Chibusa yo eien mare (Tanaka Kinuyō, 1955)

Tanaka Kinuyō (1910-1977) fue una famosa actriz, favorita de Mizoguchi y muy presente en las filmografías de Ozu y Naruse… y de casi todos los cineastas japoneses que hicieron cine entre 1924 y 1976, pues intervino en 214 películas. Es mucho menos sabido que entre 1953 y 1962 dirigió seis películas. De ellas logré ver ya cinco hacia 1990, y cuatro se cuentan desde entonces entre las que más me emocionan y admiran de cuantas he visto. Quizá la mejor sea Chibusa yo eien mare (1955), que al parecer significa "Pechos eternos"; es para mí la máxima obra cinematográfica dirigida por una mujer, y ninguna hecha por un hombre me parece superior. Pero podría decir lo mismo de las dos primeras que realizó, Koibumi (1953) y Tsuki wa noborinu (1954/5), que algunos días se alternan en pasar a ser mi preferida... y casi de las tres últimas. Es decir, una carrera de directora breve, pero extraordinaria y además variada.

De las múltiples historias que, como quien no quiere la cosa, cuenta Tanaka en esta su tercera película, me impresiona de modo especial una muy marginal. La protagonista, Fumiko, una mujer en trance de separarse de su marido, y poeta, visita - con su niña Aiko - a su amiga Kinuko, casada con el poeta Hori, que está enfermo. Kinuko tiene que salir, Fumiko mira un álbum de fotos (en el que aparecen los tres, más jóvenes, antes de la guerra); Aiko se queda dormida, y de pronto se pone a diluviar. Hori las acompaña hasta la parada del autobús, cubriendo a Fumiko (que lleva a Aiko cargada a la espalda) con un paraguas. Por el camino, Fumiko le dice a quien comprendemos quería que no volverá a visitarle. Un lento travelling les sigue, mientras ella le confiesa que sólo acude a las tertulias poéticas para verle.

Se paran junto a una valla, ante la parada del autobús, y la cámara sigue adelante un poco. Ella, en plano un poco más cercano, le desea felicidad con Kumiko; él advierte que se acerca el autobús. Hori la ayuda a subir y queda solo bajo la lluvia en la carretera, cubierto por el paraguas. (En la escena siguiente sabremos que Hori ha muerto).

Todo muy tranquilo, muy triste.
 
 

 
Actualización de 2020 de un e-mail a Álvaro Arroba de 2006 sobre “escena favorita” para la revista Letras de Cine

El melodrama como tragedia actual

Fedra (Manuel Mur Oti, 1956)

Fedra constituye uno de los proyectos más osados y audaces que ha acometido Mur Oti, y probablemente el más arriesgado que ha logrado llevar con éxito a la pantalla. Y no me refiero, en modo alguno, a la idea de actualizar una tragedia clásica, porque, disimulada o expresamente, ni fue el primero - Mourning Becomes Electra (1947) de Dudley Nichols o el Orphée (1950) de Jean Cocteau son dos que se me ocurren ahora - ni iba a ser el único - la misma Phaedra fue modernizada en 1964, para mí catastróficamente, por Jules Dassin; Pasolini dió un prólogo y un epílogo contemporáneos a su versión de Edipo re (1967) -, y a fin de cuentas es algo que ya se había hecho con frecuencia en la ópera, sin contar con la frecuencia con que se ha pintado con ropaje contemporáneo a los seres mitológicos y a los personajes trágicos de la antigüedad.

La verdadera actualización de la tragedia de Séneca consiste en algo de lo que sólo un cineasta con respeto por el melodrama - como Frank Borzage, Max Ophuls, Orson Welles o Douglas Sirk - puede siquiera percatarse, y es que, al trasladarse a nuestra época, una tragedia se convierte, automáticamente, en un melodrama. Y eso es lo que es, de un modo quintaesenciado, liberado casi por completo del naturalismo, con una dimensión mítica innegable, la Fedra de Mur Oti, que pese a su sustancial fidelidad a Séneca no es - porque no podía ser - la del filósofo cordobés, que no era ya la misma que concibió Eurípides en su Hipólito, ni la de Jean Racine en Phèdre.

Una consecuencia de la época de realización - pese al obstáculo que suponía la cerril y estricta censura imperante en España en 1956 - es su inusitado (y no por poco explícito menos intenso) erotismo: de hecho, se tiene la impresión de que sólo la coartada de ser una adaptación de un clásico permitió que atravesara las sucesivas barreras existentes una película en la que se trasgredían numerosas prohibiciones no escritas: una mujer, Estrella/Fedra (Emma Penella), se casa con un hombre mayor y relativamente acaudalado y poderoso, "el patrón del Norte", Don Juan/Teseo (Enrique Diosdado), porque no le hizo caso un joven extraño, Fernando/Hipólito (Vicente Parra), que el mismo día de la boda descubre que es hijo del primer matrimonio de Juan, y que sigue rechazándola - y, para colmo, más bien porque no le interesan las mujeres que por “respeto filial” -; ella, despechada, pese a que, al ser la mujer de su padre, se ha convertido en su madrastra (una madre simbólica), le acusa entonces de tratar de forzarla, enemistándolo con su padre y causando (apenas indirectamente) su muerte; entonces Estrella, por desesperación más que por arrepentimiento, se suicida, y encima lo hace con testigos, delante de su marido, y hundiéndose abrazada al cadáver del hijo, es decir, de la manera más desafiante y destructiva imaginable. Para dar una idea del efecto que podía producir la película en aquellos tiempos, pues seguro que en España se escribieron cosas parecidas al respecto, me parece muy ilustrativo el "Juicio del CCOC (Centro Católico de Orientación Cinematográfica)" que publica - a renglón seguido de una crítica respetuosa y culta, pero cinematográficamente bastante ciega, y excesivamente condicionada por sus prejuicios puritanos, del Dr. Julio Morales Gómez, en la revista Cine Guía (nº 3, mayo de 1957), editada por la Acción Católica Cubana:

"El origen clásico elimina algunas dificultades morales del tema. Actitud reprensible que en todo momento se condena. El vestuario de la protagonista resulta inadecuado, inconveniente y excesivamente provocativo. Mayores con reparos."

Desde el impresionante texto inicial, dicho en off con solemnidad imparable por una voz que podría ser la de Mur Oti hace 36 años, comprendemos que la película va en serio, ya que proclama:

"Esta tragedia es tan vieja como el Mar Latino. Hija del mito, rueda por el mundo desde que Eolo movió el primer grano de arena, o azuzó los caballos de una nube sin hermana en el cielo. Todas las caracolas la cantan incansables en su rumor sin pausa. Para aquellos que no entienden la palabra eterna del mar, nos asomaremos a una playa cualquiera del Levante español. Los hombres y las cosas han cambiado, pero el amor, el deseo, el pecado y la muerte siguen teniendo el prestigio dramático y bello de los siglos de Ulises. Como el mar y el viento, como el sol y el cielo, como lo eterno."

