Carta sobre Godard

Godard, mon ami

En el constante flujo y reflujo de modas y “políticas” estéticas, un nuevo cineasta ha sido, en España, tragado por las olas del snobismo, la crítica mal intencionada y el público cinematográficamente analfabeto e irrespetuoso.

Su nombre: Jean-Luc Godard. Un nombre famoso antes de llegar, despreciado antes de irse. Antes de Alphaville (Lemmy contra Alphaville, 1965) algunos conocían À bout de souffle (Al final de la escapada, 1959, su opera prima revolucionaria) y Vivre sa vie (1962); el público en general, nada.

Toda obra de arte que se salga de los moldes establecidos debe considerarse, al menos en un país tan inerte como la actual España, como “difícil”. Su lanzamiento publicitario ha de ser adecuado. Pues bien (y parece como si hubiera un complot) las pocas obras de la Nouvelle Vague que han logrado atravesar nuestras fronteras (ahí está el caso reciente de La Peau douce, La piel suave, 1964, Truffaut, estrenada el año pasado) han sido anunciadas con sólo unos tres días de antelación, y han sido estrenadas en cines generalmente poco céntricos y pequeños, y sin informar al público de lo que iba a ver. Así, dada la presencia de Eddie Constantine, sé de gente que ha dicho: “Vamos, será mala, pero divertida, de golpes”, y se ha encontrado sumergido en la película más original estrenada en España desde The Birds (Los pájaros, 1963, Hitchcock), y rodeados de Kafka, Huxley, Orwell, Éluard, Cocteau, Welles, la mitología clásica, la vida de un futuro que es ya, y una historia de amor que recuerda a Marnie (Marnie, la ladrona, 1964, Hitchcock), y, por ello, al gran Edgar Allan Poe. Y, desgraciadamente “por supuesto”, no les gustó.

Entre los muchos méritos y las muy numerosas bellezas de esta obra maestra se cuenta la de demostrar que, por desgracia, la sociedad de Alphaville está en avanzado estado de formación, como lo prueban las reacciones del público a la película, y en particular a todo lo que en ella hay de amor y de poesía: el que el público sea capaz de reírse e irse levantando ante el profundo patetismo de los cuatro últimos planos finales de Alphaville indica que aquellos dos términos están perdiendo vigencia.

Escribo esto en un acto de indignación (act of anger), pues no comprendo los ataques (con frecuencia de parti pris, apriorísticos y malintencionados -como esa secta vandálica que va “a patear”-) que se han hecho a este film de emoción rayana (yo descubrí la secreta e íntima relación que existe entre Godard y Nicholas Ray cuando, al salir de ver À bout de souffle sentí la necesidad de echar a correr, cosa que sólo he sentido tras ver films de Ray y Godard; entonces comprendí que Michel Poiccard-Laszlo Kovacs-Belmondo era un “rebelde sin causa” que en su huida nocturna iba a parar a The Big Sleep o Scarface). Por él, por À bout…, y por sus críticas (sobre todo la de The Wrong Man, Falso culpable, 1957, Hitchcock, la mejor que he leído), yo siempre tendré una deuda con Jean-Luc Godard, pues gracias a él habré tenido algunas de mis mejores experiencias como aficionado al cine.

La valentía de ser Godard o La fureur de Vivre sa vie

“Soy un artesano libre y no sindicado” (J.-L. G.)

“Mi posición es simplemente el individualismo frente a la vida, pero no es una posición de partido. Es una reacción frente a la socialización. Si hay algo que hoy no se admite es el individualismo.” (J.-L. G.)

“Hago cine en busca de la verdad, como si escribiera un libro de filosofía.” (J.-L. G.)

El furor de vivir su vida. Haciendo un juego de palabras con el título francés de Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, 1955, Ray) y el del cuarto film de Godard, podemos expresar el primer sentido en que Godard es valiente. Él jamás cederá a presiones de ningún tipo, ni sociales, ni políticas, ni económicas, ni de producción, ni de público (apartándose así del “neoprecaucionarismo” del que habla su compañero Pierre Kast).

