en la pantalla —objetivamente esta vez— la maestría de uno de los raros directores que hoy saben lo que hacen, incluso cuando sus atentos seguidores lo ignoremos, o lamentemos que dedique su talento a hacer películas que están por debajo de sus posibilidades.

En “Dirigido por” nº 52, marzo-1978

Fedora (Billy Wilder, 1978)

Buena parte de los reparos que se oponen a Fedora provienen, más que de sus rasgos individuales, del género en el que se inscribe, que no es, ni mucho menos —como algunos desmemoriados creen obligado en Wilder—, la comedia, ni tampoco —como piensan los que sólo se acuerdan de Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950) o Ace in the Hole/The Big Carnival (El gran carnaval, 1951)— el drama grotesco, sino el que podríamos llamar lapidario, jugando con el doble sentido de este adjetivo: perteneciente, pues, tanto a las piedras preciosas —pues Fedora es una joya— como a las inscripciones en lápidas, que se distinguen por su grave laconismo y por su carácter esencial y definitivo, final, como —por poner un ejemplo ajeno al cine— los cuatro últimos lieder de Richard Strauss.

Nacido diez o quince años más tarde que los grandes pioneros formados en el cine mudo, Billy Wilder está haciendo ahora sus obras de consumación, equivalentes a las que nos dieron Ford, Hawks, Hitchcock o Dreyer durante los 60 y —como ellas— recibidas con indiferencia, hostilidad y general incomprensión. Los viejos «clásicos» llegan a un dominio tal de los recursos propios de su oficio que, en cierto momento, dan la sensación de dirigir sin esfuerzo y con una confianza que les permite trabajar para sí mismos, desentendiéndose de aquellos que no quieran acompañarles en la exploración de las simas más profundas del comportamiento humano y de los secretos intransferibles del cine. Este proceso suele empezar unos años antes, cuando —tras varias obras de éxito notable— el cineasta advierte un progresivo alejamiento del público, que se traduce en consecutivos fracasos comerciales, con el consiguiente peligro para la continuidad de su carrera, precisamente cuando está alcanzando la plenitud. Antes de verse definitivamente arrinconados, aquellos que conservan la imprescindible energía física y un resto de espíritu combativo, se disponen a librar su última batalla, para la que no suelen contar con más arma que la astucia —de ahí su complicidad con toda suerte de tramposos, pícaros y estafadores—, consistente en obtener dinero —otro elemento que cobra inusitada importancia— para rodar a menudo en otro país —Inglaterra, Alemania, Italia— y en malas condiciones, películas que se plantean —cada vez más— como si fuese la última. Y entonces no valen concesiones, ni términos medios, ni rodeos, ni hay sitio para la prudencia: prescindiendo del público que les abandonó y abusando de la desconfianza de los productores, filman sin contemplaciones sus obras tumbales, presididas por la integridad, la voluntad de crear y expresarse libremente, la necesidad y la urgencia. Saben que no hay tiempo que perder y que no pueden malgastar el que les quede, y van directamente al fondo de la cuestión, sin ocuparse de lo accesorio —que, de pronto, es mucho más de lo que creían—, sin entrar en detalles ni dar explicaciones, y cuentan con la más desnuda e implacable simplicidad las tramas más complejas e hirientes, las que más les importan, haciendo caso omiso del «acabado industrial», de la «perfección» o la «armonía» del producto —y no digamos de las modas vigentes—, pues sólo les preocupa conseguir lo esencial. Así son, por ejemplo. Siete mujeres, Topaz, Peligro… línea 7000, La condesa de Hong-Kong, Gertrud, Una trompeta lejana… o, entre los más jóvenes, prematuramente, Mujeres en Venecia, Cleopatra, Dos semanas en otra ciudad, Tempestad sobre Washington o, a su tiempo, Love among the ruins, Fat City, Mandingo, La vida privada de Sherlock Holmes, Avanti!, películas casi siempre despreciadas por la crítica y rechazadas por el público cuando se estrenaron, y cuyo valor se reconoce demasiado tarde, cuando sus autores han muerto o están en paro.

No todos los grandes directores envejecen bien; son muchos los de la generación de Wilder —la que se vio «atrapada» entre el desmoronamiento de Hollywood y la presión innovadora de los «modernos»— que no supieron o pudieron hacerlo con dignidad y entereza, o que vieron su carrera interrumpida o segada antes de tiempo. Wilder, en cambio, lleva diez años superándose a sí mismo: a partir de la «edad de jubilación» (1) ha hecho las que tengo por sus dos máximas obras —The private life of Sherlock Holmes (1970) y Avanti! (1972)—, la excelente y juvenil The front page (1974) y la que, con un retraso que obedece a su desdichada carrera comercial, llega ahora hasta nosotros para confirmarle como el mejor cineasta de los años 70, la insondable Fedora (1978).