Este texto, de tono y estilo típicamente murotianos, constituye una enunciación de los elementos fundamentales del melodrama - incluidos los meteorológicos -, que casualmente son, en buena medida, los de la tragedia: sólo los hombres y las cosas cambian de una época a otra, sólo la parte de responsabilidad que se atribuye a los dioses, al destino y a la fatalidad diferencia en realidad un género de otro. La Fedra de Mur Oti se sitúa en el límite de ambos planteamientos, en la frontera entre el naturalismo y la abstracción, en la zona de confluencia entre la actualidad y la leyenda, un poco como Pandora and the Flying Dutchman (1950) de Albert Lewin o The Barefoot Contessa (1954) y Suddenly, Last Summer (1959) de Joseph L. Mankiewicz.

No creo ocioso que el comentario inicial insista en la eternidad de la tragedia que va a narrarnos, ni que sitúe la acción, un tanto al azar, en "una playa cualquiera" del Levante español. Podría ser Grecia o Roma, y suceder en la Edad Media o en la Antigüedad, lo mismo que Rosa (Porfiria Sanchiz) es una furia exterminadora, una bruja, una arpía puritana arquetípica, semejante a la Mercedes McCambridge de Johnny  Guitar; en el fondo, todos los personajes son a su vez ellos mismos y una proyección mítica o simbólica, que actúa en la película no como clave, sino como sugerencia, como puerta abierta a un "más allá" del aquí y ahora, como liberación del localismo: así, no deja de ser curioso que el padre de Estrella, Pedro (Rafael Calvo), sea farero - encargado de guiar a los navegantes iluminando la noche - y esté ciego hasta el punto de creer que es de noche cuando brilla un sol abrasador; tampoco significa nada en particular que Estrella deteste a los caballos ("bestias repugnantes" y "animales estúpidos"), mientras reprocha a  Fernando que no la haga caso y les preste más atención a ellos, sin darse cuenta de que a Fernando no le interesan las mujeres, lo mismo que odia el sol, el aire, la arena y el mar que tanto ama Estrella, pero son pistas, datos o insinuaciones que contribuyen a dar a la historia una aureola de misterio, de predestinación, de fatalidad, y le permiten adquirir un tono de fábula enigmática que aleja del drama todo riesgo de caer en el naturalismo o en el pintoresquismo localista.

Película extremadamente luminosa y diáfana, en la que se combinan hábilmente el sol y el resol mediterráneo que tan bien supo captar Sorolla - pintor al que siempre alude Mur Oti cuando se refiere al director de fotografía Manuel Berenguer, también valenciano - con la negrura punteada por antorchas amenazantes o por fuegos artificiales, se caracteriza Fedra por su estilo depurado y conciso, por su seguridad y fluidez, por su ritmo sostenido, que hace avanzar ineluctablemente la acción hacia su desenlace, que esta vez resulta natural, sin el menor signo de vacilación o precipitación. Ni el menor asomo de gratuidad tampoco: está claro que tenía que terminar tal y como acaba.

Por eso, a pesar de ciertas poses ingenuamente eróticas de Emma Penella - salvaje y descalza, como Jennifer Jones en Duel in the Sun, Gone to Earth y Ruby Gentry - que no carecen de atractivo, pero delatan la fecha de realización y hoy resultan anticuadas, Fedra es una película que se mantiene sin una arruga y que resulta todavía resueltamente moderna, además de conservar una notable carga de erotismo, posiblemente más franco y constante que en ninguna otra obra de Mur Oti, pese a que este rasgo sea una constante que nos sorprende en cualquier época - incluso en las menos propicias - y con cualquier actriz, por improbable que parezca (véase el caso de Ana Mariscal en Un hombre va por el camino, o el aún más notable de Aurora Bautista en Condenados). Viendo cualquiera de estas tres películas, no cabe sino lamentar la falta de libertad que se padeció en España durante los años de mayor actividad de Mur Oti, porque parece evidente que - siempre dentro de los límites del buen gusto y con una economía visual que es consustancial con el auténtico erotismo cinematográfico, que debe sugerir y dejar que la imaginación del espectador participe, lo mismo que puede servirse casi tanto del sonido como de la imagen - obligó a desaprovechar una parte del talento y del atractivo de muchas actrices, y no permitió que Mur Oti expresase cuanto tenía que decir sobre una cuestión tan interesante como el deseo y el amor físico. Aunque Mur Oti mantenga que, aparte de alguna discusión, de la que casi siempre logró salir bien parado, apenas tuvo conflictos con la censura, yo creo que hubiera actuado con mayor libertad sin una actitud tan histérica por parte de las autoridades, porque, quiérase o no, era inevitable un cierto grado de autocensura, y en nuestro país los límites de lo permisible estaban muy por debajo de lo que se autorizaba en países no particularmente liberales al respecto, como los Estados Unidos. En cualquier caso, Fedra demuestra que, a condición de saber algo acerca de la cuestión y tener alguna idea de cómo expresarlo cinematográficamente, además de ser capaz de dirigir en ese sentido a los actores, era posible hacer una película auténticamente cargada de erotismo y fundada en el deseo, con censura y todo. Produce cierta indignación histórica comparar el auténtico erotismo que emana de Fedra en todo momento con la fría, aburrida, falsa e insulsa - cuando no simplemente ridícula, además de carente de pasión - Et Dieu… créa la femme (1956) de Roger Vadim, que por entonces se quiso presentar como el colmo de la audacia y la cumbre del erotismo en el cine, y que dudo mucho que hoy sea capaz de excitar o emocionar a nadie, pese a contar con la jovencísima Brigitte Bardot y disfrutar de una libertad que Vadim no supo aprovechar, probablemente porque filmaba con indiferencia, sin pasión alguna, y desentendiéndose de la absurda peripecia en que se veían envueltos, como puro pretexto, unos personajes vacíos y carentes de interés, realmente inexistentes como tales.

Fedra es también la película más atrevida de Mur Oti en el terreno de la representación. Nunca - hasta Morir... dormir... tal vez soñar, pero en otra dirección - fue tan original e innovador, ni se acercó tanto a un estilo original al que poco a poco parecía irse aproximando, en un proceso acelerado de depuración que muy pronto se vería interrumpido (Fedra es sólo su quinta película, pero parece que también la última rodada con total independencia, libertad de iniciativa y control). Es una película íntegramente construida sobre un hervidero de pasiones: ni siquiera los personajes más marginales y episódicos - el tendero Vicente (Raúl Cancio), que arde de deseo por Estrella - pueden permanecer indiferentes, en seguida se ven envueltos y arrastrados, como si un viento dionisíaco soplase en esa playa, como si la tentación llamase desde las caracolas (un objeto que reaparece en Morir... dormir... tal vez soñar) que Estrella recoge y con las que hace collares que Vicente le compra - aunque no los venda - para verla, y en las que su padre el farero escucha el mar que ya no puede ver.