Godard siempre hace lo que quiere, dentro de lo que puede. Le Petit Soldat, 1960, estuvo prohibida tres años; La Femme mariée fue ligeramente cortada y rebautizada Une femme mariée (1964); casi todos los sectores críticos le atacan; todos los partidos políticos; el público, con frecuencia, le abandona…, pero él sigue, impasible, haciendo el cine que quiere -y, por tanto, debe- hacer. Por esto, los que no toleran que alguien se salga con la suya, que sea -piense y viva, ruede- libre, le acusan de cualquier cosa, y en especial de “desprecio al público”. Nada más falso: al hacer películas complejas y poco explícitas, inmersas en un amplio contexto cultural (de ahí las citas), Godard, tan lejos de la demagogia y de los inmorales “ganchos” al espectador (como abundan, por ejemplo, en la nefasta Compartiment tueurs, Los raíles del crimen, 1965, Costa-Gavras, que, “claro”, ha tenido muchísimo más éxito que Alphaville) como de una postura “aristocrática” y despreciativa, muestra por el contrario su confianza en el espectador, al que no subvalora pensando que no sabe quién es Hesenberg o Fermi, Éluard o Faulkner ni que tiene que repetirle las cosas, machaconamente, para que se entere.

Y por eso, por ser auténtico consigo mismo, son más aceptados los pseudo-N.V. que Godard (así, se llama pedante y efectista a Godard, que no lo es, y no a Enrico, Costa-Gavras, Bluwal, Camus, Molinaro e incluso el divertido P. de Broca, que lo son, y que no tienen de N. V. más que lo superficial: los efectos, y mal hechos o sin razón de ser); son aplaudidos y Godard pateado. Es curioso que -cines de estreno, Gran Vía, etc.- la gente patee, silbe, proteste, se salga de la proyección, se ría de la declaración de amor de Natacha von Braun (Anna Karina), bostece ante los maravillosos poemas de Éluard, etc., mostrando que -aunque no hayan desaparecido, como en Alphaville de los diccionarios-Biblia- hay palabras que ya están perdiendo su valor. Hace poco pensaba lo mismo cuando, pateada por el público (como lo era en la pantalla The Plough and the Stars) esa excelente película “a imagen y semejanza de Sean O’Casey” que es Young Cassidy (El soñador rebelde, 1965, Cardiff & Ford) se volvía hacia el público mostrándoles -y él no se daba cuenta- cómo era: como aquella masa embrutecida que pateaba la obra de O’Casey.

Una vez superada la sorpresa que me dio, la primera vez que la vi, el que no gustara al público, fui viendo venir, en las siguientes visiones, el elevado número de provocaciones al público que, involuntaria y valientemente, Godard había cometido, y que otro, más cobardemente hábil, hubiera evitado, aunque el film perdiese su sentido: primero, el primer plano de foco intermitente con que se abre la película, cuyo poder hipnótico-fascinante sólo es igualado por su capacidad de irritar; segundo, la maravillosa y gangosa voz en off de Alpha 60; tercero, decir de sopetón y a los 7 minutos de película que estamos en otra galaxia; que Lemmy Caution piense, esté serio, no sea un Don Juan, sólo dé golpes -y pocos- al final; el uso de focos; las citas de científicos y poetas; las voces en off; la jocosa repetición del saludo “alphabeto”: “Estoy muy bien, gracias, no se moleste”; el que la segunda seductriz sea también de 3ª clase; las respuestas de Lemmy (alias Iván Johnson, del Figaro-Pravda, realmente el agente 003) a Alpha 60 (que no sólo son muy buenas, sino con deliberado uso de palabras prohibidas, que el cerebro electrónico IBM que controla Alphaville tiene dificultad en asimilar), y muchas de las más bellas secuencias de este maravilloso film.