Más aún que sus predecesoras inmediatas —dejando aparte Primera plana—, la última película de Wilder es una incursión por el laberinto del tiempo y la apariencia; no es extraño, por tanto, que recurra al flashback dentro del flashback —en complejos pero clarísimos desplazamientos sucesivos— para retroceder al pasado desde un presente que luego resulta también pretérito, ni que la estructura narrativa de la película sugiera la forma de la espiral, que es —no tan casualmente— la de otro célebre film escindido e híbrido —releer a Borges dispensa del estudio de la Morfología del cuento, y El acercamiento a Almotásim es mucho más ameno que Propp—, Vértigo (cuyo planteamiento invierte: en vez de que el otro resulte el mismo en Fedora parece el mismo pero es otro). Como Hitchcock, Wilder desvela el misterio mucho antes del final, arriesgada decisión (tan criticada como a Vértigo en 1958) que indica, sin la menor duda, que la película refiere otra historia que la —muy interesante y, en teoría, aún más «wilderiana» y cercana a Sunset Boulevard— ideada por Thomas Tryon.

Algunas de las modificaciones introducidas por Wilder y Diamond pueden esclarecer la postura del cineasta. El arranque de Fedora no puede ser más brutal y fascinante: noche de luna, un tren se acerca a la estación echando humo, una mujer con capa y capucha de color negro no atiende a llamadas y se arroja a la vía, como Anna Karenina. A partir de ahí, remontamos los hechos misteriosos que han desembocado en el suicidio de Fedora; en esa indagación acompañamos a Barry Detweiller (William Holden muy envejecido), que no es ya —como en el relato de Crowned Heads— un escritor intrigado por la eterna juventud y el aislamiento de una estrella del cine de su infancia, sino un productor independiente y arruinado que espera convencer a Fedora —en memoria de una noche que pasaron juntos veinte años antes y que él no ha olvidado— para que vuelva a actuar y así obtener fondos con que hacer una nueva versión de Anna Karenina. Al Barry de Wilder no le fascina —si acaso, le fastidia, pues le aleja de ella— la perenne juventud de la mítica actriz, ni con averiguar su secreto (para ganar el premio Pulitzer); lo que quiere es conseguirla, y más —sospecha uno— por lo que supondría que ella se acordase de él que por asegurarse la financiación de una película. Por eso Wilder, una vez que nos ha atrapado en las seductoras redes de su obra, puede aclarar el enigma y dedicarse a contarnos, al mismo tiempo, una segunda intriga, la tragedia de Antonia —hija ilegítima de Fedora cuya existencia se mantuvo oculta—, que por ocupar el lugar de su madre —cuando una de las operaciones de rejuvenecimiento a que se sometía le desfiguró el rostro horriblemente y la condenó a la inmovilidad— se quedó prisionera de ese papel, del que —como se le recuerda implacablemente— no podrá librarse hasta que Fedora muera, y ahora ella es Fedora. Por eso se suicida Antonia: para acabar con Fedora, que a su vez morirá poco después, tras confiar su secreto a Barry, que nunca lo divulgará y que no podrá producir un remake de Anna Karenina.

Es posible que sea su frustrante —como el de La vida privada de Sherlock Holmes, por lo demás— final la causa última del poco entusiasmo que ha suscitado Fedora hasta entre parte de los incondicionales de Wilder, pese a que no es infrecuente que sus películas acaben con un giro inesperado y paradójico. En Fedora el final se ha extendido a casi un tercio del metraje total, y es más bien una asombrosa e inquietante sucesión de falsos cierres que van modificando nuestra interpretación de lo narrado hasta el momento y descubriéndonos nuevos abismos, las capas superpuestas del secreto que esconde este film rodado «cuando la luz empieza a irse» y la penumbra amenaza.

(1) A partir de los sesenta años —que Wilder cumplió en 1966— es difícil que un director consiga el visto bueno de las compañías de seguros.

En “Casablanca” nº4, abril-1981 

Los 12 mejores actores del cine americano

En “Humphrey Bogart” (Manolo Marinero; Ediciones JC, 1980)