En una película llena de momentos mitológicos o cargados de resonancias, cabe destacar varias escenas muy diferentes entre sí, particularmente misteriosas e insólitas, siempre relacionadas con la perturbadora irrupción repentina de personajes forasteros o con los ritos y costumbres de las familias de pescadores que habitan el pueblo costero de Aldor. La llegada de Juan - un personaje de otra época, rodeado de una aureola de señorial grandeza, serenamente melancólico, caballeroso y digno, interpretado sobria y conmovedoramente por Enrique Diosdado, que una vez más demuestra, como en Orgullo, ser un actor de la talla de Claude Rains, Herbert Marshall o Pierre Brasseur -, que tras catorce años de viudo se enamora inmediatamente de Estrella, introduce una tensión adicional, en un ambiente cerrado donde ya las mujeres de los pescadores, por celos y miedo a que les quite a sus maridos, la odian, y de manera especial Rosa, la hermana de Vicente, que la maldice e insulta, tratándola de bruja y agitando en su contra a las demás. La elegancia y el respeto con que, a distancia, sin meter prisa ni ejercer presión, sin prepotencia, corteja Juan a Estrella - y que resume una frase que le dice, cuando la invita a entrar en su casa, aunque estén solos: "No te hace falta nadie: de mí te defiendo yo" - resultan conmovedoras, pero hacen presentir que no logrará conservarla, sobre todo una vez que la indiferencia de Fernando - que manifiesta una falta de entusiasmo a la que ella, que tiene que soportar a diario el acoso, las indirectas y los piropos de todos los pescadores, y el rencor envidioso y maledicente de las mujeres, no está habituada - hace que cobre conciencia de su cuerpo, que pierda la inocencia y quiera por vez primera ser deseable y ponerse atractiva: en este sentido, es patética la ingenuidad que demuestra cuando va a la playa, tocada con un ancho sombrero de pescadora y manteleta anudada bajo la barbilla, y calzada con unas feas alpargatas con las que apenas sabe andar, para que la vea Fernando, que le ha reprochado que vaya descalza y despeinada por el viento. La llegada a la playa de los caballos que cuida Fernando; la fiesta de la boda de Estrella y Don Juan, con fuegos artificiales y baile en torno a las hogueras, donde se quema en efigie a la Bruja de Aldor, "porque es la enemiga del amor"; o la noche trágica en que las mujeres cercan con antorchas a Estrella, que cae por el barranco y que, malherida, saca fuerzas de la desesperación y nada hacia el cuerpo sin vida de Fernando para enlazarse a él y sumergirse, son otras tantas manifestaciones de frenesí y fanatismo, que contribuyen a mantener alta la temperatura de esta película particularmente enfebrecida, pero en la que ni el dramatismo ni la histeria de los personajes se contagian en ningún momento al realizador, que mantiene una visión serena y sabia, aunque no por ello distante ni desapasionada.

Se ha insinuado en alguna ocasión que Mur Oti era incapaz de contener la propensión al excesivo histrionismo de sus intérpretes; pocas cosas me parecen tan falsas y carentes de justificación. Pese a la condición de estrellas que tenían en aquellas fechas tanto Ana Mariscal o Aurora Bautista como Emma Penella, las tres están perfectamente controladas y retenidas, al mismo tiempo que han recibido impulsos en una dirección y un registro que no eran los acostumbrados. Emma Penella, por ejemplo, hace en Fedra el mejor trabajo de toda su carrera, pese a que no era empresa fácil conciliar erotismo a flor de piel con dignidad, inocencia con furia, desesperación con deseo. De hecho, la estrategia de Mur Oti con sus intérpretes tiene una de sus más curiosas muestras de astucia en Fedra, con el tratamiento de Vicente Parra: para eludir la caricatura o un planteamiento explícito que podría topar con la censura, Mur Oti recurrió a la caracterización, y tuvo la ocurrencia de teñir de rubio a Vicente Parra, lo que le da un aire extraño y ambiguo, en contradicción con sus ojos negros; además, le obliga a pasar de una altiva y distante indiferencia a una exasperación febril y sudorosa, agobiado por el viento, la noche, el sol, el calor, la arena, casi todo le molesta y pone nervioso, y encima Estrella le acosa y aguijonea con provocaciones y reproches, su padre se enfada con él, y no puede explicarse ni justificar su afán de irse. Si recordamos lo antes dicho acerca de Enrique Diosdado, se apreciará que cada actor, según su orientación, su imagen habitual, su carácter, su estilo y su técnica, y también en función del personaje que encarna, está dirigido de una manera distinta, que Mur Oti ha logrado integrar y ensamblar perfectamente, probablemente gracias a una planificación anticonvencional, que rechaza la rutina y la facilidad para conservar la unidad dramática y espacio-temporal de cada escena, ya que siempre ha sido consciente de que todos los elementos que intervienen en una película han de ser homogéneos y proporcionados.

Capítulo del libro “Manuel Mur Oti: las raíces del drama = Manuel Mur Oti: as raíces do drama” de Miguel Marías. Cinemateca Portuguesa, mayo de 1992.

La infausta noche del Duque de Uberville

Desenvainando la espada, atravesó de una limpia y certera estocada el corazón de su estupefacto adversario, que no tuvo tiempo para percatarse de la identidad de su ejecutor, mucho menos para encomendar su alma a Dios o al Diablo ni para siquiera amagar un gesto defensivo. El teniente Eclair se desplomó como un fardo, ignorando por qué moría y quién le daba tan inesperada muerte. Cuando ya la oscuridad más absoluta se cernía sobre él, ciego y sin aliento, se preguntó si existiría otra vida -como afirmaban sus padres- o todo acababa allí -como muchos de sus compañeros de milicia sostenían-, y si, de haber un más allá, viviría una vida muy diferente de la terrena o bien, por el contrario, una réplica menos intensa y dramática de la que había malgastado durante veintinueve años.

El Duque de Uberville limpió de sangre la hoja plateada de su arma contra la húmeda hierba del jardín, la enfundó en terciopelo granate y, sin ocuparse de verificar la defunción de su recién descubierto y liquidado rival, le arrebató el negro antifaz de raso que disimulaba su rostro. No le conocía, y no sintió por él ni curiosidad ni lástima, ni remordimiento alguno. Era joven, sí, y su edad tal vez excusase su notoria imprudencia, pero no bastaba para exculparle de las aviesas intenciones que el Duque le atribuía. Ningún sentimiento turbó su serenidad de duelista experimentado; si acaso, admiró la sólita habilidad y presteza con que se había deshecho de un obstáculo, y sonrió maliciosamente mientras se ponía el dominó negro que había pertenecido a su víctima.