Hay un segundo camino por el que Godard, valerosamente, se atreve a andar: defender el individualismo contra la excesiva socialización y tecnificación que poco a poco se van haciendo presentes, amenazadoramente cercanas. Se ha tachado, por ello, a Godard de reaccionario. Lo cual a todas luces es excesivo, pues no defiende al pasado, a la tradición (¡cómo iba a hacerlo el mayor revolucionario del cine desde Orson Welles!), sino a la libertad (que no es precisamente el plato favorito de los reaccionarios).

Por todo ello, por vivir libre y con furia, pese a quien pese, siendo fiel a sí mismo (que es la máxima moralidad), admiro aún más a Godard, con cuya visión del mundo me identifico, quizá sólo como con las de Preminger, Ray y Rossellini.

Las citas: un acto de honradez

Mucho se ha atacado a Godard por citar en sus películas a pintores, escritores, cineastas, filósofos, científicos. Para unos, es un presuntuoso afán de mostrar su cultura; para otros, de despreciar al público; para otros, un modo de introducir elementos valiosos en una obra nula; para otros, de plagios (¡los pobres… acusar a Godard de falta de ideas!). A muchos les irrita. A mí, me encanta. Las dos “citas literarias” que más me han emocionado no las he leído, las he oído en películas: el poema de Wordsworth del que Splendor in the Grass (Esplendor en la hierba, 1961, Kazan) toma su título, y el párrafo de Faulkner “Between grief and nothing I will take grief” (en The Wild Palms) que Patricia (Jean Seberg) leía a Michel (Belmondo) en À bout de souffle. Y ahora, en Alphaville, he entrevisto una tercera: “Nudité de la vérité. ‘Je le sais bien’. Le désespoir n’a pas d’ailes / L’amour non plus / Pas de visage / Ne parlent pas / Je ne bouge pas / Je ne les regarde pas / Je ne leur parle pas / Mais je suis bien aussi vivant que mon amour et que mon désespoir.” (Paul Éluard en Capitale de la douleur, 1926).

Pero aparte de que me guste, resulta que las citas en Godard son adecuadas, lícitas y honradas. ¿No es lógico que en una sociedad supertecnificada exista la calle de Enrico Fermi, el bulevar Heisenberg, la Avenida de las Radiaciones Luminosas, el Parque Matemático y que haya carteles de neón con la fórmula “E=mc2” de Einstein? ¿No es lógico que, para destruir una ciudad donde no existen, Lemmy-Constantine introduzca la poesía y el amor, y por tanto -y él no trae el libro, lo tenía guardado Henry Dickson (Akim Tamiroff), Agente X.21- cite Capitale de la douleur (¿y qué es Alphaville sino una capital del dolor?) y, del mismo autor, Le Dur Désir de durer (1946; ¿y cuál es el deseo de Lemmy, del hombre aún humano?). Y si ese mundo futuro, terrible, misterioso, agobiantemente burocrático recuerda al Proceso de Kafka, ¿cómo no citar Le Procès / The Trial (El proceso, 1962, de Welles)?: bien que a Godard no le gusta gran cosa, hay un homenaje muy explícito en el plano en que, primero Constantine y luego Tamiroff (que recuerda a sus Bloch de The Trial y Zouk de Confidential Report, Mister Arkadin, 1955), balancean una bombilla que da por ello una luz intermitente al plano (azote de los policías; a su vez recuerda al descubrimiento del cadáver de la madre a A. Perkins en Psycho, Psicosis, 1960, Hitchcock, a quien puede ser un homenaje, pues Welles le admira, y tenían al mismo actor principal).

