En el camino recorrido por Bresson desde un cine naturalista, tradicional, de representación y captación (Les Anges du péché, 1943), hasta un cine de fragmentación y reconstrucción en el montaje, tendente a la abstracción (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), Un condamné à mort s’est échappé (Un condenado a muerte se ha fugado, 1956) ocupa un lugar central que coincide con el punto de equilibrio. Como primera formulación completa y perfecta de un estilo buscado a través de las cuatro películas anteriores, el Condenado no superpone forzosamente una forma de entender el cine a una historia elegida precisamente para ello, sino que en este film Bresson se limita a cumplir rigurosamente la promesa que hace al inicio de la película: "Esta historia es verdadera. La doy tal como es, sin ornamento". Por tanto, el Condenado, más que un experimento, es una de las historias más sobria y coherentemente narradas que ha dado el cine europeo durante los años 50. La precisión opresiva de los encuadres bressonianos, sus primeros planos aisladores, su cámara siempre atenta y vigilante, la escasez de los elementos puestos en juego y la economía y funcionalidad de su interconexión se adecuan perfectamente a la fuga del teniente Fontaine (François Leterrier), prisionero de los alemanes, vigilado y casi incomunicado en el interior de una celda (barrotes, muros, puertas) y de una prisión (murallas, guardianes, prisioneros con los que no puede hablar o en los que no confía del todo). Si espacialmente es prisionero, su tiempo también está limitado, pues ha sido condenado a muerte. Para evadirse -su única meta, ya obsesiva- no tiene más remedio que servirse de cualquier objeto, por insignificante que sea: un alfiler, una cuchara, una camisa, una manta.
Bresson es, consciente y aún deliberadamente, un cineasta distante, que no nos afecta directamente; sus preocupaciones no son urgentes ni vitales para casi nadie, y por ello ante su cine hay dos posturas posibles: la incomprensión desinteresada o bien una admiración remota. De hecho, lo más admirable de su cine es, precisamente, lo más peligroso y lo que más suele alejar de él, su ascetismo y su capacidad autocrítica, su estricto control racional sobre lo que hace, su voluntad de no recurrir más que a lo que él juzga estrictamente necesario, eliminando todo lo superfluo. En el Condenado su medida de lo necesario es aceptable -al menos para mí-; y no menos de lo necesario. En Procès de Jeanne d’Arc, en cambio, Bresson sólo admite y conserva lo mínimo imprescindible, de forma que excluye de su audiencia activa a todo aquél que no esté dispuesto a conformarse con tan poco. Resulta así, y tal vez a causa de que, por una vez, Bresson comparte las experiencias de su protagonista (fue prisionero de los alemanes durante la 2ª Guerra Mundial), que las razones para admirar el Condenado son positivas (se aprecia lo que es) y no, como en Procès de Jeanne d’Arc o Mouchette, lo que no es, gracias a Bresson, y pudo haber sido (respectivamente, una estampa hagiográfica y un melodrama naturalista). En cierto sentido, las últimas obras de Bresson son críticas del cine habitual, que Bresson califica despectivamente de "cine" y al que opone, orgullosamente, su cinematógrafo. Si se admitiera esta postura teórica se podría llegar, y más de un exégeta de Bresson lo ha hecho, a rechazar, en nombre de Bresson y por comparación con el suyo, el resto del cine. Singular empobrecimiento de perspectivas, pues no hay nada que obligue a elegir entre un estilo y otro, y es, además, perfectamente compatible admirar a la vez a Hitchcock y Rouch, a Renoir y Welles, a Hawks y Sternberg, a Straub y Eisenstein, a Fuller y Buñuel, a Peckinpah y Murnau; y puestos a elegir, sería más sensato optar por la diversidad del cine que tan sólo por el cinematógrafo bressoniano, que se define de forma más bien negativa y limitada: por un lado, parte de una serie de rechazos (no sólo de facilidades, sino también de posibilidades; no sólo de efectismos, sino también de recursos) y, por otro, en sus formulaciones más extremadas, condena más que propone, cierra caminos en lugar de abrirlos y, por ello, bordea el teoricismo y la abstracción de una forma que puede desembocar en la pasividad.
Esto puede comprobarse comparando las posturas de los protagonistas con respecto a sus "prisiones" en el Condenado, su film más vivo e intenso, y en las películas posteriores: mientras Fontaine, personaje activo, que no se contenta con mirar, padecer y reaccionar, trabaja y logra evadirse, el Michel de Pickpocket (1959) cumple pacientemente su condena, Juana de Arco espera en vano y pasivamente la ayuda divina, y Mouchette encuentra en la muerte su única posibilidad de liberación. Este creciente pesimismo ha ido paralizando la persistente obstinación y tenacidad de los personajes, cada vez más extraños y ajenos a su entorno (un ratero, una santa, una niña retrasada, un asno en Au hasard, Balthazar..., 1966), y ha restado dinamismo a las películas, cada vez más manipuladas por el director (Une femme douce, 1969, está construida en flashbacks a partir de un personaje ya muerto), más frías y mecanicistas.
En el Condenado, sin embargo, no hay aún ningún signo de esclerosis, y la sobriedad de la película resulta directa, espontánea y económica, además de ser creadora de tensión y certeramente significativa: que los nazis sean sólo entrevistos (una gorra, unas botas, una mano que golpea) y su rostro permanezca invisible no se debe a puro afán de evitar la truculencia espectacular que suele ser norma en películas del género, sino que corresponde al tipo de relación que existe entre el protagonista-narrador (voz interior; planificación subjetiva cercana a la de Hitchcock en Falso culpable) y sus carceleros, siempre impersonales y hostiles.
Igualmente, la minuciosa descripción, paso a paso, de todas y cada una de las etapas que sigue el protagonista para llevar a cabo su plan de evasión obedecen simplemente a que constituyen la esencia misma de la aventura narrada, tanto en su aspecto más inmediato y material como en el plano de las relaciones con los presos restantes, con los que Fontaine va trabando relación, de los cuales recibe ayuda y consejos y en uno de los cuales -un desconocido sospechoso, joven e inexperto- tendrá que confiar hasta el extremo de llevarle consigo hasta la libertad. Un condenado a muerte se ha fugado se convierte así en la simple crónica de un esfuerzo, de una tarea cotidiana que un hombre ha decidido llevar a cabo, al igual que Chronik der Anna Magdalena Bach de Jean-Marie Straub.
Inédito. Para Film Ideal (1971)
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