Empujó con el pie el cadáver, hasta ocultarlo parcialmente entre unos rosales. Al ver que la luna lograba desasirse momentáneamente de las nubes que tamizaban su brillo, aprovechó la claridad que en su plenitud irradiaba el astro para situarse con precisión. No sin alivio, dedujo que se encontraba al pie de la ventana del dormitorio de alguna de las parejas invitadas al castillo por su esposa, y no, como en un principio había imaginado, bajo el que solía compartir, en los primeros meses de su matrimonio, con la Duquesa.

Guiado por un impulso que no se detuvo a analizar, no pudo desdeñar la ocasión que le brindaban su máscara, la noche nuevamente oscurecida, el teniente muerto y la ventana abierta de par en par, y trepó hacia el acogedor dormitorio donde una desconocida esperaba, sin duda con impaciencia, al misterioso visitante furtivo que ahora yacía, lívido e inerte para siempre, entre las flores del jardín francés.

La penumbra era casi absoluta. Ya en la habitación, el Duque se descalzó con sigilo, se despojó de la espada vengadora y del correaje que la sustentaba y, sin desnudarse completamente, atravesó de puntillas la distancia que le separaba del lecho. Al introducirse en él, notó que era amplio y que estaba ocupado: las cálidas sábanas y un leve perfume de violetas delataban la presencia de una mujer.

La durmiente no se inmutó. ¿Se habría cansado de esperar al difunto? ¿Acaso su víctima era un simple advenedizo que pensó aprovecharse de la incauta que dormía con la ventana abierta? ¿Esperaba ella a otro? Se acercó al cuerpo de la joven, y la tanteó acariciadoramente. Parecía bien formada. Su piel era suave e invitadora. De pronto, tal vez turbada por la atrevida mano que acariciaba sus senos casi descubiertos, la desconocida se dio la vuelta con un hondo suspiro de satisfacción, le abrazó con fuerza y siguió durmiendo. No roncaba, pero su respiración, honda, regular y pausada, indicaba que estaba acostumbrada a compartir el lecho con alguien a quien amaba.

El Duque de Uberville se sintió inmovilizado. Los brazos y las piernas de la joven le impedían cualquier movimiento, tanto de avance amoroso como de retirada. Si aquella deseable mujer no aflojaba su abrazo, no podría ni poseerla, como cada vez le parecía más oportuno e incluso urgente, ni tampoco escapar con la prontitud necesaria a un adúltero, caso de que llegase a ser precisa la huida. La idea de disfrutar de sus favores sin que ella fuese consciente no le hubiera desagradado del todo, aunque tal vez su orgullo se inclinase por el halago verbal que sólo despierta podría susurrarle la dama, pero estaba casi impedido, atado de pies y manos por los de su compañera, y juzgó necesario lograr que se desvelase. Estirando, no sin esfuerzo, el cuello, trató de besarla, mas no consiguió alcanzar los prometedores labios de la joven, que la luna, de nuevo liberada de las nubes, reveló poseedora de una singular belleza. La excitación del deseo redobló, sin éxito, los esfuerzos del Duque. Tras una nueva tentativa de beso, también fallida, optó por sacar la lengua y lamer la mejilla de la empedernida durmiente. Sin despertarse, la dama sintió un húmedo cosquilleo, y se rió suavemente. Era una risa cristalina, leve, incitante. Esperanzado y encendido por el deseo, el Duque repitió la maniobra. Una risa franca, complacida, casi infantil, respondió a su nuevo avance lingüístico. Pero la joven no se despertó. Por tercera vez, y casi descoyuntándose las vértebras cervicales, ya sin suavidad, con furia incluso, pasó su lengua el Duque por el cuello de la jovencita, que prorrumpió en estruendosas carcajadas, mientras le apartaba de un manotazo, exclamando entre dientes: “¡Quieto, señor!” y, con un bostezo que al frustrado conquistador se le antojó el colmo de la coquetería, “No sé qué os pasa esta noche … os noto travieso … a vuestra edad. No debéis olvidar el estado de vuestro corazón ni los consejos del galeno: calma y nada de emociones…” El Duque se quedó petrificado: la joven estaba casada, sin duda, con un señor mayor y de salud quebrantada, y creía hallarse en compañía de un esposo con el que compartía castamente el lecho conyugal. Como ningún marido legítimo y en su sano juicio acude al dormitorio de su esposa enmascarado y penetrando por la ventana, y su víctima le pareció joven, el Duque se vio asaltado por el temor de que el amo y señor de su compañera de sábanas pudiese en cualquier instante, concluida una inocente partida de damas, abrir tranquilamente la puerta y encontrarse con él, y no con el teniente que, sin duda sin la complicidad de la joven, pretendía aprovecharse de la ventana abierta. Por vez primera, el Duque lamentó haber caído en la tentación de suplantarle. Un sudor frío empezó a correrle por la frente cuando se le ocurrió la posibilidad de que si, por ventura -o más bien desventura-, el muerto estaba predestinado a morir aquella noche, muy bien pudiese tocarle ahora a él la misma suerte.

Necesitaba, pues, desasirse del férreo y cálido abrazo que le mantenía inmóvil. Para ello no le quedaba otro remedio que insistir, volviendo a despertarla con las cosquillas que su lengua provocaba en ella. “Suerte”, pensó, “que la tengo bastante larga”. Pero esta vez el éxito superó su propósito. Las carcajadas de la joven se le antojaron verdaderamente escandalosas, estridentes, histéricas casi, y fueron acompañadas de un abrazo entusiasta y lleno de gratitud, sellado éste con un beso que le enmudeció por completo. Estaba totalmente desarmado: los esfuerzos denodados de su lengua encontraban la amorosa respuesta de otra lengua, no por tentadora menos desesperante, y de una boca que no lograba separar de la suya. El abrazo apasionado que le aprisionaba, pese a la suave ternura que demostraba y al embriagador aroma que emanaba del cuerpo apenas cubierto de la joven, se le antojó al Duque tan mortal como el de un oso.

Le pareció escuchar pisadas en el pasillo, y trató de desprenderse de los ardientes brazos de la muchacha; pero ella, sin duda creyendo que era el suyo un gesto fingido, de coquetería, se arrojó sobre él con los ojos cerrados, cubriéndole de besos y frotando todo su cuerpo contra el del Duque, al tiempo que se desprendía del camisón transparente que la envolvía y dejaba caer al suelo las sábanas, la colcha y el edredón de plumas. El Duque se vio sometido a la insostenible presión de dos sentimientos contradictorios: tenía un miedo cerval, un pavor desconocido ante la inminencia del desastre, que le incitaba a huir; al mismo tiempo, se sentía incapaz de oponer resistencia al cuerpo que con tal pasión y tantas caricias se le ofrecía. En ese momento, se abrió la puerta, cayó sobre la cama el rayo de luz temblorosa y dispersa de un candelabro y apareció en el dintel la silueta armada de un hombre que, bramando de celos y sin pedir explicaciones, ensartó de una certera estocada al desdichado Duque de Uberville y a su inocente y frustrada amante, hincándose con tal fuerza que atravesó el colchón y dejó la punta del sable clavada en la madera del suelo, que poco a poco, gota a gota, se fue tiñendo de bermellón.

