Los misterios de Murnau

Pese a haber visto todas las películas suyas que hoy se conservan, algunas de ellas muchas veces, y a contarse Friedrich Wilhelm Murnau, sin la menor duda, entre mis tres o cuatro cineastas favoritos, debo confesar que su arte sigue siendo, para mí, un insondable misterio.

Ni siquiera la más límpida y perfecta de sus obras, que es desde hace ya unos cinco años la que elegiría de toda la Historia del Cine, si tuviera que limitarme a una, para dar cuenta de lo que entiendo por cine, porque en apenas hora y cuarto, con una concisión solo comparable a su densidad y su fulgor, reúne y comprende, con un máximo de intensidad, todo lo que más me interesa de este medio de conocimiento y expresión; me refiero a su último film, Tabu (Tabú, 1931), en el que encuentro resumida y depurada, no sólo toda su filmografía, sino lo esencial del cine que prefiero: de  Ford a Mizoguchi, de Renoir a Hitchcock, de Griffith a Nicholas Ray, de Chaplin a Ophuls, de Rossellini a Dreyer, de Sternberg a Hawks, de McCarey a Lubitsch, de Sirk a Godard, de Vigo a Preminger, de Jacques Tourneur a Buñuel, de Keaton a Stroheim, de Walsh a Naruse, de Ozu a Satyajit Ray, de Vertov a Lang, de Barnet a Rouch, de Lumière a Donskoi, de Bresson a Borzage, de Flaherty a Murnau, todo está en Tabú, con un sentido del humor y de la ternura sólo igual al que demuestra de la tragedia sin aspavientos: todos los sentimientos y todas las experiencias, de la felicidad a la desdicha, de la maldición al milagro, de la fatalidad al azar, del amor al espanto, de la ilusión a la desesperanza, de las bromas al miedo, de la derrota al esfuerzo, de la luz a las sombras, del melodrama a la comedia, de la sequedad al lirismo, se dan cita en una lección inigualada de economía narrativa, de sobriedad y hondura dramática, de realismo y estilización, de espontaneidad aparente y elaboración invisible.

No cabe duda de que una gran parte de la emoción contenida que transmiten las películas de Murnau - Sunrise, A Song of Two Humans (Amanecer, 1927) es tan sublime como Tabu , y poco a la zaga les van Faust, Nosferatu, Herr Tartüff, City Girl/Our Daily Bread o Der letzte Mann - procede de la discreción que permitía el cine mudo, y que no siempre se supo aprovechar; su obsesión por la belleza y precisión del gesto entronca, evidentemente, con D. W. Griffith, pero muy pronto se fue liberando de las “muletas” del cine mudo, probablemente por rehuir y trascender tanto la “ilustración” de un texto como la mera “escenificación” y filmación de los guiones, para dar un gigantesco paso adelante: escribir directamente con la cámara y los actores, pensando ya en imágenes, es decir, en sombras y luces, en encuadres y composiciones, en movimientos y miradas. Por eso es tan evidente que Murnau, al menos en sus últimas películas, no sentía necesidad alguna del sonido, cuya ausencia había dejado de ser una mutilación, una carencia o un límite, y era una característica más de este nuevo arte, una condición, un punto de partida, si se quiere un “pie forzado” o una exigencia, pero también la posibilidad de crear un lenguaje nuevo, extraído de la realidad pero no confundible con ella ni una mera reproducción fotográfica de la misma; por otra parte, es presumible que Murnau, de haber vivido un poco más, se hubiese adaptado sin ningún problema al sonoro, aunque creo que no le hubiese aportado a su cine gran cosa. Hasta tal punto representa Murnau la culminación del “cine silente” que puede considerarse su obra de madurez como la encrucijada del “séptimo arte” en el momento de su mayor mutación.

Si la influencia de F. W. Murnau fue, durante varios años, decisiva y vastísima, también es cierto que sólo fue profunda en algunos casos, y meramente superficial en la mayoría, y que dejó huella duradera o permanente, sobre todo, cuanto más inconsciente e imperceptible a primera vista resultaba. Hoy cabe decir que no tuvo herederos ni discípulos fieles y obedientes: no generó ortodoxias, no creó escuela, no añadió convenciones a las ya establecidas o en curso de consolidación. A pesar de ello, en el mejor cine de todas las épocas, de cualquier país, podemos detectar de vez en cuando un eco, un soplo, una sombra de su estilo, un reflejo de su manera de servirse de la luz o del movimiento ominoso de una sombra, de su forma de llenar el cuadro sin marco que crea la cámara o de repartir las figuras en ese hueco en perspectiva que, desde 1920, Murnau componía en profundidad, sin esperar el advenimiento, veinte años más tarde, de Citizen Kane.