Y si comparte en algunos puntos la visión del futuro de Orwell (en 1984) y Aldous Huxley (Brave New World), lo mismo. Luego, además, hay influencias del mito de Orfeo y Eurídice (y del Orphée, Orfeo, 1950, Cocteau); del de Edipo y la Esfinge (como lo indica otra de las osadías de Godard: “Natacha me hablaba con su voz de encantadora esfinge. De encantadora esfinge. De encantadora esfinge. De encantadora esfinge. De encantadora esfinge…” dice Lemmy en off), Teseo en el Laberinto, Shakespeare, Bergson, Lovecraft, Bradbury, Raymond Chandler y la “serie negra” (E. C., al principio, está leyendo The Big Sleep, que filmó Hawks con Bogart y Bacall), Sodoma y Gomorra (al salir, al final, de Alphaville paralizada, E. C. ordena dos veces a A. K. que no mire atrás), los comics (E. C. pregunta a A. T. por dos de los agentes terrícolas enviados antes, y uno resulta ser Dick Tracy y el otro Guy l’éclair -Flash Gordon-; además, los profesores Heckell y Jeckell -aparte la alusión al Dr Jekyll and Mr Hyde de Stevenson- recuerdan por su modo de hablar a los policías Hernández y Fernández -o Dupont y Dupond- de la serie Tintin), Nosferatu (1922, Murnau; es el antiguo nombre del profesor Leonard von Braun -Howard Vernon-), etc.

Alphaville (Lemmy contra Alphaville)

Un faro, en P. P., se enciente y nos guiña; panorámica de la ciudad, de izquierda a derecha y de nuevo a la izquierda, panorámicas en la noche o en el amanecer; la voz gangosa de Alpha 60 nos habla: “Sucede a veces que la realidad es demasiado compleja para la transmisión verbal, y entonces la leyenda le da otra forma, haciendo así que recorra el mundo”. Y así, al tiempo que llega Lemmy a los arrabales de Alphaville, comienza la leyenda.

En un largo plano de 2 minutos, Lemmy es conducido a través de largos pasillos por una “seductriz de 3ª clase” hasta su cuarto, donde ella se ofrece a bañarse con él, que es atacado por un policía sobre el que dispara. Tras sacar su Kodak con flash (que ya no dejará de usar: es de notar la afición de Godard a filmar a gente haciendo fotografías o filmando a su vez) la interroga y la echa, cuando la voz de Alpha 60 le anuncia la visita de Natacha von Braun (Anna Karina), que viene a ponerse a su servicio (por orden de la “Autoridad”), y que es hija del hombre en cuya busca ha venido Lemmy, el Profesor Leonard Nosferatu, alias Von Braun, director del grupo de ingenieros que suministra datos a Alpha 60 y hace posible su funcionamiento.

Lemmy enciende su mechero de un tiro. Voz en off de A. K.: “¿Me da fuego?”. Maravilloso P. P. de ella, en la puerta, y suena una ráfaga de la maravillosa y poética música de Paul Misraki (y que, como ha dicho Godard, representa a los Países Exteriores de los que procede Lemmy). “Sí. He recorrido 9000 (1) kms. para ofrecérselo”, y al avanzar Anna, suena de nuevo la música, mientras ella, muy triste, lamenta que Lemmy se haya perdido las Grandes Fiestas, dice que sí moviendo la cabeza de izquierda a derecha y no sabe qué es el amor, y Lemmy no comprende nada. Quedan citados para ver una función en un Ministerio, y, tras deshacerse en una cabina de telecomunicaciones de un policía que le ataca con un cuchillo, Lemmy va a ver a Henry Dickson (nombre del personaje de comic de Fréderic de Tovarnicki cuyas aventuras va a rodar Resnais), agente enviado con la misma misión que él y que no ha dado señales de vida. Lemmy le espera en un hotel de ínfima categoría, el Estrella Roja, poblado por extraños clientes, y en el que Tamiroff, antes de morir (pues no se adapta a la Galaxia y siente ahogos), le da el libro de Éluard y ciertas pistas: “Conciencia, conciencia… destruir Alpha 60 por ella misma… ternura… ternura… salvar a los que lloran”.