Cuento publicado en el nº 2 de Revista Hiperión (otoño de 1978)

Los misterios de Murnau

Pese a haber visto todas las películas suyas que hoy se conservan, algunas de ellas muchas veces, y a contarse Friedrich Wilhelm Murnau, sin la menor duda, entre mis tres o cuatro cineastas favoritos, debo confesar que su arte sigue siendo, para mí, un insondable misterio.

Ni siquiera la más límpida y perfecta de sus obras, que es desde hace ya unos cinco años la que elegiría de toda la Historia del Cine, si tuviera que limitarme a una, para dar cuenta de lo que entiendo por cine, porque en apenas hora y cuarto, con una concisión solo comparable a su densidad y su fulgor, reúne y comprende, con un máximo de intensidad, todo lo que más me interesa de este medio de conocimiento y expresión; me refiero a su último film, Tabu (Tabú, 1931), en el que encuentro resumida y depurada, no sólo toda su filmografía, sino lo esencial del cine que prefiero: de  Ford a Mizoguchi, de Renoir a Hitchcock, de Griffith a Nicholas Ray, de Chaplin a Ophuls, de Rossellini a Dreyer, de Sternberg a Hawks, de McCarey a Lubitsch, de Sirk a Godard, de Vigo a Preminger, de Jacques Tourneur a Buñuel, de Keaton a Stroheim, de Walsh a Naruse, de Ozu a Satyajit Ray, de Vertov a Lang, de Barnet a Rouch, de Lumière a Donskoi, de Bresson a Borzage, de Flaherty a Murnau, todo está en Tabú, con un sentido del humor y de la ternura sólo igual al que demuestra de la tragedia sin aspavientos: todos los sentimientos y todas las experiencias, de la felicidad a la desdicha, de la maldición al milagro, de la fatalidad al azar, del amor al espanto, de la ilusión a la desesperanza, de las bromas al miedo, de la derrota al esfuerzo, de la luz a las sombras, del melodrama a la comedia, de la sequedad al lirismo, se dan cita en una lección inigualada de economía narrativa, de sobriedad y hondura dramática, de realismo y estilización, de espontaneidad aparente y elaboración invisible.

No cabe duda de que una gran parte de la emoción contenida que transmiten las películas de Murnau - Sunrise, A Song of Two Humans (Amanecer, 1927) es tan sublime como Tabu , y poco a la zaga les van Faust, Nosferatu, Herr Tartüff, City Girl/Our Daily Bread o Der letzte Mann - procede de la discreción que permitía el cine mudo, y que no siempre se supo aprovechar; su obsesión por la belleza y precisión del gesto entronca, evidentemente, con D. W. Griffith, pero muy pronto se fue liberando de las “muletas” del cine mudo, probablemente por rehuir y trascender tanto la “ilustración” de un texto como la mera “escenificación” y filmación de los guiones, para dar un gigantesco paso adelante: escribir directamente con la cámara y los actores, pensando ya en imágenes, es decir, en sombras y luces, en encuadres y composiciones, en movimientos y miradas. Por eso es tan evidente que Murnau, al menos en sus últimas películas, no sentía necesidad alguna del sonido, cuya ausencia había dejado de ser una mutilación, una carencia o un límite, y era una característica más de este nuevo arte, una condición, un punto de partida, si se quiere un “pie forzado” o una exigencia, pero también la posibilidad de crear un lenguaje nuevo, extraído de la realidad pero no confundible con ella ni una mera reproducción fotográfica de la misma; por otra parte, es presumible que Murnau, de haber vivido un poco más, se hubiese adaptado sin ningún problema al sonoro, aunque creo que no le hubiese aportado a su cine gran cosa. Hasta tal punto representa Murnau la culminación del “cine silente” que puede considerarse su obra de madurez como la encrucijada del “séptimo arte” en el momento de su mayor mutación.

Si la influencia de F. W. Murnau fue, durante varios años, decisiva y vastísima, también es cierto que sólo fue profunda en algunos casos, y meramente superficial en la mayoría, y que dejó huella duradera o permanente, sobre todo, cuanto más inconsciente e imperceptible a primera vista resultaba. Hoy cabe decir que no tuvo herederos ni discípulos fieles y obedientes: no generó ortodoxias, no creó escuela, no añadió convenciones a las ya establecidas o en curso de consolidación. A pesar de ello, en el mejor cine de todas las épocas, de cualquier país, podemos detectar de vez en cuando un eco, un soplo, una sombra de su estilo, un reflejo de su manera de servirse de la luz o del movimiento ominoso de una sombra, de su forma de llenar el cuadro sin marco que crea la cámara o de repartir las figuras en ese hueco en perspectiva que, desde 1920, Murnau componía en profundidad, sin esperar el advenimiento, veinte años más tarde, de Citizen Kane.

Y, sin embargo…yo creo que, en el fondo, las grandes enseñanzas de Murnau, lo que puede extraerse de su manera de hacer cine que no es privado y exclusivo - y por tanto inimitable, a lo sumo plagiable, y muy difícilmente con éxito y con algún sentido expresivo -, lo que además se mantiene en plena vigencia y es - o sería, más bien - de aplicación general, no han sido atendidas, comprendidas y aprendidas: me refiero no ya a golpes de intuición magistrales, pero cuyo secreto parece haberse llevado a la tumba, como su talento para conseguir tratar los objetos como personajes -recuérdense, sobre todo, ciertos vehículos, como los veleros de Tabú, el tranvía y la barca de Amanecer, el carruaje, los féretros y el buque apestado de Nosferatu -, haciéndoles entrar en campo y salir del encuadre como si fuesen seres vivos, sino lecciones más elementales quizá, pero fundamentales, como, por citar algún ejemplo, que no es necesario - antes al contrario - multiplicar los planos ni forzar los ángulos y la composición para obtener un efecto dramático inigualablemente contundente: basta un gesto seco, casi imperceptible pero inapelable, como dar un tajo a una cuerda, o detenerse en silencio en un umbral y dejar que la sombra ominosa de Hitu se proyecte, como una nubarrón, sobre el pacífico sueño de Reri. De este tipo de ademanes encontramos un eco, de tarde en tarde, incluso a muchos años de distancia (Inkijinoff en La tumba india de Fritz Lang, Ray Milland en Al borde del río de Allan Dwan, los finales de Centauros del desierto, El hombre que mató a Liberty Valance o 7 mujeres de John Ford), en personalísimas obras de vejez y plenitud de otros grandes cineastas, mucho más que en las que rodaron en los tiempos en que Murnau triunfaba con El último, Fausto o Amanecer - pese a la obvia influencia de sus movimientos de cámara o de su uso del decorado en Four Sons, Flesh o The Informer de Ford, en varias de Lang, Hawks, Hitchcock  o  Borzage, o a que Tabú sirviese de modelo e inspiración a King Vidor en una de sus mejores películas, Bird of Paradise, 1932, a Ford en The Hurricane, 1937, o a Delmer Daves en su autónoma y excelente Ave del Paraíso, 1951 -; de hecho, fuera de estos casos, la presencia de Murnau en el cine posterior a su muerte hay que rastrearla casi donde menos se espera, y suele ser sutil y no proclamada, posiblemente tan profunda que sus contados discípulos o seguidores no son conscientes de ella: es más fácil encontrarla en Jacques Tourneur - desde Cat People o I Walked With a Zombie a Out of the Past - que en Edgar G. Ulmer, que fue colaborador suyo - al menos, eso es lo que ese mitómano pretendía -, en Víctor Erice que en Éric Rohmer, que dedicó su tesis doctoral al empleo del espacio en el  Faust de Murnau, en Rossellini y Max Ophuls, o, extrañamente, los Straub, Manoel de Oliveira, Mur Oti, Robert Bresson, o el primer André Delvaux, que en Alain Resnais o Bernardo Bertolucci.