Y, sin embargo…yo creo que, en el fondo, las grandes enseñanzas de Murnau, lo que puede extraerse de su manera de hacer cine que no es privado y exclusivo - y por tanto inimitable, a lo sumo plagiable, y muy difícilmente con éxito y con algún sentido expresivo -, lo que además se mantiene en plena vigencia y es - o sería, más bien - de aplicación general, no han sido atendidas, comprendidas y aprendidas: me refiero no ya a golpes de intuición magistrales, pero cuyo secreto parece haberse llevado a la tumba, como su talento para conseguir tratar los objetos como personajes -recuérdense, sobre todo, ciertos vehículos, como los veleros de Tabú, el tranvía y la barca de Amanecer, el carruaje, los féretros y el buque apestado de Nosferatu -, haciéndoles entrar en campo y salir del encuadre como si fuesen seres vivos, sino lecciones más elementales quizá, pero fundamentales, como, por citar algún ejemplo, que no es necesario - antes al contrario - multiplicar los planos ni forzar los ángulos y la composición para obtener un efecto dramático inigualablemente contundente: basta un gesto seco, casi imperceptible pero inapelable, como dar un tajo a una cuerda, o detenerse en silencio en un umbral y dejar que la sombra ominosa de Hitu se proyecte, como una nubarrón, sobre el pacífico sueño de Reri. De este tipo de ademanes encontramos un eco, de tarde en tarde, incluso a muchos años de distancia (Inkijinoff en La tumba india de Fritz Lang, Ray Milland en Al borde del río de Allan Dwan, los finales de Centauros del desierto, El hombre que mató a Liberty Valance o 7 mujeres de John Ford), en personalísimas obras de vejez y plenitud de otros grandes cineastas, mucho más que en las que rodaron en los tiempos en que Murnau triunfaba con El último, Fausto o Amanecer - pese a la obvia influencia de sus movimientos de cámara o de su uso del decorado en Four Sons, Flesh o The Informer de Ford, en varias de Lang, Hawks, Hitchcock  o  Borzage, o a que Tabú sirviese de modelo e inspiración a King Vidor en una de sus mejores películas, Bird of Paradise, 1932, a Ford en The Hurricane, 1937, o a Delmer Daves en su autónoma y excelente Ave del Paraíso, 1951 -; de hecho, fuera de estos casos, la presencia de Murnau en el cine posterior a su muerte hay que rastrearla casi donde menos se espera, y suele ser sutil y no proclamada, posiblemente tan profunda que sus contados discípulos o seguidores no son conscientes de ella: es más fácil encontrarla en Jacques Tourneur - desde Cat People o I Walked With a Zombie a Out of the Past - que en Edgar G. Ulmer, que fue colaborador suyo - al menos, eso es lo que ese mitómano pretendía -, en Víctor Erice que en Éric Rohmer, que dedicó su tesis doctoral al empleo del espacio en el  Faust de Murnau, en Rossellini y Max Ophuls, o, extrañamente, los Straub, Manoel de Oliveira, Mur Oti, Robert Bresson, o el primer André Delvaux, que en Alain Resnais o Bernardo Bertolucci.

Murnau es un cineasta tan secreto que es poco, y muy oblicuo, lo que de él nos revelan, siempre indirectamente, cuando no por inversión y contraste, sus películas; además, de poco nos serviría llegar a saber si son “autobiográficas”, aunque sea en clave, o si convierten cualquier materia prima ajena en metáforas o alegorías de sus vivencias y sentimientos más íntimos, si reflejan sus obsesiones o simplemente es que se expresa obsesivamente, con la tenacidad de un cineasta experimental, cuando aún en el seno de la industria eran posibles al mismo tiempo, y hasta compatibles, la creación  y el comercio. Tampoco aclara gran cosa saber lo mucho que se va averiguando acerca de su origen, su familia, su carácter, su educación, su cultura, sus gustos o sus costumbres: a partir de un momento dado, su biografía consiste esencialmente en hacer cine, y el resto de su vida - pública o privada - acaba por resultar irrelevante, cuando no irrisoria.

Las etiquetas que se le han adherido, en un momento u otro, siempre sin contar con él (y, sobre todo, la de “expresionista”, con la que se le mete en un mismo saco con directores tan opuestos como Wiene, Leni, Lang, etc.), tampoco permiten avanzar demasiado hacia su comprensión, cuando no son formas de atajar o desviar la reflexión, simplificando y esquematizando lo que es, por definición, tan rico y vivo que está en constante transformación, lo que ciertamente dificulta el análisis, sacrificando su personalidad, su carácter único y aislado, su caminar solitario, la desorientadora falta de programa de su trayectoria.

Es más, se diría que Murnau hizo todo lo posible por borrar las huellas y preservar intacta su intimidad, al mismo tiempo que tenía clara conciencia y vocación de artista y que aspiraba, evidentemente, a la originalidad y a ser recordado por su obra cinematográfica, y quizá esa contradictoria pista sea, en el fondo, la más reveladora del conflicto interior que siempre estuvo presente en este gran cineasta, como insinúan sus constantes incursiones en el territorio de lo maldito y lo prohibido, lo inconsciente y lo reprimido, lo deseado y temido, lo destructivo y lo autodestructivo, lo sensible y lo oculto, lo radiante y lo tenebroso, lo latente y lo emergente, lo extraño y lo inquietante. Cineasta de dos caras - habría que encontrar Die Januskopf -, trató de abarcarlo todo con su mirada, sin excluir - como algunos - la parte oscura, las zonas de sombra, ni cegarse a la belleza del mundo ni a la posibilidad remota de una felicidad tan improbable como ilimitada en su intensidad, acrecentada si cabe por su propia condición de efímera, fugaz, frágil y amenazada, cuando no condenada de antemano a no durar.

Publicado en Diario 16, seguramente en diciembre de 1988