Lemmy va entonces a recoger, al Instituto de Semántica General, a Natacha, y es conducido a un cuarto oscuro donde Alpha 60 habla de la memoria mientras Lemmy y Natacha se miran y se sonríen (maravillosas música y panorámicas de uno a otro). Lemmy no entiende nada (“Yo me voy”). Ante el Ministerio de la Disuasión (Policía), la voz de Alpha 60 nos informa de que “Ni en el mundo llamado capitalista ni en el mundo comunista existe una voluntad malvada de someter a los hombres por la fuerza de las doctrinas o de las finanzas, sino únicamente la obsesión natural a toda organización de planificar su acción”, lo que encadena con Natacha diciendo: “En una palabra, de reducir la incógnita del futuro”, lo que Lemmy (y Godard) comenta diciendo que en vez de Alphaville debería llamarse “Ceroville”.

El “truco de luz y sonido” que ven consiste en la ejecución de personas que han actuado “ilógicamente” (llorar por la muerte de un ser querido, p. e.). Son fusilados en un trampolín y rematados a cuchillo en la piscina por un grupo (2) de nadadoras, entre los aplausos del público. Mientras toma fotos, Lemmy observa que las mujeres llevan un número marcado, y ve a Von Braun, con el que intenta hablar, pero los guardaespaldas de éste le dejan sin sentido y le arrastran (una lágrima de Anna Karina, que no llora, “puesto que está prohibido”) al Palacio de Alpha 60, para ser interrogado, y allí le enseñan cómo funciona este cerebro electrónico que lo controla todo (por allí puede verse a dos críticos de Cahiers du Cinéma -Heckell y Jeckell-, Jean-André Pieschi y Jean-Louis Comolli, que con Michel Delahaye representan a la revista).

Lemmy vuelve al hotel, donde le espera Natacha, y él lee poesías y le hace recordar que ella es, como él, de Nueva York; buscan en la Biblia (es un diccionario, y hay una en cada habitación) algunas palabras que han desaparecido (conciencia, amor, ternura, poesía, luz de otoño, llorar) y Lemmy empieza a enseñarle con poesías (Notre mouvement en Le Dur Désir de durer) lo que es el amor, y en una bella escena giran el uno alrededor del otro, entre música, poesía y luces que se van y vuelven. Llega la policía, A. K. cuenta (con una gracia y un encanto enormes) la historia 842, y Lemmy es llevado a Alpha 60, pues han descubierto que es él y no Iván Johnson. Lemmy rompe la puerta, se carga (tan tranquilo) a los policías y a todo aquél que se interpone en su camino (todo ello con una gracia irresistible, como el chorrito de sangre que sale del sombrero de un policía o el plano inclinado de uno que sube una escalera y Lemmy le pega tres tiros, o el chófer al que mata “para que cumpla su promesa de no moverse”, todo lo cual, junto a detalles como subir las escaleras dando brillo a sus zapatos, sus respuestas a Alpha 60, sus cachetes a los botones del hotel, el gag genial y digno de Jerry Lewis -o de Richard Quine: Sex and the Single Girl, La pícara soltera, 1964- de la máquina tragaperras que da una fichita que dice “Merci”, etc., le da a la película una buena dosis de humor, que la pétrea e impasible seriedad del rostro casi mineral de Eddie Constantine  hacen emparentar, en ocasiones, con Buster Keaton) y mata a Von Braun, dejando así de funcionar Alpha 60, oscureciéndose la ciudad y muriendo sus habitantes por falta de electricidad (se arrastran por los pasillos, se pegan a las paredes, huyen en coches a toda velocidad). Lemmy salva a Natacha, y ya en el coche que les conduce por los Bulevares Periféricos hacia los Países Exteriores, tras un maravilloso travelling tembloroso desde el coche, que muestra la avenida con los faroles que rompen la oscuridad (mientras la música, superpoética, lo invade todo), Natacha logra pronunciar el “Yo… te, te quiero… amor mío” que la reintegra al mundo de los normales. Lemmy le ha hecho recordar qué es el amor. Y con un nuevo travelling tembloroso, que avanza (música) hacia la libertad y la felicidad por las avenidas periféricas, acaba la película, dejando, pese al happy ending, una sensación de profunda y emocionada tristeza, no sé por qué. ¿Quizá porque Godard decidiera a última hora perdonar la vida a Lemmy, pero no crea que, en realidad, haya un fin feliz para esta historia-la nuestra? (3)