Murnau es un cineasta tan secreto que es poco, y muy oblicuo, lo que de él nos revelan, siempre indirectamente, cuando no por inversión y contraste, sus películas; además, de poco nos serviría llegar a saber si son “autobiográficas”, aunque sea en clave, o si convierten cualquier materia prima ajena en metáforas o alegorías de sus vivencias y sentimientos más íntimos, si reflejan sus obsesiones o simplemente es que se expresa obsesivamente, con la tenacidad de un cineasta experimental, cuando aún en el seno de la industria eran posibles al mismo tiempo, y hasta compatibles, la creación  y el comercio. Tampoco aclara gran cosa saber lo mucho que se va averiguando acerca de su origen, su familia, su carácter, su educación, su cultura, sus gustos o sus costumbres: a partir de un momento dado, su biografía consiste esencialmente en hacer cine, y el resto de su vida - pública o privada - acaba por resultar irrelevante, cuando no irrisoria.

Las etiquetas que se le han adherido, en un momento u otro, siempre sin contar con él (y, sobre todo, la de “expresionista”, con la que se le mete en un mismo saco con directores tan opuestos como Wiene, Leni, Lang, etc.), tampoco permiten avanzar demasiado hacia su comprensión, cuando no son formas de atajar o desviar la reflexión, simplificando y esquematizando lo que es, por definición, tan rico y vivo que está en constante transformación, lo que ciertamente dificulta el análisis, sacrificando su personalidad, su carácter único y aislado, su caminar solitario, la desorientadora falta de programa de su trayectoria.

Es más, se diría que Murnau hizo todo lo posible por borrar las huellas y preservar intacta su intimidad, al mismo tiempo que tenía clara conciencia y vocación de artista y que aspiraba, evidentemente, a la originalidad y a ser recordado por su obra cinematográfica, y quizá esa contradictoria pista sea, en el fondo, la más reveladora del conflicto interior que siempre estuvo presente en este gran cineasta, como insinúan sus constantes incursiones en el territorio de lo maldito y lo prohibido, lo inconsciente y lo reprimido, lo deseado y temido, lo destructivo y lo autodestructivo, lo sensible y lo oculto, lo radiante y lo tenebroso, lo latente y lo emergente, lo extraño y lo inquietante. Cineasta de dos caras - habría que encontrar Die Januskopf -, trató de abarcarlo todo con su mirada, sin excluir - como algunos - la parte oscura, las zonas de sombra, ni cegarse a la belleza del mundo ni a la posibilidad remota de una felicidad tan improbable como ilimitada en su intensidad, acrecentada si cabe por su propia condición de efímera, fugaz, frágil y amenazada, cuando no condenada de antemano a no durar.

Publicado en Diario 16, seguramente en diciembre de 1988

Cinéfilos en red

Se ha discutido mucho, desde hace lo menos 35 años, sobre si la llamada “nueva cinefilia” tiene poco o mucho que ver con la “antigua”, que no cambió gran cosa, creo yo, entre 1945 y 1965, entre otras cosas porque las ideas se transmiten despacio y tardan más todavía en asentarse y extenderse en un ambiente hostil. Los “viejos” tendemos inconscientemente a pensar que teníamos las cosas más difíciles (algunas sí; sobre todo en algunos países, entonces más aún que ahora), y todos en general, jóvenes, viejos o medianos, solemos creer sinceramente que éramos o somos más auténticos que quienes nos siguieron y quienes nos precedieron.

Como las cosas han cambiado mucho, y muy deprisa, en los últimos tiempos, conviene pasar revista a algunas novedades que son determinantes para contemplar el estado actual de ese pintoresco fenómeno que se ha dado en llamar “cinefilia”.

Advierto que no me refiero sólo a la tecnología, a pesar de que es más importante el cambio producido en ese terreno que en ninguno de los periodos anteriores. Por ejemplo, yo empecé a escribir con tres dedos (y sigo más o menos con esos) en una vieja Royal, un auténtico mamotreto en desuso que parecía salido de una novela de Dashiell Hammett, mi primera crítica debí de escribirla en una Olivetti portátil, antes de usar ocasionalmente una IBM electrónica de bolita giratoria, y hace ya veinte años que escribo en PC, ahora portátil, en el que también puedo ver películas, que ya no suelo imprimir para corregir, y que no me exigirían, de hacerlo, las ingentes cantidades de typex líquido que consumía. Se escribe, pues, de otra forma, se revisa y corrige con mayor facilidad, y se envía el texto, en segundos, a cualquier rincón del mundo, donde puede aparecer en una revista on line o en un blog instantes después. Veinte años de críticas y algún libro grueso caben – y sobra – en una pequeña memoria extraíble, que puede llevarse en el bolsillo. Y puedes contarle lo que has visto a un amigo, a miles de kilómetros, nada más llegar a casa. Cabe intercambiar pistas sobre descubrimientos recientes con cuatro o veinte personas de diversos continentes y lenguas, a las que probablemente no has visto nunca y que puede que no llegues a conocer en persona.

El cinéfilo ha tendido a ser solitario, aunque no por gusto. De hecho, era un fenómeno predominantemente urbano y juvenil, propio de grandes ciudades, donde había más cines y llegaban antes las películas nuevas; sobre todo, allí había, de haberla, una cinemateca, algunos cine-clubs, y se encontraban revistas. Pero la cinefilia siempre ha creado complicidades, a la salida de un cine, en la cola de un cine-club, ahora por e-mail. Mis amigos peruanos saben que yo he sido durante años aficionado a la comunicación epistolar, aunque el correo postal cada vez resultase más lento, y pese a que de verdad no conocía más que a uno de mis corresponsales peruanos, y tardé años en ver alguna vez a la mayoría de ellos, y de los colombianos. Pero esto era más raro, y menos sostenible a largo plazo. Ni siquiera era fácil hablar de las mismas películas. En nuestra ciudad, en cambio, al acudir casi los mismos a los mismos lugares, nos íbamos conociendo de vista. Y es fácil que acabáramos trabando conversación, intercambiando noticias y opiniones y hasta charlando durante horas, en un bar o una esquina, o caminando varios kilómetros, a veces hacia otro cine. Solían ser amistades estrictamente cinéfilas, éramos discretos y reservados, nada sabíamos de la familia u opiniones políticas de nuestros ocasionales contertulios. Y por lo general, ese trato carecía de continuidad, salvo que coincidiéramos varios en la redacción de una nueva revista, casi siempre efímera o muerta con el número 0. Luego, la gente se echa novia (dada la escasez de cinéfilas, esto suponía a menudo un cambio de costumbres drástico) y hasta se casa, se pone a trabajar, no tiene tiempo, y en cambio tal vez sí hijos, no hay dinero para gastarlo en frivolidades, y deja de ir asiduamente al cine, mientras alguno se convierte en director. A veces duran, pero no es lo frecuente. Hasta si esas amistades cinéfilas no se ven minadas por las mismísimas rencillas cinéfilas, las discrepancias de opinión insalvables, o la política. Algo de todo ello sacudió y disgregó a la cinefilia mundial hacia 1965 – hundimiento de Hollywood, aparente brote de nuevos cines, Mayo del 68 y sus secuelas, en algunos lugares endurecimiento de las dictaduras -, y llevó diez años que volvieran a reagruparse los supervivientes y sus herederos, a menudo enfrentados, con raíces distintas, criados y formados por cines muy diferentes, con otras lecturas y otra tradición oral. A los veteranos nos chocaba que, frente a la fiebre escritora de las generaciones pre-Mayo del 68, los nuevos cinéfilos – y me refiero a los que lo eran realmente, aunque hayan permanecido en el anonimato – eran extrañamente ágrafos, o muy tímidos para siquiera intentar publicar lo que pensaban. Descubrí, sobre todo en viajes fuera de la capital, que en la periferia, en las provincias más pequeñas, donde ya no quedaban cines, había gente joven que sabía y entendía, que veía – como podía, en televisión, en VHS, viajando – cuanto podía, que hasta leía, pero que, sin embargo, no se decidía a escribir lo que era perfectamente capaz de decir oralmente, a veces ni a expresarlo en público.

Afortunadamente, Internet y el correo electrónico, los blogs y las revistas on line han ido cambiando – hasta casi invertirlo – el panorama. Ahora escribe (y se escribe) todo el mundo en la red, en paralelo al estrechamiento o la anulación del espacio no publicitario o promocional dedicado al cine en la prensa impresa, y a la paradójica decadencia simultánea de las revistas de cine en papel y colores. Obvio es que mucho de lo que se cuelga en Internet es malo, descuidado, y está deficientemente escrito, que a menudo es caprichoso, sumario y sin fundamento… pero no más que lo que se publica en diarios, semanarios y hasta revistas mensuales o trimestrales supuestamente “especializadas” y hasta de pretensiones académicas y “científicas”, o que lo que se dice en sesudos y pomposos congresos y simposios, que lo que se dicta como clases (hay cursos incluso de crítica de cine… por lo visto, para los que apenas han visto nada) en aulas lo mismo de academias privadas que de universidades públicas. Y, en cambio, lo que uno se topa en la red es a veces más sincero, menos pedante, más divertido, menos “quedabién”, menos autocensurado, menos “policorrecto”. Habrá sin duda más opinión que análisis - ¿dónde no? -, pero prefiero una opinión libremente expresada como tal que una opinión ajena (o una consigna) disfrazada de teoría y maquillada de presunta objetividad o de erudición. Y, para colmo, hay cosas muy buenas, y también muy bien escritas, que se descubren día a día, por casualidad o por recomendaciones o links entrecruzados, en todos los lugares del mundo, en todas las lenguas que alcancemos a comprender.  De hecho, yo veo periódicamente tres o cuatro revistas, pero sólo una me lleva tiempo (es decir, la leo entera) y la encuentro provechosa, mientras que la columna de favoritas de la red, a las que cada semana echo un vistazo por si hay novedad, y puede en ciertos casos haberla a diario, crece exponencialmente; algunas desaparecen, o se quedan congeladas, pero siempre hay una que las reemplaza. Hasta para discutir con ellas – a veces con un montón de gente de todas las edades, ideas y países - son más divertidas, porque al menos ofrecen esa posibilidad.

Por otra parte, los cinéfilos no sólo están permanentemente en contacto y mejor comunicados, sino que a menudo son más activos. Antes escudriñábamos la cartelera, viajábamos a los barrios más alejados de la ciudad, buscábamos en bibliotecas libros y revistas, como mucho escribíamos. Hoy buscan en internet películas, traducen y añaden subtítulos, compran DVDs tras inspeccionar los catálogos de tiendas on line de cualquier país (yo he comprado en Bangla Desh, Brasil, Dinamarca, Hong Kong, Polonia, Filipinas, Rusia), además de escribir o incluso hacer películas. Y ya no hace falta vivir en las grandes ciudades de los países ricos: cualquiera puede conseguir ver, con relativa facilidad, lo que hace poco parecía imposible hasta en París, sobre todo aquello tan raro, tan antiguo, tan desconocido, tan poco valorado por la opinión dominante y consabida, que nadie, absolutamente nadie, lo va a comercializar, ni pronto ni tarde, por mucho que los incontables “perros del hortelano” que existen en el mundo traten de librarse de cualquier cosa que les pueda hacer la competencia o meramente ponerlos en evidencia (pues a ninguno de esos les “saca los colores” nada) convirtiéndolos en supuestos “piratas”.

Pero hay más, quizá el cambio más decisivo y determinante, y que se centra en la palabra cinéfilo. Hace años, los cinéfilos nos definíamos positivamente, con orgullo, como tales, incluso frente a los que daban a esa palabra una tonalidad despectiva, y convertían la cinefilia en poco menos que una enfermedad. Poco después, los cinéfilos más cucos y postmodernos empezaron a renegar de esa palabra, a repudiar ese apelativo, a cargarlo de connotaciones negativas y malsanas, pese a que practicasen con verdadero fundamentalismo e intransigencia muchos de los vicios y de las desviaciones de los cinéfilos más pasivos y solitarios, más gregarios y sometidos a consignas ajenas, fueran estéticas o ideológicas, académicas o interesadas. Generalmente, los más organizados y mercenarios de estos supuestos cinéfilos se convirtieron en lobbies o grupos de presión o de influencia, copando cuanto se podía copar, en publicaciones, cursos de verano, centros de estudio o instituciones, cuando no en agentes de prensa, encargados de relaciones públicas o “animadores culturales” bien retribuidos. Por eso, en esta época en la que los fascistas niegan serlo y los que se proclaman socialdemócratas son en realidad discípulos aplicados de Margaret Thatcher, no viene mal que tenga “mala prensa” y “mala imagen” el término que a uno mejor le define, pues así queda reservado a los verdaderos cinéfilos, y fuera de las ambiciones de los oportunistas de todo pelo.