Porque esas calles de París, esos reconocibles planos de los Campos Elíseos (que son los mismos de À bout de souffle, donde Jean Seberg vendía el New York Herald Tribune), La Samaritaine que entrevemos, etc., nos indican que ya estamos en los arrabales de Alphaville, que no es un sitio, sino un “estado de cosas”. Godard, entre construir decorados futuristas (costosos y poco verosímiles, que le impedirían rodar con cámara a mano y rápidamente, como es su costumbre) y buscarse escenarios naturales que prefiguren el futuro, ha optado, con muy buen acuerdo, por esto último, y así, rodando a horas intempestivas (calles casi desiertas, y los que pasan hacen de extras involuntariamente), cámara en mano, sin más equipo que su fotógrafo, el genial Raoul Coutard (y utilizando una película ultrasensible, que evita el tener que usar focos), con cuatro actores magníficos (4) y un puñado de amigos de Cahiers, en los nuevos edificios de Esso, en las oficinas de la IBM, en modernos hoteles y en las calles, ha logrado dar una sensación de “futuro que empieza a ser presente” que no hubiera logrado si hubiese sido más influenciado de lo que ha sido por Metropolis (Metrópolis, 1926, Lang). Y para los que objetan que los graciosos trajes de Anna Karina son muy actuales, que el coche de Lemmy es un Ford Galaxia 1964, etc., Godard no ha concretado en qué año ocurre, pues puede oscilar entre 1974 y 1994, con lo cual puede suponerse, como término medio, que todo pasa hacia 1984, haciendo un homenaje a Orwell. Y de 10 a 30 años no es mucho.

Así, por medio de esta emocionante película, Godard mezcla lo que Pasolini llama “cine de poesía” (5) con el neorrealismo, pues bien puede decirse que si Paisà (1946, Rossellini) es neorrealismo-presente e Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio según San Mateo, 1964, Pasolini) es neorrealismo histórico, Alphaville es, más que ciencia-ficción, neorrealismo-futuro.

1. En los diálogos publicados en Nuestro Cine dice 9.000.000, lo cual me hace suponer que en ambos sitios está mal traducido de 9 milliards, es decir, 9.000.000.000.
2. Esta escena viene de Le Nouveau Monde, sketch de Rogopag, 1962.
3. Parece probarlo el que, desde el momento en que E. C. sale de Alpha 60 para ir a matar a Von Braun, varios fragmentos de plano están en negativo, dando a entender que ocurre así en la película, haciendo al espectador especialmente consciente de ver una película, y dando un aire irreal a esos hechos.
4. Algunas notas sobre la dirección de actores. Como siempre en Godard, es magnífica, pero dejando a los actores muy sueltos. Su tratamiento de la maravillosa Anna Karina recuerda al de Quine con Kim Novak -su P. P. de presentación, sus trajes, su modo de moverse casi musical, el comentario de E. C. “Su sonrisa y sus dientecitos puntiagudos me recordaban uno de aquellos viejos films de vampiros que antiguamente se proyectaban en las pantallas cinematográficas”, el P. P. (dándole el sol) en que baja la cabeza para que E. C. vea que también ella lleva un número impreso, los planos finales, y el que E. C. nunca la bese, son pruebas de amor a través de la puesta en escena. 
   E. C., mejor (con mucho) que nunca, frío y mineral, de una sobriedad impresionante.
   A. T., tan gran actor como siempre, como con Welles.
   Un H. V. importado de Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (Los crímenes del Dr. Mabuse, 1960, Lang, que ha influido a la película), sobrio y controlado.
   Unos divertidos y adecuados secundarios.
5. Se caracteriza por que la cámara “se siente”: aquí, por su mucho movimiento de cámara, travellings temblorosos, trozos de plano en negativo, etc., siempre con una función poética.

Texto inédito. Escrito para sí, se trata de uno de los artículos primeros de Marías. Hecho hacia abril de 1966.