Lo que quiere decir que los cinéfilos actuales (aunque no todos; nunca todos lo fueron) son tan “auténticos” y tan “amigos del cine” (lo prefiero a “amantes”) como los de cualquier tiempo pasado, y resulta también que, además de estar conectados, hay en el mundo muchos más cinéfilos que nunca, pues hoy están en todas partes, en cualquier pueblito aislado, y no están del todo solos.

Publicado en el nº 4 de Ventana indiscreta : revista de cine de la Facultad de Comunicación. Universidad de Lima (1 de enero de 2010)

Ludwig II – Glanz und Ende eines Königs (Helmut Käutner, 1954)

(Ludwig II: Shine and Ending of a King)

Out of all of the films I’ve watched about the short-lived king of Bavaria, who reigned from 1864 until his early death in 1886, the one directed in 1954 by Helmut Käutner and released in 1955 is probably the most sympathetic treatment of his figure and personality, although it doesn’t either overly idealize him (after all, he was a failure in several important aspects, and this fact is not hidden by the film) nor portray him as a madman (although he was diagnosed as such), or as a frivolous and capricious monarch.

As a very headstrong idealist, Ludwig II had inclinations and tastes which were not only considered unhealthy or inconvenient, but were also quite contrary to what at the time was considered “politically correct” or acceptable even for a king, especially since his eccentric behaviour was far from indulging in the eccentricities customarily associated with kings such as inciting war, sowing bastard sons and daughters, killing rivals for their throne, or hunting – and therefore was easily condoned, patiently tolerated and even taken for granted and implicitly allowed. His only characteristic kingly trait was spending huge amounts of money, something that became quite dangerous after the French Revolution, but that the presiding government consented – to keep the king happy and not too inquisitive or intrusive about their management of the country’s affairs.

But this queer king was a man with grand aesthetic views, who was not only fond of paintings, of landscapes – forests and lakes and mountains –, and of music (particularly the music which Richard Wagner, whom he truly admired, was composing at the time), but also of designing and building magnificent, luxuriant, fantastic fairytale castles, for which he would be remembered. He tried to avoid wars, never wished to send his subjects to fight, and when forced to do so, much against his will, was usually a loser and even the victory of his allies proved unprofitable for him or his country.

Käutner, a filmmaker which I consider the finest of all German directors starting their career since 1933 (and who never made a Nazi film despite directing nine between 1939 and 1945), and who could be seen as a sort of heir to Max Ophuls, both in subject-matter and in style, pays very moving tribute to Ludwig’s legendary frustrating (or rather impossible?) love for Sissi (delicately and magnificently played by Ruth Leuwerick). Some of the most moving and beautiful scenes of this relatively short film (115 minutes compared with 245 of Visconti’s 1972 Ludwig and 140 of Syberberg’s 1972 Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König) deal precisely and very romantically with this complex relationship between the two cousins. There is no doubt that king Ludwig II thought that he should have been born in an earlier time period and felt out of synch with the times that he had to live.

Käutner’s narrative strategy – since everyone watching the movie can be expected to know the outcome of Ludwig’s story beforehand – motivated him to start the movie with empress Elisabeth’s foreboding, as she wakes in the middle of the night, feeling that something has happened to Ludwig, immediately followed by the arrival of messengers bringing her the news of the king’s drowning in the lake they both loved so much. This instantly flavours the film with the mood of tragedy, not of melodrama, and calls for a retrospective reflection on the events that brought about that death, which are told in a long flashback; it also explains why there is a strong ellipse of about twelve years just before the end of the flashback and the return to the first images of the film, dated June 13, 1886, because these years were of inner exile, loneliness and almost total isolation, after breaking up with his most loyal friend, without any contact, even through letters, with Elisabeth, and deprived of all power, and were therefore years insufferably empty and monotonous, devoid of any illusion or hope, something very difficult to bear for someone so expansive, so enthusiastic, so fond of dreaming and imagining things on a grand scale, of beauty and purity.

In this sense, the film is extremely faithful not only to the character of the king, but even to what Ludwig II would have loved, had he had the chance to watch a film about himself (which he would have probably enjoyed): each shot is of a constant and shining beauty, neat and balanced in its composition and framing, and full of light nuances even in the darkest hours, playing with moonlight and sunlight, both in magnificent interiors and the no less magnificent outdoors, splendidly photographed by skillful British cameraman Douglas Slocombe (who died as I was writing this piece), with great art direction by Hein Heckroth and outstandingly played, with refrained intensity, by O. W. Fischer (an actor who was then overpraised, but is now sadly and unjustly underestimated and forgotten) and by practically every other actor that appears in the movie (including Marianne Koch, and even Klaus Kinski).

But for me, the true significance of this movie bears almost no rapport with the tragedy and frustrations of a 19th Century king of Bavaria – nor does it lie in the Glanz (shine, splendour) of the film’s subtitle – but with the quality I most value in German cinema (if there were such thing as a national style, which I very much doubt). This German cinematic style is not the famous expressionist style, which in fact only an extremely scarce number of films ever had (even in part) during a very short period of time, but on the contrary a kind of transparence or rather, translucence (Durchsichtigkeit) of the images, in which the shots do not merely let the light pass through them, but also irradiate light themselves, like the stained-glass windows at Paris’ Sainte Chapelle and many cathedrals in France or Spain, a quality which I find in the images of the films of Murnau, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Max Ophuls, Douglas Sirk (or Detlef Sierck), Pabst, Peter Lorre, Karl Grune, Dieterle, Dupont, Pick, Hochbaum, Wisbar, Käutner, Staudte, Syberberg, Sanders-Brahms, Fassbinder, Petzold and Graf, and which one could say reaches its climax in Fritz Lang’s Indian dyptich Der Tiger von Eschnapur / Das indische Grabmal (FRG/FR/IT 1958/59) (in black and white) and his final Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (FRG/IT/FR 1960). It seemed as if this virtue had been lost since the ending of the Second World War, when it was suddenly fully, and brilliantly recovered by Käutner in Ludwig II – Glanz und Ende eines Königs.

Aportación al libro “Beloved and Rejected: Cinema in the Young Federal Republic of Germany = Geliebt und verdrängt: Das Kino der jungen Budesrepublik Deutschland von 1949 bis 1963”. Claudia Dillmann y Olaf Möller, eds. Deutsche Filminstitut Filmmuseum-Locarno Film Festival, 2016